Tropikalija

Avesso da bossa

Ob misli na brazilsko glasbo se spogledujemo z ritmom, smehom, sproščenostjo in radoživostjo. Povezujemo jo z nacionalno identiteto in politiko. V poznih 60. letih prejšnjega stoletja se je v Braziliji zgodil izjemen kulturni preporod, ki ga je sprožila vrsta napetosti v tedanji družbi.

Pričelo se je vneto proučevanje razmer z odprtim kritiziranjem in zavračanjem obstoječega pojmovanja družbe. Na pot za drugačno prihodnost sta se prevratno podali skupini neuveljavljenih mladih umetnikov iz Bahie, središča afrobrazilske kulture, in Sao Paula, najbolj urbaniziranega in industrializiranega predela. Nastal je projekt Tropikalija. Tropikalijo lahko po besedah njenega vodilnega predstavnika Caetana Velosa razumemo kot avesso da bossa[1], obratno pojmovanje bosse nove, glasbenega stila, ki se je razvil v poznih 50. letih v barih in klubih južnega predela Ria de Janeira. Bossa nova je navdušila številne mlade glasbenike, najvidnejšo vlogo pa so odigrali skladatelj in pianist Antonio Carlos Jobim, modernistični pesnik in diplomat Vinícius de Moraes ter pevec in kitarist João Gilberto[2], ki je leta 1958 posnel pesem Chega de Saudade. Slednja določa nekakšno rojstvo tega glasbenega gibanja. Omenjeni glasbeniki so čez noč redefinirali brazilsko glasbo. Sofisticirane harmonije, prežete z ritmi sambe, cool jazzom in elegantno poezijo o ljubezni in naravi so naznanile posebno brazilsko kulturno sodobnost, svetovljansko in hkrati ukoreninjeno v tradiciji sambe. Veliki kreativni razcvet izvira iz obdobja predsedovanja Juscelina Kubitscheka, ki je zaslužen za tedanji vsesplošni optimizem v brazilski družbi. Osrednjo vlogo pri ustvarjanju demokratičnega, pravičnega in sodobnega naroda so imeli umetniki. Medtem ko je bossa nova privabljala širšo mednarodno pozornost, so jo vedno bolj napadali domači nacionalisti. Mladi glasbeniki so se čedalje bolj posluževali rustikalnih, preprostih zvokov z elementi urbane sambe in popularne glasbe siromašnega severovzhoda.

1.aprila 1964 je državni udar spremenil razmere v državi in privedel do avtoritarnega režima. Vojaški prevzem oblasti je sovpadel z uspehom rock'n'roll fenomena iê-iê-iê s telegeničnim Robertom Carlosom in kolektivom Jovem Guarda. Sredi 60. let je električna kitara zelo razločno označevala vznemirljivo in sodobno mednarodno mladostniško kulturo in potrošniško, imperialistično kulturo ZDA. To je bilo tudi obdobje širitve televizije in vzpona televizijskih glasbenih festivalov TV Record iz Sao Paula in TV Globo iz Ria de Janeira. Tovrstni festivali so bili ključni pri ustvarjanju nove družbeno estetske kategorije popularne glasbe, ki se je zlila v t. i. Música Popular Brasileira (mpb).

