Masahiro Miwa

Tehnologija je človek

Najstniški rocker se je sredi osemdestih let prejšnjega stoletja osredotočil na kreiranje računalniške glasbe. Profesor na kölnski Academy of Media Arts in japonskem Institute of Advanced Media Arts and Sciences je poleg vsakovrstnih CD-jev ter interaktivnih računalniških instalacij leta 2000 sodeloval pri kreiranju opere The New Era, pet let pred tem pa zasnoval knjigo z naslovom Music Theory of the Computer Age. Dobitnik številnih svetovnih priznanj obrača odnos med tehnologijo in človekom na glavo.

Letošnji tekmovalni del Ars Electronice v kategoriji Digitalne glasbe ni okronal običajnega predstavnika. Predsednica žirije Elisabeth Schimana je poudarila, da je letošnji izbor zmagovalca popolnoma razdvojil mnenja članov komisije. Ob upoštevanju bistvenega kriterija umetniške in inovativne rabe digitalnih orodij za jasno in prepričljivo izvedbo je Zlata Nike kljub vprašanju digitalnosti v delu prišla v roke devetinštiridesetletnemu Masahiru Miwi. Nagrajena Reverse Simulation Music je nova eksperimentalna glasbena oblika, kjer je ločnica med skladateljem, izvajalci in občinstvom zabrisana. Dialog z japonskim umetnikom in skladateljem je nastal med simpozijem o digitalni glasbi Prix Forum III in tradicionalnim večernim koncertom nagrajencev v dvorani Brucknerhaus. Avtor je na presenečenje občinstva, z neobičajno sproščeno igrivostjo sicer racionalnega Japonca z osmimi naključnimi udeleženci, ki jih je v nekaj urah naučil natančnih pravil ter seznanil s togim postopkom, edinstveno uprizoril demonstacijo Matari-same.

Spregovoriva o Reverse Simulation Music. Kaj pravzaprav to pomeni?

Simulacija običajno pomeni, da realnost premestimo v računalnik in opazujemo učinke. Obratna simulacija pa je v osnovi ustvarjena v računalniku, nato pa se materializira skozi človeško telo. Vendar moram poudariti, da ne gre toliko za modeliranje različnih stvarnih pojavov, ki temeljijo na fiziki, v računalniškem prostoru, temveč so pojavi, ki jih izpeljemo preko računalnika, modelirani v realnosti in od tod izvira pojem obratna simulacija. Reverse Simulation Music je zelo specifičen pojav, ki vključuje akustične dogodke, ki izvirajo iz namernih človeških dejanj. Zelo pomembna lastnost Reverse Simulation Music je, da so človeška dejanja izvedena glede na posamezne sekvence, ki sledijo iz ponovljivih kalkulacij. Torej bi lahko trdili, da gre za eksperiment nove glasbe, ki temelji na računalniških simulacijskih poskusih. Reverse Simulation Music tudi ni nujno odvisna od obstoječih družbenih struktur, ki se nanašajo na glasbo, kot so na primer koncerti, skladatelji, izvajalci in občinstvo. Poleg tega tradicionalna glasba pogosto zakrije izvor in temeljna pravila zvokov, uprizorjenih na osnovi ideje intuitivnega in spiritualnega. Reverse Simulation Music pa v nasprotju s tradicionalno glasbo stremi k izpostavljanju in odkrivanju tovrstnih zvokov prek uporabe vidika t. i. rule-based generation (logičnih izračunov) in k temu dodaja dva druga vidika interpretacije in poimenovanja, torej je določena skozi te tri vidike. Slednje lahko prenesemo tudi na druge glasbene stile, saj na nek način predstavljajo nov konceptualni pogled na glasbo človeštva. Vendar Reverse Simulation Music temelji zlasti na ponovljivih kalkulacijah.

Kdaj ste prvič pričeli razvijati omenjeni koncept Reverse Simulation Music?

Leta 2002, torej pred petimi leti sem bil aktivno vpleten v projekt s svojima prijateljema, slikarjem Hidekijem Nakazawo in pesnico Shigeru Matsui. Projektno skupino smo poimenovali METHOD. Takrat smo organizirali enega izmed festivalov, jaz pa sem v ta namen ustvaril tudi Matari-samo. Torej, sprva sem zasnoval Matari-samo in s tem utrdil koncept Reverse Simulation Music.

Ali ste gradili na morebitnih predhodnih glasbenih kompozicijah ali ste ustvarili povsem novo glasbeno izkustvo? Ste tovrstno glasbo razvijali že v svojih prejšnjih delih, preden se je metodicistična glasba sploh formirala?

