Letnik: 2007 | Številka: 5/6 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

V odsevu

Začnimo z idejo, da je človekova zavest heterogena. Ta njena heterogenost se nanaša na kateri koli vidik našega zavestnega mišljenja, delovanja in celotne miselne percepcije. Lahko bi celo rekli, da nas prav ta heterogenost dela takšne, kakršne pač smo.

A ne sama heterogenost, ne sama na sebi, temveč mehanizem te heterogenosti, te mnogo-možnosti znotraj mislečih idej. Vsak minimalni misleči mehanizem, če hoče delovati, mora namreč vsebovati vsaj dva različno zgrajena sistema, ki si izmenjujeta informacije, katere ustvarjata. Ozadja te trditve lahko zapazimo prav v raziskavah človekovih možganskih polobel, prav te raziskave pa nam razkrivajo globoke analogije človeških možganov – tako iz vidika mehanizma kulture kot individualnega principa, na drugi strani pa iz vidika mehanizma kolektivnega intelekta. Poglejmo.

V tem gre tudi za obstoj najmanj dveh različnih načinov same refleksije sveta in izdelave popolnoma nove informacije s pomočjo vedno novih zapletenih mehanizmov in torej izmenjave kontekstov med obema sistemoma. V individualni kot tudi v kolektivni zavesti se namreč skrivata dve vrsti generatorjev tekstov – pa naj gre dejansko za tekste ali pa druge ideje/stvaritve. Pomembno je, da tudi glasbo prevedemo v idejo teksta, saj jo moramo znati prav tako brati, kakor beremo časopis ali knjigo. Poznati moramo njeno zgradbo, njeno abecedo in njene zakonitosti, šele nato jo lahko pravilno pre-beremo. In če torej izhajamo iz dveh glasbenih generatorjev teksta, potem moramo vedeti, da prvi temelji na mehanizmu nekakšne diskretnosti [plod notranje refleksije in enosti, enkratnosti], drugi pa je kontinuiran [razpršen v čas-prostor, prelivajoč, kontingenten]. Oba sistema sta sicer po svoji strukturi zaprta in samostojna, vendar poteka med njima nenehna izmenjava različnih tekstov, idej, kontekstov in sporočil, seveda s pomočjo semantičnega prevoda. Vsak tak prevod, vsak prehod in vsaka premestitev po tem miselnem matričnem sistemu pa implicira vzajemne in enopomenske odnose med vsemi enotami teh dveh sistemov, kar pogojuje zrcaljenje enega sistema v drugega oziroma možnost, da tekst v enem jeziku izrazimo tudi s sredstvi drugega jezika. Ali ponovno v glasbi: možen je prenos ene glasbene ideje, ki jo si je zamislil avtor v nekem svojem delu, v novo glasbeno obliko, spremenimo pa lahko tudi izhodno obliko, če uporabimo pravo kodo, ki nam to izvorno idejo [zamisel] pomaga prepisati. Tako lahko glasbo izrazimo v gibu, podobi (sliki, skulpturi), besedi ali kateri koli novi obliki. S tem dobimo njeno popolno zrcaljenje, zrcaljenje njenega teksta, ki pa je še zmeraj primaren izvirni obliki, saj je njej popolnoma enak, le de-kodiran na novo. Na primer: znamenito 5. simfonijo Ludwiga van Beethovna lahko izvajamo tudi na klavir, čeprav je v originalu napisana za simfonični orkester, pa zato še vedno ne bomo izvajali nove simfonije. Le prepisali jo bomo. In ta možnost je tudi v prehodu k drugim izraznim elementom, na primer gibu.