Stilsko bi lahko mpb označili bolj s tistim, kar ni – ne gre za rock glasbo niti za tradicionalno popularno glasbo. Gre za hibridno kategorijo, ki izhaja iz postbosse nove in je dovzetna za estetske družbene vrednote, povezane s popularnim imaginarijem. Mpb je združevala tradicijo s sodobnostjo, ne da bi se pri tem uklonila pritiskom prihajajoče priljubljenosti iê-iê-iê. Nastopi v živo pred množicami univerzitetnih študentov so privzeli simbolično vrednost, ki je nadgrajevala besedilno sporočilno vrednost. Skupina glasbenikov, ki so se pozneje zavzemali za Tropikalizem v popularni glasbi, se je identificirala z mpb, vendar je hkrati ohranila distanco do njenega ideološkega aparata. Veloso se je pogosto pritoževal nad estetskimi omejitvami mpb in predlagal vrnitev k evoluciji, ki jo v brazilski popularni glasbi ponazarja João Gilberto in glasba prvega vala bosse nove. Gre za posebno vrsto evolucije, nekakšno konceptualno pojasnilo, ki se ne nanaša na samo formalno kompleksnost. Tropikalisti so redefinirali same parametre glasbenega ustvarjanja in razširili meje popularnega ter skovali nove oblike predstavljanja performativnega in zvočnega eksperimentiranja. Njihova glasba je pogosto delovala kot nekakšen hibrid, ki se umešča v prostor ambientalne protiumetnosti Hélia Oiticice, umetnika, ki je najbolj radikalno preoblikoval status umetniškega predmeta in občinstva.

Tropikalizem je privzel rock in pop glasbo. Njegovi pripadniki so častili tudi izumitelje bosse nove in njihov sodobni utrip velemesta. Vendar so se politične in kulturne razmere v 60. letih korenito spremenile. Do sredine 60. let je mpb prežemala neke vrste ideologija dobrega okusa. Tropikalisti, ki so se navduševali nad Jovem Guardo in zlato dobo radijskih pevcev pred obdobjem razcveta bosse nove, kot je na primer Carmen Miranda, so visoke modernistične pretveze mpb povsem porušili. Poskušali so ohraniti svoj dialog z evropsko in severnoameriško rock glasbo, pri tem pa so se zavedali, da jih bo zaneslo še dlje. Vsekakor pa drži, da so na edinstven način zaznamovali razvoj družbene, politične in gospodarske zavesti skupaj z estetiko in moralo, ki je z nasilnimi dejanji proti že uveljavljenemu okusu izpraševala celotno brazilsko družbo.

Svoj teoretski navdih so Tropikalisti poiskali tudi v konceptu antropofagia oziroma kulturnem kanibalizmu, ki ga je izumil modernistični pesnik in esejist Oswald de Andrade v svojem Manifestu Antropófago iz leta 1928. Zanj je metafora kanibalizma predstavljala nekakšen model kulturne produkcije. Tropikalisti so to idejo prevzeli in jo preoblikovali za svoje namene branja tradicije brazilske glasbe v luči sodobnega razvoja mednarodne pop glasbe. Veloso v svoji knjigi Tropical Truth razlaga: »Ideja kulturnega kanibalizma nam je popolnoma ustrezala. Brazilci naj ne bi posnemali, temveč požirali nove informacije, ki prihajajo od vsepovsod. In res, požirali smo Beatlese in Jimija Hendrixa[3]. Z besedami Harolda de Camposa[4] antropofagia označuje potrebo po prilagajanju tujega izkustva znotraj brazilske vrste in ponovno odkrivanje lastnih načinov izražanja z neizbežnimi lokalnimi kvalitetami, ki končni proizvod navdajo z avtonomijo in mu podelijo funkcionalnost za nadaljnji izvoz. Antropofagia je sredstvo radikalizacije zahteve po lastni identiteti.«[5]