Vse do leta 1996 sem živel v Nemčiji in dotlej sem ustvaril številna dela z računalnikom na interaktivnem predvajalnem sistemu. Odkar sem ponovno na Japonskem pa sem zelo zmeden, saj je tu občinstvo povsem drugačno. Tako sem moral spremeniti svoj glasbeni stil in po enem letu sem ustvaril nekaj skladb − eno za klaviaturista in nato opero The New Era − tako se je moja ideja pričela razvijati. Operna tema je zelo izvirna in za vsem stoji zelo nenavadna zgodba, vendar je kljub vsemu tema povsem jasna – človek in tehnologija. Moja ideja, ki vselej ostaja, je razvijati odnos med tehnologijo in človekom.

V svojih besedilih navajate tri vidike glasbe, ki tvorijo tudi Reverse Simulation Music: logične izračune, interpretacijo in poimenovanje. Ali jih lahko podrobneje pojasnite?

Torej, logični izračuni se nanašajo na ponovljiv sistem, kjer so izračuni opravljeni na podlagi predhodnih izračunov. Te kalkulacije določajo postopek (algoritem), ki ga izvaja interpret ob samem performansu, izvedbi. Izračun naj bi po možnosti oblikoval sklenjen loop.

Interpretacija določa, kako bo interpret bral rezulate izračuna (sekvenco) in kako bo potekal premik k naslednjemu koraku, in sicer na najbolj realističen način. Če povem malce drugače, gre za odločanje o ravnanju interpreta, ki se odziva na vsak posamezni rezultat izračuna, razvršča detajle performansa in seveda oblikuje vsa potrebna orodja za izvedbo. Poleg tega interpretacija vključuje tudi pripravo ustreznih odzivov v primeru, da pride do napak interpreta pri samem performansu. Tretji princip, poimenovanje se nanaša na določanje imena dela, vključuje tako označevanje pravil kot tudi na dejanja interpretov in identifikacijo uporabljenih predmetov, poleg tega pa vključuje tudi razlago o njihovem izvoru. S tem principom zabeležimo skladbo Reverse Simulation Music v človeški družbi, in sicer v obliki izvirne zgodbe. To je na kratko osnovna ideja, gre za zelo enostaven princip.

Ali se pri odločanju o vrsti projekta, ki sodi v okvir Reverse Simulation Music, vselej obračate k tradicionalnemu ozadju, na primer k običaju matari-sama itd.?

Kot sem že omenil, gre pri Reverse Simulation Music za poimenovanje in pri tem velja pravilo, da za eno skladbo vselej stoji ena zgodba. Dolgo časa nisem razumel, zakaj potrebujem zgodbo za posamezno skladbo. Vendar sem sedaj o tem prepričan, saj je sama skladba zelo abstraktna ideja, pri kateri ni prav nobenih asociacij, zato moram svoje umetniško delo opremiti z zgodbo.

Na kakšen način vaša glasba postane tisto, kar imenujete »glasba, ki bi lahko obstajala«?

To je zelo izvirna ideja, ki izvira iz daljne preteklosti. Ko sem živel v Nemčiji, sem študiral kompozicijo in počutil sem se, da od mene vselej zahtevajo nekaj novega. Moral sem ustvarjati nove kompozicije, ki jih še nihče ni preizkusil. To je bilo zame tako dragoceno in veličastno izkustvo, drugače povedano, kar počneš, je nekaj, kar še nihče doslej ni ustvaril. To pomeni, da ne obstaja še nobena variacija tvojega dela. Sedaj sem zelo naveličan te miselnosti in počutim se hecno, zato sem izumil idejo »glasbe, ki bi lahko obstajala«. To naj ne bi bilo nič novega, obstaja, vendar bi jo hkrati lahko ustvarili nekoč v preteklosti, in sicer posamezniki, ki so nevešči uporabe računalnika. Obenem je moje vodilo predvsem glasba, ki jo gojijo ljudje. Starodavna ljudstva ne znajo zaigrati ritma, razdeljenega na pet oziroma tri dele. Zato naj bi bila tovrstna glasba za ljudi nekaj povsem naravnega in nikoli težka za izvajanje. To je osnovna ideja. Torej, celotno Reverse Simulation Music sem si zamislil kot tovrstno glasbo, ki bi jo morda nekoč lahko izvajala starodavna ljudstva ali primitivna plemena ... glasba, ki bi lahko obstajala, in modeliranje te vrste glasbe je realna predelava dogodkov, ki se verjetno v resnici sploh niso zgodili.