Teorija nas uči, da dva med seboj neprimerljiva pomenska elementa, med katerima se sicer lahko po zaslugi medsebojnega konteksta vzpostavi razmerje adekvatnosti, oblikujeta semantični trop. V tem pogledu ti semantični tropi niso zgolj nekakšen prostodušni zunanji okras, torej nekaj, kar prilepimo na misel, temveč so bistvo dekodiranja v smislu kreativnega mišljenja, zato pa je tudi njihovo področje širše od umetnosti – lahko celo rečemo, da je [prav to področje] zunaj nje, saj pripada moči kreativnosti na splošno. In še nekaj – vsi poskusi, da bi ustvarili nazorne analogije sicer abstraktnih idej, da bi nepretrgane procese čistega kreativnega uma upodobili in zajeli v nekakšnih diskretnih formulah s pomočjo znakov, dogovorov in/ali sistemov zapisovanja (kar koli že to je: od znakov, besed, barv, linij, podob, figur, oblik, gibov …) v želji, da bi zgradili nekakšen prostorski fizični model elementarnih delcev, ti poskusi predstavljajo možnost prav retorične figure, torej tropov. Toda enako kot v umetnosti tudi v znanosti izzovejo nenaravni približki večkrat formulacijo novih zakonitosti. Znotraj glasbenih struktur je prišlo do razpada tropov klasicističnih form in tonalnih sistemov (delno pa tudi glasbeno-scenskih oblik in vsebin, kot so npr. balet, opera ipd.) in do razpada strukturne delitve glasbene ideje, pri izvornem mehanizmu zvoka pa do cepitve (nova glasbila, nove izrazne možnosti, novi elementi glasbenega izraza …). Odrska umetnost se je pričela ukvarjati z novimi notranjimi, torej prej omenjenimi individualnimi principi (v katerih so videli skladatelji priložnost, da najdejo »svoj slog«) in obtičala prej kot slej v slepih ulicah (pokazala pa je na razvoj dodekafonije, atonalnosti, aleatorike in kar je še teh novih tehnik znotraj samega kompozicijskega sistema), ob njej pa se je pojavila popolnoma nova shema: filmska glasba. Ta ni bila v lovu za novimi izraznimi elementi, tehnikami, slogi, tipičnimi rešitvami znotraj strukture, temveč je odprla novo obliko mišljenja. Ponudila je nov miselni svet in s tem popolnoma nove zakone. S tem je prepis prej omenjene Beethovnove 5. simfonije v film postal nov glasbeni kod, nova oblika, ne le prepis navidezne verbalne komponente iz enega medija v drugega. Ta simfonija je postala del novega sveta, sveta magičnih podob, ki pa komunicirajo s svetom po drugem principu. Prav za to pa je potrebna kulturno-glasbena preobrazba. In vzgoja. In preobrazba mišljenja, seveda. Vedeti pa moramo, da se poskusi, da bi razvili nekakšno teorijo kulturne preobrazbe, pogosto ponesrečijo. Že zaradi težavnosti sistematičnega zajemanja raznoterih dejavnikov, ki lahko tako preobrazbo vzpodbudijo. Vedno, ko raziskujemo zgodovinski nastop novega dejavnika in njegov vpliv na kulturno življenje, lahko praviloma ugotovimo, da ta proces poteka vedno kot proces prilagajanja starega novemu. Ker pa je akademska glasbena sredina mantrično zasidrana in s tem ujeta v prej omenjene individualne rešitve (poglede, principe, modele, fragmente, enote) čistega individualnega principa, ki poteka po ustaljenem vzorcu jaz – ideja – skladatelj – izvajalec, ne more in ne sme sprejeti mehanizma kolektivnega intelekta, kaj šele kontinuiranega razvoja glasbenih vsebin, saj s tem izgubi temeljno načelo, tj. individualnost in absolutnost. To bi bil seveda njen pokop par excellence, saj bi nastal odprt diskurz med individualnim in kolektivnim zajemanjem in razumevanjem glasbenih vsebin. Ali drugače: skladatelj zaprtega akademskega sistema lahko ustvari glasbo, za katero in v kateri stojijo (in so prisotne) le njegove, le njemu lastne misli, filmski skladatelj pa mora upoštevati v glasbeni kompoziciji tudi prisotnost drugega, kolektivnega partnerja in stopiti z njim v dialog (toda poudarimo: s tem se ne odreka sami formi glasbenih vsebin in oblik, temveč jih prepiše, na novo kodira in pove v novem kon-tekstu). Ko omenjamo absolutnost, pa imamo v mislih muzikološki princip razumevanja absolutne in tiste druge, torej ne-absolutne [uporablja se tudi programske] glasbe. Poglejmo še to.