Tropikalisti so skupaj z drugimi glasbeniki dosegli mednarodno priznanje in slavo na televizijskih glasbenih festivalih TV Record in TV Globo. Festivali so potekali v živo pred občinstvom v studiu, ki so ga sestavljali tako nacionalistični kot levo usmerjeni študenti in so predstavljali nekakšno alternativno obliko političnega protesta, saj je bil v takratnem času politični aktivizem s strani vojaške vlade zelo zatiran. Z baladami so se jim pridruževali tudi rock glasbeniki Roberto Carlos in Jovem Guarda, sicer pa so ti festivali veljali za branike popularne tradicije nasproti rockovsko obarvani glasbi. Caetano Veloso in Gilberto Gil sta se na festivalu brazilske popularne glasbe v Sao Paulu in s tem na državni sceni prvič pojavila leta 1967. Omenjeni dogodek velja za mejnik v zgodovini brazilske popularne glasbe, saj je Veloso na njem vidno nastopil v bran strategijam rock'n'rolla kot sredstva posodabljanja in krepitve glasbene produkcije v Braziliji. Uporaba električnih kitar v popularni glasbi je po njegovem mnenju že obstajala, primer za to lahko najdemo v trios elétricos[6] karnevala v Bahii. Ta ključna ideja označuje osnovno motivacijo glasbenikov iz Bahie. Nastop Gilberta Gila s skladbo Domingo no Parque najbolj očitno ponazarja glasbeni projekt Tropikalistov z njihovimi poskusi prehajanja razkola med tradicionalisti mpb in Jovem Guardo. Njegova skladba slovi predvsem po specifičnem glasbenem aranžmaju: sodelovanje s skladateljem Rogériom Dupratom, ki je zaslužen za večino aranžmajev tropikalijskih skladb, je obrodilo edinstveni aranžma za orkester, psihedelično rock skupino Os Mutantes in tolkalca, ki je igral na berimbau, posebni instrument angolskega porekla, ki se uporablja pri capoeiri. Gil se je na odru znašel med rock triom z njihovimi električnimi kitarami in tradicionalnim tolkalcem. Njegov nastop je pomenil akustično in vizualno sintezo glasbenega projekta na pohodu, kmalu znanega pod imenom Tropikalija.

Tropikalijske glasbe ni mogoče stilsko oziroma oblikovno definirati. Izpostaviti velja nekaj metod in pristopov h glasbenemu ustvarjanju, za katere so značilne različne vrste kanibalizacije, od parodije do citiranja in sklicevanja na različne vire. Gre za nekakšno »semplanje« različnih kombinacij zvokov in glasbenih tradicij, tradicionalne sambe, marche[7], bosse nove, bolera, mamba in rocka, ki je spremenilo tudi marsikatera dotlej obstoječa pojmovanja dobrega okusa. Tropikaliste je privlačil zlasti fenomen pop glasbe in njen odnos do mladostniške kulture, potrošniške družbe ter glasbene tradicije. Stremeli so k zlitju mednarodne popularne glasbe in glasbenih tradicij Brazilije.

Kmalu po začetku gibanja so kritiki izpostavili mnenja o tropikalijski obnovi reprezentacijskih strategij, ki se navezujejo na pojem alegorije. Medtem ko simbol stremi k zajemanju celote in posploševanju kulture z nekakšno transcendenco avre, alegorija po besedah Walterja Benjamina zaznamuje odnos med umetnostjo in zgodovino, ki odkriva tisto, kar je razdrobljeno, nekakšne ostanke in potlačene vidike realnosti. Sodobna alegorija se kot način reprezentacije za razliko od simbola upira transcendentalnim vseobsežnim kategorijam. Za Benjamina je alegorija v razsežnosti misli tisto, kar predstavljajo ruševine v stvarnosti[8]. Roberto Schwarz je prvi podal razlago o uporabi sodobne alegorije v kontekstu Tropikalije. Pojasnil je, da je vojaški prevzem oživel arhaične družbene sile in konzervativne kulturne vrednote, čeprav naj bi državo z vpeljevanjem v mednarodno ekonomijo dejansko posodobil[9]. Tropikalijska alegorija je bila po njegovem mnenju aktivirana s podvrženostjo arhaičnih in nesodobnih kulturnih simbolov ultrasodobnim tokovom. S svojimi najbolj ironičnimi manifestacijami je Tropikaliji uspelo povzeti največja protislovja dotedanje intelektualne produkcije. Pri tem se Schwarz sklicuje na Velosovo skladbo Tropicália z njegovega solističnega albuma iz leta 1968. Besedilo skladbe je sestavljeno iz nizanja dogodkov, simbolov, ikon, glasbenih in literarnih citatov ter izrekov, da bi ustvaril fantazmagorični vtis Brazilije. Prva asociacija te skladbe je Brasília, futuristično glavno mesto iz leta 1960 kot največji dosežek brazilske posodobitve. Leta 1964 je to postalo politično in administrativno središče vojaškega režima. Iz utopičnega posvetila narodnemu napredku in sodobni arhitekturi se je mesto Brasília prelevilo v simbol avtoritarnega režima. Veloso je v tem zaznal izjemno ironijo, izraz tedanjega razumevanja brazilskosti, izraz pošastnosti mesta »iz zmečkanega papirja in srebra«[10], ki za futurističnim dizajnom skriva kontekst nerazvitosti in družbenih neenakosti v Braziliji. Skladba Tropicália navaja številne kulturne ikone iz različnih zgodovinskih obdobij in niza reference sodobnih in arhaičnih elementov brazilske družbe.