Ali lahko razložite posamezne rituale: matari-sama s pravili suzukake, muramatsu-gear itd. in način, na katerega jih vpisujete v vaše glasbeno ustvarjanje?

Sam sem izumil nekaj pojmov in idej, vendar mora v osnovi obstajati sožitje med posameznimi udeleženci matari-same. Hočem reči, medtem ko udeleženci počasi ustvarjajo ritem celotnega procesa, vse skupaj deluje kot nekaj povsem naravnega. Matari-sama je starodavna tradicionalna umetniška oblika z območja Matari. Vsako leto so ob koncu žetvenega festivala neporočeni moški in ženske sodelovali pri posvetitvi matari-same. Zvrstili so se v krog, vsak pa je v rokah držal zvončke in lesene ploščice. Po vaški tradiciji suzukake so udeleženci nato izvedli svoj performans. Ta običaj, ki ga usmerjajo stroga pravila, kjer napake absolutno niso dovoljene, je bilo nekakšno nebesedno povabilo k medsebojni spiritualni izmenjavi in harmoniji med mladimi vaščani. Hkrati lahko matari-samo razumemo kot nekakšen simbol potovanja iz generacije v generacijo, slavospev našim potomcem. Moram omeniti, da je bil omenjeni ritual za vaščane edina uradna priložnost za dvorjenje.

Če se osredotočim na svoje skladbe, lahko povem, da izvajamo matari-samo na sledeč način: osem igralcev sedi v krogu, vsak izmed njih je obrnjen proti hrbtu igralca, ki sedi pred njim. Vsak udeleženec v desni roki drži zvonček in v levi kastanjete. Po pravilih suzukake morajo igralci zaigrati bodisi na zvonček bodisi na kastanjete s tem, ko z njimi na ramena udarijo igralca spredaj, potem ko so bili sami potrepljani. Iz posameznega instrumenta, ki ga igralec zaigra, se razvije način, kjer se znajde igralec – način zvončka oziroma način kastanjet. To določa, kateri instrument bo igralec uporabil pri naslednjem krogu, seveda v skladu s pravili suzukake. Tako, to je osnovni princip, povsem enostavna pravila, ki jim moramo slediti. Pravila suzukake temeljijo na dobro znani računalniški kalkulaciji, XOR oziroma ekskluzivnem OR. Kastanjete ustrezajo stanju 1 binarnega sistema, medtem ko zvončki ustrezajo stanju 0. Vsak igralec izvaja te bitne kalkulacije in posreduje rezultat naslednjemu, tako da pravzaprav oblikuje povratni loop stalno spreminjajočih se stanj. Velja poudariti, da vzorci, ki nastajajo na osnovi teh pravil in so spremenjeni v zvoke s pomočjo zvončkov in kastanjet, niso kompozicija sama po sebi, prav tako ne improvizacija. Pri matari-sami gre za koncert udeležencev, ki so se zbrali, da bi izvajali zvočno raznoliko glasbo brez neke vnaprej obstoječe partiture. Če se izrazim drugače, to je glasba, ki se ukvarja zgolj s čisto kolektivno akcijo.

Ali obstaja več različic iste skladbe?

Seveda. Vsakokrat ko izvajamo skladbo, se ta razvije povsem drugače kot prejšnjič. Mislim, da imam trenutno okoli dvajset različnih kompozicij, ki temeljijo na Reverse Simulation Music, to so skladbe za orkester, solistične skladbe in podobno. Posamezne izvedbe se med seboj zelo razlikujejo. Obstaja povsem jasno pravilo, vendar gre pri vsaki za povsem različni tip skladbe.

Zdi se, da zelo poudarjate vnaprej zapisana pravila. Ali menite, da mora glasba vselej slediti določenemu redu, ali obstaja možnost improvizacije, naključne izbire? Ali ne drži, da je glasba nekaj ekspresivnega, ki se dotakne ljudi?

V moji glasbi ni absolutno nobenega prostora za improvizacijo. Ja, strinjam se, da glasba razveseljuje naša srca, seveda to drži. Vendar ne verjamem več v spiritualnost, kot so jo poznali v romantiki. Trdim, da to ni predpogoj glasbenega ustvarjanja. Glasba je nekaj veliko večjega kot golo osebno izkustvo.

Ali vašo Reverse Simulation Music izvajate z orkestrom?

