Filmska glasba

O pravi ljubezni

Težko bi se strinjali z dejstvom, da je filmska glasba nekakšen dodatek k filmom. Prav slednje pa so pripravljeni kot avtomat ponavljati takšni in drugačni filmski poznavalci, pa naj se na film spoznajo ali pa tudi ne. Glasba ostaja za njih nekaj, kar služi svojemu namenu le, če je okras, vljudnostno opravilo, lepotni dodatek, bižuterija, kot lasne sponke in glavnički, pirueta, gesta ali zgolj nadstandard. Toda lahko bi rekli, da je filmska glasba nekakšna posebna ljubezen filma, njegova prima donna, njegova neodsanjana želja, svet onkraj in – transfer. Sploh pa: ljubezen je vedno transfer.

Koncept in samo problematiko ljubezni narekujeta dve stvari – na eni strani premestitev, na drugi pomota. Prav slednje ne smemo zamenjevati z napako. Vselej ljubimo zato, ker ljubimo nekoga drugega. V analizi ima ljubezen pač status nepristnosti, ljubiti pomeni izgubiti se v labirintu. Toda v ljubezni je še nekaj: tam namreč obstaja element kontingence, sama ljubezen pa je odvisna od naključnih srečanj. Lahko bi celo rekli, da je nekakšen tyché ljubezni, če uporabimo Aristotelov izraz za nekaj, kar je lahko tudi naključno srečanje. Hkrati gre torej za nujnost naključja, nujnost ne-usode, za nekakšen automaton ljubezni same. Nekemu subjektu je namreč omogočeno, da se približa temu, kar narekuje njegovo zaljubljenost oziroma želja. Veliki Freud je to poimenoval pogoj ljubezni (Liebesbedingung). Prav o slednjem pa je govoril in razpravljal Jacques-Alain Miller v svojem prispevku z naslovom Labirinti ljubezni.[1] Njegova razmišljanja nam bodo tokrat pomagala odvozlati nekaj zank med filmom in (filmsko) glasbo.

Ne moremo mimo dejstva, da sta film in zvok v nekakšnem ljubezenskem razmerju. Prav slednje nam potrjuje zgodovina, ki nas poučuje o tem, kako srčno je delovala filmska industrija po samem začetku, torej po letu 1900, samo da bi ji uspelo združiti zvok in podobo. Filmska magija je v osnovi v tem, da se pred nami rojevajo filmski liki kakor duhovi in onostranstva, kakor prikazni, ki so bile ujete v celulojdni trak. Ker pa je človekovo hrepenenje močnejše od vseh tostranskih zablod, je vrhunec kreacije pač to, da bi najbolj verodostojno posnel (kopiral, ustvaril, simuliral) naravo samo. Ljubiti pomeni namreč tudi hrepeneti in iz tega hrepenenja ustvarjati nove in nove poti. Ljubezen filma se je uresničevala korak za korakom in se uresničila v spoju zvoka in slike – v sinhronizaciji. Genialni Charles Chaplin ni hotel niti slišati za zvočni film, otepal se ga je na vse načine in ostajal na barikadah filma brez glasu. A ne brez glasbe! Zvok v filmu se namreč deli na kar štiri elemente: besede (dialoge), zvočne učinke, zvočna ozadja in glasbo. Ljubezen med podobo in zvokom je jasna – vsak subjekt ima svoj temeljni ljubezenski objekt, ljubezen pa je transfer, premestitev tega temeljnega objekta. Ker pa obstaja na drugi strani tega kovanca tudi glas brez podobe (radio) in podoba brez glasu (nemi film), bi lahko tvegali in rekli, da je njuno medsebojno razmerje celo v neki meri fetišistično.[2] Film in glasba lahko obstajata tudi ločeno, a njuno ljubezensko razmerje ostaja metonimično. Metonimija je nekakšno preimenovanje, je torej pesniški okras, pri katerem en pojem zamenjamo z drugim pojmom. Prav to ponuja svet zvoka filmu: zamenjavo. Slišimo, česar ne vidimo, toda videnega prav tako ne slišimo. Oboje hkrati je poroka. Njuno ljubezensko razmerje je nekakšen ponavljan vzorec – ti meni, jaz tebi. Od tukaj izhaja ključna vloga latentnega obdobja, obdobja krvavega reza, ločitve, strukturne poteze, ki hoče razbremeniti eno in/ali drugo stran, a naredi pomemben vzpon. Zaradi tega reza se namreč pojavi povratek nove, ponovljive ljubezni. Film in glasba si padeta v nerazdružljiv objem. Postaneta tako rekoč eno. Postaneta ponovljena ljubezen.