Tropikalijska alegorija Brazilije je najbolj razvidna iz albuma-manifesta Tropicália ou Panis et Circensis, posnetega maja 1968. Na albumu sodelujejo Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, pevka bosse nove Nara Leão, rock skupina Os Mutantes, skladatelj Rogério Duprat ter pesnika Torquato Neto in José Carlos Capinan. To je prvi brazilski konceptualni album, ki je takoj ob izidu požel tudi primerjave z albumom Beatlesov Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band iz leta 1967. Številne skladbe na albumu opozarjajo na heterogeno in hibridno kulturno formacijo Brazilije. Gilova skladba Geléia Geral nakazuje možnost kulturne sinteze, saj poskuša združevati ljudski ples bumba-meu-boi in iê-iê-iê, ki se prelevita v enoviti ples, ta pa odstira nove glasbene stile. V skladbi so nanizani tudi t. i. 'ostanki Brazilije', vsakdanji izreki, klišeji, kičasti predmeti iz brazilske popularne kulture kot nekakšen ironični prikaz brazilske kulture. Za najboljšo satiro vsesplošne razvojne vneme pa velja skladba Toma Zéja[11], Parque Industrial, ki sramoti državni ponos ob industrializaciji dežele v razvoju.

Za obdobje pred vojaškim prevzemom oblasti je bil značilen družbeni optimizem v literarni in kulturni produkciji, s Tropikalizmom pa je deloma upadel in se prelevil v vsesplošno veselje, radost. Politični teror je sprožil reakcijo proti represiji in cenzuri. Izbruhnilo je veselje z zasmehovanjem, parodijo in cirkusom. To obdobje je zaznamoval prihod mladostniške kontrakulture, ki se je navdihovala pri podobnih evropskih in ameriških gibanjih in se osredotočala na individualno samopotrjevanje, fizično osvoboditev spon, opevanje seksualne in rasne raznolikosti ter ikonoklastični humor ob soočanju z vsakršno avtoriteto. Pripadniki mladostniškega gibanja so sloveli kot nekakšni odpadniki.