Ja, leta 2003 sem prvič ustvaril skladbo za orkester, vendar je to za skladatelja izjemno pozno. Navadno skladatelji takšna dela ustvarjajo že od zgodnjih let. Prva skladba za orkester je bila Bolero by Muramatsu Gear Engine. Kot pri Ravelovem Boleru, ki temelji na španskem ljudskem plesu, predstavlja skladba Bolero by Muramatsu Gear za orkester tradicionalno glasbo imaginarnega plemena, imenovanega Giyack, ki je izražena v govorici zahodnjaške orkestralne glasbe. To skladbo sem ustvaril kot nacionalistični Giyack skladatelj, in sicer v času ameriške invazije v Irak leta 2003.

Koliko časa namenite usposabljanju in treningu ansamblov za projekte Reverse Simulation Music?

Ko je šlo za prvo Matari-samo, sem izvajal polletni trening. Udeležencev mi ni bilo treba posebej priganjati, saj so sami pokazali velik interes in neznansko navdušenje.

Že prej ste omenili vaše sodelovanje z biltenom METHOD, in sicer ste bili aktivni član od leta 2000 do 2004, kar je pomenilo osnovo za vaše nadaljnje delo na področju Reverse Simulation Music. Kaj je osnovno sporočilo, ki ste ga z omenjeno publikacijo želeli razširiti v javnost?

Umetniško delo je izjemno konceptualno in naravnano proti vsakršnim občutjem in čustvom. Slika je na primer sestavljena iz številnih barv in odtenkov in ocenjujemo jo kot dobro ali slabo izvedeno delo. Pri našem delu nismo uporabljali tovrstnega mišljenja, temveč smo obravnavali umetniško delo kot tako. Ukvarjali smo se samo in izključno s strukturo dela. Na primer, metodicistična slika je obarvana površina, ki je zasnovana na sami metodi in prepoveduje vsakršna naključja in improvizacijo. Vendar prave barve, ki povzročajo ugodje, včasih pretirano natančno nadomestimo z drugimi materiali. Pri metodicistični glasbi gre za podobno situacijo. Je nekakšen vibrirajoč časovni temelj, ki uteleša samo metodo in prepoveduje izraznost in tempo. Vendar prave vibracije včasih nadomestimo z drugimi doživljaji. Lahko rečem, da se metodicisti vračamo k tradiciji, ki ji pripada vsaka oblika stvarnosti, in po drugi strani vseskozi sledimo enemu samemu principu.

Kaj je pravzaprav smisel metodicistične glasbe? Vračanje h koreninam in tradiciji, upoštevanje že napisanih pravil? Kako se v to strukturo umešča računalniška tehnologija?

V besedi metoda je vsebovana osnovna ideja časa. Metoda pomeni urejeno načrtno mišljenje, dejanje oziroma tehniko in besedni red naj bi bil najosnovnejši koncept časa, ki se razlikuje od tempa ali, recimo, hitrosti. Lahko ga simbolizira tudi (ne)odnos med vrstnim redom korakov (algoritem) in hitrostjo računalnika. Lahko rečem, da moja prijatelja ne uporabljata računalnika v tolikšni meri, jaz pa sem najmočnejši predstavnik ravno na tem področju. Mislim, da je koncept skladanja glasbe z računalnikom zreduciran na ustvarjanje zaznavnih sekvenc ob uporabi algoritma, ki temelji na hitrosti človeških teles, in izmišljanju zgodbe o samem dejanju, akciji, ki na nek način redefinira ritual in udeležencem omogoča čas in prostor skupnega druženja in ustvarjanja. Na nek način je to zame izvirna ideja glasbe.

Kako to, da je publikacija prenehala obstajati?

Naše delovanje naj bi ostalo v zgodovini, to je del koncepta.

Organizirali ste tudi dogodek Method Art Festival, ki je potekal v okviru tega gibanja. Koliko festivalov ste realizirali? Kakšni so bili vrhunci festivala, najimenitnejši performansi?

Takrat sta se zgodila le dva festivala. Moram poudariti, da festival morda ni prava beseda za omenjene dogodke, saj je šlo za povsem majhen prostor v Tokiu, v katerem smo ustvarili številne skladbe, med drugim na primer mešanje koktejla prek uporabe matematičnih pravil mešanja alkoholnih pijač. Izvedli smo tudi interpretacijo ene izmed pesmi. Pesem je napisala Shigeru Matsui, in sicer le s številkami, torej 1, 2, 3, 2, 3, 1, 1, 1, 3. Preko teh številk smo se sprehajali po ulici, to je bil nenavaden, res izjemen dogodek ...

Kaj pa SendMailV3, ste izvajali tudi to delo?