A ljubezen prevaja tudi nekakšno psihično inercijo. Ljubezen v obliki novosti, ljubezenskega presenečenja deluje kakor materino mleko – pomlaja in hkrati navezuje, zavezuje. Filmska glasba se spoji z latentnim elementom filmske podobe in v nekem trenutku celo spregovori namesto nje. Od tukaj upor Chaplina, od tukaj njegov prefinjen posluh za nekaj, kar je prepovedan sad, kar je ljubezen onkraj dovoljenega, ker obljublja znatno več, kot na koncu daje. Sladkost prelitih sokov in užitkov postane sama sebi namen in se izgubi v efektu (afektu?), ki postane njun defekt. Prav zato smo prej omenili pomoto. A to ni napaka. Ta pomota izhaja iz navidezne asimetrije tona in podobe, hkrati pa jo prav pomota označi, definira, zakoliči. Filmska glasba gre namreč pri vsem tem še korak dalje. Ustvari vzporedni svet užitka nevidnega, kot ustvari filmska podoba svet užitka neslišnega. Njuna skupna poteza, ki ji morata slediti, pa je poteza simbolnega reda, poteza viteza, ki se poda v boj za neznano kraljico svojega srca. Viteštvo, s katerim tukaj poudarjamo predvsem srčnost in neustrašnost, pa se kaj hitro prelevi v pretepanje in nabadanje na kole. To pa je točka, na katero želimo opozoriti.

Če smo pričeli z razumevanjem ljubezenskega razmerja kot predpogoja za nastanek odnosa, relacije, spoja, umetniškega akta par excellence, potem je ta ista ljubezen razlog za to, da ohranimo potrebno distanco in trezno glavo. V ljubezni je namreč oboje nemogoče. Ker pa se obnašamo kot analitiki, lahko opazujemo glasbo/zvok še z druge plati. Kompletno referenčno polje, ki ga glasba/zvok zavzema, je polje označevalca, katerega igra (vloga) redefinira ljubljeni subjekt kot avtoerotični subjekt, saj ga vidi kot vase zagledanega mladeniča Narcisa, ki je našel svojo ljubezen v lastnem odsevu na vodni gladini.

Filmska glasba nima druge možnosti, kakor da je izvzeta iz te Narcisove podobe in postane Ého. Postane torej gorska nimfa, ki s svojim klepetanjem zadržuje Hero, da bi ne zasačila Zevsa, ki se je medtem zabaval z ostalimi nimfami. Njena moč je njena hiba: Hera jo je kaznovala tako, da lahko le ponavlja že izrečene besede. Spremenila se je v odmev, ujet v gorske skale. Njena ljubezen do Narcisa živi in zaživi v trenutku, ko nekdo izreče besedo, ko se prebudi glas, zvok, ton. Filmska glasba prinaša drugo obliko ljubezni – odmev. To, kar bi mnogi mislili, da je njena hiba, je postala njena moč. Zvok se v samem filmu oddalji od ideje odmeva, ker je nekakšna bližnjica do tega, kar imenujemo automaton. Združuje ljubezen in željo, kar pa podobi manjka. Podoba/film je samozadostna, je vase obrnjena želja brez odmeva, je skoraj paradoks ljubezni. In prav zaradi tega potrebuje vzporedni svet, svet nevidnega, svet onkraj svoje lastne podobe. Paradoks se kaže tudi v tem, da v odmevu (odsevu) ne nastane podvojitev, temveč interpretacija. S tem se filmska glasba izogne zakletvi Ého in postane ljubljen objekt. Miller poudari, kako je prav Freud poskrbel za to, da razumemo element podreditve, ki je prav v našem primeru tako eklatanten. Podreditev je namreč le navidezna, obstaja namreč le v glavah tistih, ki ne vidijo onkraj filmskega zrcala.