Kontekst kontrakulturnih praks v Braziliji je prispevala zlasti severnoameriška in evropska rock glasba. Tropikalisti so prvi pričeli eksperimentirati z ojačanim in popačenim zvokom kitar, ki je značilen za acid in psihedelični rock. Festival Internacional da Canção iz leta 1968 je nekakšen okvir zgodnjih kontrakulturnih glasbenih dogajanj, ki sta jih spodbujala Veloso in Gil. Tropikalisti so takrat že izdali skupinski konceptualni album in serijo solističnih albumov, pojavljali pa so se tudi na televiziji. Festivalski nastop na TV Record leto poprej je pomenil le kritični poseg, medtem ko njihovi nastopi iz leta 1968 nakazujejo večji razkol in spornost. Gil je zaigral rock skladbo Questão de Ordem s popačenim zvokom električnih kitar, afrobrazilskimi tolkalci in rjovenjem ter se z njo zavzemal za politično anarhijo. Iz občinstva je zavelo nezadovoljstvo in sovražno vzdušje je podkrepilo obmetavanje odra, kar je privedlo do Gilove diskvalifikacije iz festivala. Pa vendar je njegov nastop označeval veličastni trenutek samozaverovanosti, kar so nakazovala tudi njegova oblačila v afriškem stilu. Gil je na tem festivalu prvič javno vpeljal črnski diskurz v odnosu do svoje glasbe. Pri izražanju rasne zavednosti se je navdihoval z delom Jorgeja Bena, črnskega umetnika iz Ria de Janeira, ki je razvil edinstven glasbeni stil z elementi bosse nove, urbane sambe, rocka, randb-ja in soul glasbe. Ben je opeval črnsko mladostniško kulturo favel in v svojih pesmih omenjal afrobrazilsko zgodovino. Po Gilovi diskvalifikaciji je Veloso zapel É proibido proibir in s skladbo izrazil anarhično držo, nastop pa se je prelevil v kaotični dogodek. Skupaj s skupino Os Mutantes in Američanom Johnnyjem Dandurandom je izzval množico študentov, sledil pa je tudi provokativni govor o kulturi in politiki. Njegov nastop je odzvanjal bistveno idejo Tropikalizma: umetniki so se morali agresivno lotiti množičnih medijev in državnih struktur, da bi privedli do spremembe. Še en primer tovrstne kontrakulturne akcije je skladba Divino Maravilhoso, ki jo je na festivalu popularne brazilske glasbe na TV Record leta 1968 izvajala Gal Costa. Skladba je polna kreativne energije porajajoče se kontrakulturne prakse in opozarja na pasivnost družbe ter izprašuje vlogo umetnika, kulture, recepcije in kritične interpretacije.

Tropikalizem je bil tedaj že pod strožjim nadzorom vojaških avtoritet, ki so sedaj dodobra dojele subverzivnost njihovega početja. Napetosti so se še povečale novembra 1968 med nastopom v klubu Sucata v Riu, kjer je nekdo javno ovadil Gila in Velosa, ker sta razpela zastavo Helia Oiticice. Na njej je bil namreč upodobljen Cara de Cavalo, razvpiti mestni izobčenec, usmrčen leta 1964, s slogan Seja marginal, Seja herói. Konec decembra 1968 so ju aretirali. Pričelo se je težko obdobje njunega bivanja v vojaškem zaporu v Riu in hišnega pripora v Sao Paulu. Junija 1969 sta bila izgnana v London, kjer sta ostala tri leta. Tropikalijsko gibanje se je končalo, vendar se je v zgodovino zasidralo kot osrednji pojem kontrakulturnega vedenja in kulturne prakse urbane Brazilije. Veloso je z vse večjo vnemo zastopal Tropikalijo in njeno izjemno zapuščino. Še naprej je gojil svoj ognjeviti pogled na lasten narod in njegovo pozicijo v svetu.

Vpliv tropikalijske glasbe je zvodenel z vzponom popularnega brazilskega rock gibanja, ki je prevladovalo v mladinski kulturi 80. let. V tem obdobju so rock glasbeniki sledili severnoameriškim in evropskim trendom novega vala, punka in postpunka in se oddaljevali od uveljavljenih osebnosti mpb. Tropikalisti so na pojav rock glasbe gledali z odobravanjem. Obenem so spodbujali razvoj afrobrazilske popularne glasbe, predvsem blocos afros[12], sicer pa so ohranili svojo naravnanost do popularne glasbe z opominjanjem na nove trende.

Tropikalija po svetu ni razumljena kot »world music«, temveč jo opevajo kot avantgardno smer v dolgi zgodovini rock in mednarodne pop glasbe. Lahko bi govorili o oživitvi Tropikalizma v brazilski popularni glasbi, čeprav obstaja večna razprava o vplivih in dediščini tega gibanja. Leta 1993 sta Gil in Veloso izdala album Tropicália 2 kot nekakšno posvetilo gibanju, ki hkrati raziskuje njegovo sodobno relevantnost. Tom Zé je znova pridobil pozornost kritikov. Ponovne izdaje tropikalijskih albumov iz poznih 60. let so zaokrožile po glasbenem trgu in tako pritegnile širšo pozornost zlasti ameriških kritikov in glasbenikov. Beck je s svojim albumom Mutations iz leta 1999 ustvaril posvetilo kultni skupini Os Mutantes. Tom Zé je istega leta nastopil na turnejah s čikaško instrumentalno skupino Tortoise. Med goreče oboževalce Tropikalije sodijo tudi David Byrne[13], Stereolab in Kurt Cobain.