Ne, ne. Oh, poznate SendMail? Ja, lahko malo opišem ta projekt, pri delu smo se zelo zabavali. Trobentač iz koncertne dvorane prek uporabe modema pokliče gostitelja računalnika, nato se logira v sistem UNIX in preko glasbe enostavno pošlje e-mail. In to je dejansko glasba, saj so vsi ukazi in besedila napisani s trobento in prikazani z zvokom (kot višina tona).

Zelo zanimiv projekt, v enem izmed performansov ste pošiljali e-mail Bushu ...

Ja, predsedniku Bushu sem poslal e-mail pred občinstvom v dvorani. Pisal sem mu: »Dragi gospod Bush, ker obožujem glasbo, vam pišem to sporočilo s pomočjo trobente! Prepričan sem, da mi boste odgovorili na enak način. Vem, da namesto krščanstvu sledite Hamurabijevem zakoniku, oko za oko, trobenta za trobento. Lepo se imejte, vaš japonski prijatelj. Poslal sem mu sporočilo, vendar še do danes nisem prejel odgovora.

Ali mi lahko poveste kaj več o vašem sodelovanju z The Formant Brothers? Je to sodelovanje tudi del metodicistične prakse?

Ne, to je povsem neodvisen projekt. Računalniško glasbo ustvarjam že kar nekaj časa. Številni skladatelji računalniške glasbe se zanimajo za zvok. Vendar mene to ne zanima, čeprav tvorim le majhen delček celote, pa vseeno, osredotočam se na algoritemsko kompozicijo. Z edino izjemo človeškega glasu. The Formant Brothers je kolektiv, ki je vselej stremel k reproduciranju človeškega glasu s sintezo formantov in se poslužuje tehnike, ki je vsebovana v izvirno oblikovanem softveru. Ne poskušava uživati v samem sintetiziranem govoru, temveč proučujeva vzroke naše izrazite želje po poslušanju umetnega govora s pomočjo uporabe najnovejše tehnologije. To je zelo pomembno, saj predvidevava, da je ta želja povsem identična religiozni erotični ljubezni do stroja skozi celotno človeško zgodovino.

Napisal sem tako imenovano Formant Synthesis, sedaj je v MAX/MSP okolju, povsem enostavno jo je ustvariti, in ko sem tako poskušal, je zazvenela. Seveda pa je disonanca izjemno težak proces. Moj duhovni brat je raziskoval celi dve leti, da sva lahko nato sintetizirala praktično vsak japonski govor. Tako sva leta 2003 napravila skladbo za performans in bila sva tako ponosna na samo izvedbo naročanja pice. V realnem času sva sintetizirala govor. Pri tem sva uporabila glasovni sintetizator, ki se imenuje Klavocode, in v koncertni situaciji poklicala dostavo pice. Fant, ki je prejel naročilo, se je pogovarjal z nama, računalniško generirani glasovi so povsem enaki, kot bi jih dejansko govorili, in po tridesetih minutah sva na oder dobila naročeno pico. To je bila izjemno težka naloga, vendar nama je prvič v človeški zgodovini dejansko uspelo.

Sedaj pa k splošnejšim vprašanjem. Kakšna je po vašem mnenju dokončna oblika prezentacije računalniških kompozicij, ki uporabljajo algoritme?

Uporabljam okolje MAX/MSP in to je povsem enostavno, resnično prava igračka. Ario sem ustvaril v C Assemblerju, sedaj pa uporabljam le MAX/MSP. To mi povsem zadošča, včasih celo preveč, saj sem navsezadnje le eden izmed primerkov človeške rase (smeh).

Kakšni so potenciali za prihodnji razvoj glasbe?

To, kar počnem jaz.

Zelo pogumno. Kako se bodo v prihodnosti načini produciranja glasbe razlikovali odtrenutnega stanja? Ali menite, da bodo bolj arbitrarni?

Še vedno bodo obstajali posamezniki, ki pišejo partiture. Mislim, da zahodnjaška sodobna glasba nima neke prihodnosti, če bomo nadaljevali s takšnim stilom. Seveda bo tradicija ostala, tako kot ostaja japonska tradicionalna glasba. Zame je velik problem oziroma vprašanje sama človeška izraznost, ki se poslužuje dodatnih naprav, mašinerije. Danes je ta proces nekaj običajnega, vendar mislim, da se premalo sprašujemo, kaj to dejansko predstavlja in pomeni. Zame sam posnetek ni nikoli glasba, je nekaj čisto drugega. Kaj, tega ne vem. Gre za posneto glasbo oziroma posneti zvok ali računalniško procesiran zvok. Ne morem povsem definirati, kaj predstavlja. Morda je včasih celo nekaj, kar spominja na psihoanalitični pojav.

Mateja Rot