Prav s prilagajanjem starih principov novim idejam se je ukvarjal sociolog William F. Ogburn (1886–1959) in je med drugim dejal tudi naslednje: do kulturnega faznega premika pride tedaj, ko se ena izmed dveh kulturnih prvin, ki sta v medsebojnem razmerju, spremeni prej ali bolj kot druga, tako da je stopnja prilagojenosti med obema manjša, kot je bila poprej.[1] Kot primere Ogburn navaja sledeče:

a) ohranjanje ozkih ulic ob hkratnem povečevanju hitrosti (in gostote) prometa;

b) prestavljanje proizvodnje iz hiše ob ohranjanju ideje, da »ženska sodi v hišo«;

c) pojavljanje novih delovnih nesreč v industriji, katerih pravnim posledicam obstoječa zakonodaja ni (noče biti) kos.

In nadaljuje: novi dejavnik je namreč neodvisna variabla, povezana vselej z nekakšnim znanstvenim odkritjem ali tehnično izboljšavo in posledično novimi možnostmi, včasih pa je [ta dejavnik] tudi neka nova ideologija ali kakršna koli druga netehnična spremenljivka.[2] V primeru filmske glasbe gre prav za vse predvidene komponente in ni čudno, da se slovensko »arhaičnozapriseženo« akademsko jedro le težko prilagaja temu kulturno-umetniškemu zamiku. Vse to bi sprejeli z nekakšnim olajšanjem, če bi pričujoči tekst nastajal v začetku prejšnjega stoletja, prav tedaj, ko se je filmska glasba pričela odcepljati od svoje koncertne, odru všečne sestrične. Zgodovina nas uči, da je bilo vedno težko razumeti novosti – poglejmo.

Izrazit primer tehnično pogojenega faznega zamika je bila že izredno obotavljiva uvedba notnega tiska v davnem 15. stoletju. Najprej so se namreč zadovoljevali že s tem, da so pri tiskih, ki so jih tedaj uporabljali pri liturgiji, razmnoževali le jezikovni del, tj. besedilo pesmi, in puščali prazen prostor za ročno vnašanje notnih črt in samih not, saj se jim je zdel rokopis še zmeraj lepši, pravilnejši in pristnejši kot pa neosebni tisk. Tako se je moral tisk kar precej časa boriti s konkurenčnim rokopisom, saj so recimo (v skladu s »tradicijo«) uporabljali rdečo barvo za notne črte in črno za note. Nato so, namesto da bi zadevo poenostavili in poiskali tehnično racionalnejšo rešitev (enobarvni tisk not in črtovja), konkurenti izbrali zapletenejšo in dražjo varianto: tiskali so dvobarvno. Notni tisk je bil zaradi lažjega razširjanja in kopiranja pripravljen za standariziranje glasbene prakse in za podreditev različnih oblik in načinov petja ter igranja. Prav to normo pa je ponovno narekoval tisk. In ker je tedanji (ali je sedaj drugače?) glasbeni ritem narekovala mati rimskokatoliška Cerkev (govorimo o času okoli leta 1500 in kasneje), se je tradicionalni partikularizem cerkvenih okrožij zrcalil v neprilagojenosti na tehnično inovacijo notnega tiska. Ta je namreč kot prepis za izvedbo nekega glasbenega dela le delno dopuščal preskriptivno notacijo, zato pa se je morala praksa zadovoljiti s tem, da je v tiskovino vnesla deskriptivne oznake.[3] In, žal, je minilo še veliko časa, preden je prišlo do streznitve in logične uporabe ter izrabe tiskarskih možnosti in preden je bil ta kulturni šok (fazni zamik) izravnan.

Toda pri filmski glasbi gre dejansko za novo realnost, za realnost idejnega konstrukta, s katerim stopamo v novo ero zapisovanja glasbenih idej. Pionir ameriške sociologije, William I. Thomas (1863–1947), je pripisal miselnemu konstruktu realne posledice. Dejal je namreč, da če ljudje definirajo [prepoznajo] kakšen položaj [idejo] za realno, tedaj to tudi vpliva na realnost samo. Lahko zato razumemo ta akademski odpor do filmske glasbe? Morda pa gre le za nekakšno glasbenokulturno identiteto, ki bi naj bila z enakomernim razumevanjem »koncertne« in filmske glasbe podrta. V glavah preprostih ljudi gre namreč za nekakšno akulturacijo glasbenega simbola, izgubo odra, razpad samega rituala koncertnega in opernega dogodka, odvzemanje insignij resnosti, elitizma in samovšečnosti (saj pri filmski glasbi največkrat izvajalcev ne vidimo več), izgubo identitete in podobnih pavšalnosti. Toda pojem kulturne identitete je pravzaprav izmišljena maksima, prazna dogma, modni pojem. Poglejmo: nekateri muzikologi še danes trdijo, da je razvoj tonalnega sistema pomenil napredek od pentatonike in nato dodekafonija od tonalnosti, ali pa da so atonalnost, serialnost in podobne novotarije produkt (posledica) kulturnega napredka.[4] Ojoj.