V delu z naslovom Množična psihologija in analiza jaza[3] se srečamo s Freudovim konceptom zaljubljenosti, v katerem se poudarja podreditev ljubečega subjekta tistemu, ki ga subjekt ljubi. Gre za ideal jaza. Toda tako kot je pri Malem princu bistvo stvari očem nevidno, je tudi tukaj bistveno vprašanje neizrečeno: gre za vprašanje relacije med ljubečim in ljubljenim. Ta relacija je nujna in pomembna prav zato, ker povzroča vznik manka v ljubljenem. Filmski zvok pokaže filmu, kaj mu primanjkuje, pokaže na njegov manko. To pa je osnova formula histerije. Kaj je nujnost, ki sledi? Nič drugega kot brezpogojna zahteva ljubezni. In če to povemo v konceptu Freuda in Lacana – zahteva ljubezni je zahteva po tem, da smo brezpogojno ljubljeni, kar pomeni, da Drugi razkrije svoj manko. Prej omenjena narcistična ljubezen zadeva ljubezen istega, medtem ko anaklitična ljubezen odseva in zadeva brezpogojno ljubezen Drugega. Film in glasba, ujeta ljubimca in večna zaljubljenca, sta par, v katerem nihče ne izgublja in nihče ne pridobiva. Njun manko pa se kaže v glavah tistih, ki želijo vnašati v umetnost nekakšno artistično perverzijo pod krinko nujnosti, češ filmska glasba mora opisovati, dopolnjevati, oblikovati in/ali komentirati. Zgrešeno. Poglejmo še en zavoj.

Narcistična ljubezen se umešča na imaginarno os ali drugače – filmski svet je svet podob, ki se zrcalijo s platna v dvorano, le-tam pa jih odsevajo gledalci, ujetniki teme. Anaklitična ljubezen se umešča na simbolno os ali drugače – filmska glasba razkrije temo in jo napolni s svojo prisotnostjo, pokaže in izpolni temo strahu pred kastracijo. Tako je mogoče razložiti razliko med ljubeznijo in pulzijo. Pri subjektu (v tem primeru filmu) obstaja namreč neka vrsta zahteve, ki pa nima nič skupnega z zahtevo po ljubezni. To ni njegova (filmova) zahteva po zvoku, po glasbi ali besedi. Ne, gre za zahtevo po prisotnosti Drugega, meri na pogoj odsevanja, kajti če ni odsevanja, ni Narcisove podobe, ni ljubezni. Subjekt torej zahteva odsev, pogled, fetiš, zahteva nevidno in imaginarno prisotnost, da bi lahko (sam) užival, in se požvižga na tišino gledalcev, prav tako se požvižga na njihovo zadržanost (réticence[4]) in na njihovo voljo. Ujetost v podobo je vse, kar zahteva. Filmska glasba pa odgovori na njegovo (subjektovo, torej filmovo) zahtevo tako, da kot njegov objekt neizpolnjene želje nekaj doda. Pokaže nazaj na njegov manko, na njegovo lastno odsotnost v zrcalu in mu v zameno za to ponudi svoj glas. Tako postane njun preplet umetnost, umetnost prave ljubezni.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Prispevek izhaja iz predavanj, ki jih je imel Miller v Italiji (Bologna, pomlad 1990). Besedilo je zapisala Anne Dunand.

2 V mislih imamo članek o fetišizmu, ki ga je napisal Sigmund Freud. Prim. slov. prevod v: Metapsihološki spisi. Škuc-FF, Ljubljana 1987, str. 419−424.

3 Slovenski prevod lahko najdemo v: Psihoanaliza in kultura. DZS, Ljubljana 1981, str. 5−74.

4 Besedo bi lahko prevajali tudi kot molk, namerno izpustitev, oklevanje.