V Braziliji je status Tropikalije zaradi številnih razlogov nekoliko drugačen. Mpb je v 60. in 70. letih označevala vrsto brazilske popularne glasbe, ki se zavzema tako za tradicijo kot za sodobnost, v 80. in 90. letih pa je z vsesplošno uveljavitvijo mednarodnih žanrov kot na primer reggaeja, rocka in rapa popolnoma zbledela. Po drugi strani so zadnji dve desetletji v Braziliji priča tudi širitvi domačih regionalnih stilov in gibanj, ki se upirajo folklorizaciji in odločajo za popularno tržno naravnanost. Lahko pa se poglobimo tudi v sam status ustanoviteljev Tropikalije. Leta 1997 je Veloso izdal knjižno uspešnico Tropical Truth (v angleščino prvič prevedena leta 2003), ki potrjuje njegovo intelektualno pozicijo in kulturni prestiž. Gil je bil leta 2003 imenovan za ministra za kulturo in je odtlej postavljen na zelo vidno ter vplivno mesto. Tropikalizem je zaslužen za številne sodobne zamisli in posege v brazilsko popularno glasbo. Po besedah Gilberta Gila pomeni nekakšno slutnjo sedanje situacije, v kateri smo se znašli z globalizacijo in mednarodnim pluralizmom. Gilova sodobna dela opevajo kulturni globalizem, razvoj novih hibridnih stilov in širitev mednarodnih komunikacij. Tom Zé se bolj osredotoča na povečano neenakost in izkoriščanje v vse bolj globaliziranem svetu, stanje, ki ga poimenuje kar »globarbarizacija«. Veloso pa še naprej vneto predstavlja dediščino Tropikalije, skupaj z vsemi edinstvenimi kvalitetami brazilske kulture. Seveda s svojo izjemno ognjevitostjo predstavljanja lastnega naroda, o čemer smo se lahko prepričali na lanskoletnem koncertu v ljubljanskih Križankah.

Mateja Rot

Izbrana diskografija:

Različni izvajalci: Tropicalia ou Panis et Circenses (Polygram, 1968)

Caetano Veloso: Caetano Veloso (Phillips, 1968)

Gilberto Gil: Gilberto Gil (Universal, 1968)

Gal Costa and Caetano Veloso: Domingo (Phillips, 1967)

Os Mutantes: Os Mutantes (Polydor, 1968)

Tom Zé: Grande Liquidacao (Rozemblit/Sony, 1968)

Viri:

Benjamin, W.: The Origin of German Tragic Drama, New York: Verso, 1998.

De Andrade, O.: Manifesto Antropofago, 1928.

Dunn, C.: Brutality Garden: Tropicalia and the Emergence of a Brazilian Counterculture, Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2001.

Dunn, C.: Tropicália: Modernity, Allegory and Counterculture. Tropicalia - a revolution in Brazilian culture, Sao Paulo, Cosac and Naify, 2005.

Schwarz, R.: Misplaced Ideas: Essays on Brasilian Culture, New York: Verso, 1992.

Veloso, C.: Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brasil, London: Bloomsbury, 2003.