Celo na politični ravni lahko pomeni prevzemanje nekaterih glasbenih prvin drugih umetniških identitet grobo poseganje v samobitnost in državno enovitost, napad na ideologijo naroda in kar je še teh floskul. V Sloveniji lahko to prepoznavamo preko idej rockovske in nasploh vse drugačne glasbe, ki pač v marsičem odstopa od narodne in narodno-zabavne, za katero se v konzervativnih političnih krogih sedanje vladavine pač smatra, da je avtohtona in edina primerna za današnjega slovensko-evropskega človeka, državljana te podalpske deželice. A prav v tej njihovi gesti je paradoks, saj je ta sistem polka-valček doma pri severnih sosedih in je od tam, preko avstro-ogrske ureditve in njihove monarhije, prevzel nalogo glasbenokulturne preobrazbe tihega prisvajanja ozemlja, kar je temelj Lacanovskega odnosa gospodar-hlapec. O tej glasbeni resnici morda kdaj drugič.

Filmska glasba je postala jedro razmišljanj mnogih skladateljev, ko se je filmu uspelo izviti iz svojih plenic in ponuditi tehnične zmožnosti za skupen ples – temu pravimo sinhronizacija. Transfer tehnologije magnetnega snemanja zvoka in predvajanja glasbe skupaj s filmom je pomenil za razvoj glasbene kompozicije popolnoma novo poglavje. Novo zgodovino, nov testament. Te tehnologije (nekoč le analogne, danes digitalne) so omogočale živo ohranjanje avtentičnega zvočnega zapisa in hkrati neizogiben in oblikujoč vpliv na očitno neogibno novo artikulacijo glasbene podobe sveta. Le kaj bi danes dali za to, da bi lahko prisluhnili glasbeni interpretaciji že omenjene 5. simfonije, kot jo je dirigiral in si zamislil sam veliki Beethoven? Mirno namreč lahko verjamemo, da je po principu preskriptivne notacije izgubljeno marsikatero niansiranje, ki ga skladatelj ni vključil (in ni mogel vključiti) v sam notni zapis in je tako za vedno izgubljeno. K celotni glasbeni podobi pa je prispeval tudi razvoj glasbil, akustika novih dvoran, izpopolnjene tehnike igranja itd. Lahko sploh še verjamemo, da poznamo to simfonijo tako, kot si jo je zamislil Beethoven? Zelo malo verjetno.

Toda filmske zvezde, ki jih je ujelo oko kamere, bodo vedno točno takšne, kot so bile v tistem trenutku, in filmska glasba, ki so jo skladatelji in interpreti odtisnili ob tem na celuloidni trak, bo vedno ostala objeta skupaj s temi magičnimi podobami.

Zrcalila se bo v njih in one se bodo zrcalile v njej.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Ogburn, William F.: Kultur und sozialer Wandel. Ausgewälte Schriften. Izdal in uvod napisal Otis Dudley Duncan, Neuwied 1969, str. 134.

2 Ibid., str. 139.

3 Deskriptivni in preskriptivni notni zapis povzroči namreč nekakšno glasbeno mutacijo, vzpostavlja novi kod. Oba pojma je predlagal glasbeni zgodovinar in teoretik Charles Seeger. Preskriptivna notacija namreč določa, kako mora nekaj zveneti (višina tona, jakost tona, trajanje tona, glasbilo …), deskriptivna notacija pa posname, ohrani in s tem zapiše, kako je nekaj (že) zvenelo. Ali kot pravi Seeger: nevme so prišle v rabo zato, da bi zabeležile obstajajočo prakso recitiranja (Seeger, Charles: Prescriptive and Descriptive Music-Writing. V: The Musical Quaterly, Band 44, 1958, str. 186).

4 Celo Claude Debussy je težil k temu, da bi razdelil oktavo na 21 tonov, ker bi mu to nudilo nove možnosti glasbenega izraza, kot je sam zapisal, Alban Berg pa je z znaki + in – ob tonih bogatil variante notnega zapisa in želel dajati več svobode izvajalcem.