Opombe:

1 Veloso, C., Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brasil (London: Bloomsbury, 2003), str. 22.

2 João Gilbertov veliki vzornik in glavni vir navdiha pri kreiranju glasbenega stila bossa nova je bil Orlando Silva, pevska legenda iz 30. let, ki je zaslužen za izoblikovanje sodobnega brazilskega pevskega stila s t. i. choro prijemi (instrumentalni žanr s hitrimi modulacijami in improvizacijo glavnega instrumenta, ki se je razvil v 19. stoletju v Riu in je soroden črnski glasbi; gre za afrobrazilski žanr, ki temelji na ritmu polke in hitre sinkopične plesne glasbe maxixe), poskakujočim ritmom capoeire in latino razpoloženjem. Orlando Silva je bežno nastopil tudi na festivalu TV Record leta 1968 skupaj z Robertom Carlosom. Nobeden od njiju ni pripadal mpb in njuno srečanje na odru je bilo za Tropikaliste resnično ganljiv prizor.

3 Skupina Tropikalistov se je navduševala zlasti nad dvema stiloma pop glasbe, Jimijem Hendrixom in Janis Joplin. Gilovo navdušenje nad Hendrixom je za brazilsko glasbo izjemnega pomena. Njegovo igranje kitare, ki ga je razvil iz bosse nove in obdelal prek svoje navezanosti na Jorgeja Bena, se je zlilo s težnjo po ponovnem odkrivanju plesne glasbe s severovzhoda države, t. i. baião. Melodičnost Hendrixovih avantgardnih poskusov je zaznamovala nov mejnik v kitarski zgodovini Brazilije. Velosa pa je po drugi strani bolj privlačila in navdihovala glasba Jamesa Browna.

4 Brata Augusto in Haroldo de Campos sta ustanovitelja literarne revije Noigandres in ta je pomenila začetek brazilske skupine, ki je zasnovala gibanje konkretne poezije v 50. letih.

5 Veloso, C., Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brasil (London: Bloomsbury, 2003), str. 156.

6 Trio elétrico označuje bahijski trio z električnimi kitarami ob spremljavi majhne skupine tolkalcev, tipične za karneval v Salvadorju. Pojem izvira iz 60. let, ko sta Dodô in Osmar pričela izvajati frevos – hitre karnevalske marche na tri električne kitare (guitara baiana, triolim, pau-elétrico) ob spremljavi tolkalcev in to kar z dostavnega vozila med vožnjo po ulicah. Termin označuje glasbenike, ki igrajo na električne instrumente in tudi okrašena vozila, na vrhu katerih izvajajo glasbo v času karnevala v Salvadorju.

7 Marcha je afrobrazilska oblika, ki poudarja hiter tempo, vplive pa jemlje iz ritma črnske glasbe in fokstrota iz 20. let.

8 Benjamin, W., The Origin of German Tragic Drama (New York: Verso, 1998).

9 Schwarz, R., Misplaced Ideas: Essays on Brasilian Culture (New York: Verso, 1992).

10 Veloso, C., Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brasil (London: Bloomsbury, 2003), str. 117.

11 Tom Zé je morda najbolj zanimiv predstavnik Tropikalizma. Medtem ko so Gil, Veloso, Costa in ostali glasbeniki iz tega obdobja v 70. letih poželi velikanski uspeh, je Zé potonil skoraj v pozabo. Njegova glasba velja za najbolj avantgardno in obenem tradicionalno tropikalijsko, podobne ideje je avtor ohranil skozi celotno glasbeno kariero. Za svoje ustvarjanje pravi, da je nekakšna mešanica glasbe Beethovna, Schoenberga in Jacksona de Pandeire, slovitega samba zabavljača s severovzhoda države. Za njegovo ponovno odkritje v 90. letih je zaslužen David Byrne.

12 Bloco afro označuje sodobno afrobrazilsko karnevalsko glasbo, ki združuje sambo z ostalimi glasbenimi oblikami, kot je na primer reggae. Gre za preporod afrobahijske kulture in sodobne črnske zavesti.

13 David Byrne se je še posebno navduševal nad afriškim duhovnim kultom candomblé iz Bahie in se leta 1989 preizkusil v režiranju dokumentarnega filma Ilé Aiyé.V 90. letih pa je bil zaslužen za ponovno odkritje Toma Zéja, saj je z njegovo glasbo seznanil mednarodno občinstvo.