Letnik: 2007 | Številka: 5/6 | Avtor/ica: Marina Žlender

Pierre Schaeffer in Jacopo Baboni Schilingi

Dve viziji glasbene morfologije

Družbene spremembe in vedno večja umetniška svoboda so se od nekdaj odražale v glasbi in so, skupaj s številnimi novimi možnostmi, ki so jih v 20. stoletju prinesli instrumenti elektronskega izvora, docela pretresle njene temelje. Kot je zapisal Jean-Battiste Barrière, so »skladatelji, glasbeniki, tehniki, inženirji in znanstveniki vedno poskušali uporabljati nove medije in znanja svojega časa v glasbeni namen. Tudi glede na tehnični razvoj je bila glasba le redko v zaostanku, saj so bile nove možnosti vedno dobrodošle«.

Od prestavitve osrednjega dogajanja s tona na zvok oziroma na njegovi varianti: zven (harmonično nihanje zraka) in šum oziroma pok (neharmonično nihanje zraka), s katerimi so se ukvarjali že futuristi in posamezni skladatelji kot Edgar Varèse, je le-ta postal središče raziskovalnega in ustvarjalnega dela. Zato je bilo treba zvok ponovno tipološko razdeliti in sistematizirati. Morfologija glasbe se je navezala na njegove fizične lastnosti, kar je povzročilo tudi razvoj računalniške glasbene opreme v tej smeri. Morfološka in komparativna analiza sta pripomogli k novem načinu komponiranja, ki vključuje obenem sprotno kontrolo, hkrati pa avtorju pušča svobodni izbor. Ponovna opredelitev lastnosti in s tem novih kriterijev sodobne glasbe je postala aktualna že v 50. letih 20. stoletja in je bistvenega pomena za razlago novosti in sprememb v procesu nastajanja glasbenega dela. Bila je nujna zaradi pojava računalnika in z njim elektronske glasbe, pa tudi zaradi t. i. musique concrète, s katero se je kot vodja raziskovalne skupine GRM s sedežem v Parizu ukvarjal Pierre Schaeffer. V delu Traité des objets musicaux je določil nove glasbene kriterije za vrednotenje sodobnih glasbenih smeri, saj so postali klasični kriteriji zaradi značilnosti zvokov elektronskega in konkretnega izvora nezadostni. S tem je dal zvoku status glasbenega materiala. Namesto glasbenega dela je uvedel termin zvočni objekt, ki ga je predstavil kot fizičen, fizikalen in psihoakustičen pojem. Zvočni objekt je ločil od zvočnega vira ali instrumenta in tudi od zvočnega telesa, saj objekt nastane prav iz radikalne ločnice med zvokom in njegovo vzročnostjo. Z ločitvijo od nosilca zvoka, torej posnetka ali le fragmenta, ga je definiral kot enkraten pojav, ki je neposredno vezan na naše poslušanje. Prav tako ga ne moremo enačiti s katero koli oznako v partituri ali noto, niti ne gre za neko čustveno ali duševno stanje, marveč je v naši zavesti identičen pri več in različnih poslušanjih in ga lahko analiziramo, opišemo in mu s tem damo njegovo lastno objektivnost. Osnovnim karakteristikam zvoka so se pridružile nove: masa, zrnavost, dinamika, izgled oziroma oblika in melodični profil oziroma profil mase. Te karakteristike so postale osnove glasbene morfologije in novi kriteriji za vrednotenje sodobnih glasbenih del:

- kriterij materije (masa, barva)

- kriterij vzdrževanja (zrnavost, izgled): ta kriterij povezuje obliko z materijo

- kriterij oblike (dinamika)

- kriterij variacij (melodični profil in profil mase)

Pierre Schaeffer je postavil nove teoretične temelje in izhodišča glasbeni analizi, poslušanju glasbe in njenemu ustvarjanju. Kljub zelo popularni primerjavi glasbe z jezikom in poskusom aplikacije lingvističnega pristopa na to področje, je razliko med jezikom in glasbo na kratko opredelil v stavku: »Če je jezikovni znak arbitraren, to za glasbeni znak ne velja«.[1] Če se vrednost jezikovnega znaka opredeljuje preko ločevanja od drugih označevalcev in je torej diferencialen, označuje nota vedno natanko določeno višino določenega tona in njegovo trajanje. Seveda sta obe vrednosti pri izvajanju dela relativizirani, saj vemo, da je vsako izvajanje v živo subjektivno, če ne gre za predvajanje s pomočjo mehanične ali električne oziroma računalniške tehnologije. Pri iskanju vzporednic med lingvistiko in glasbeno morfologijo se je Pierre Schaeffer oprl na slovita lingvista Saussura in Jakobsona, ki sta na podlagi trditve, da je jezik sistem, razvila strukturalistično teorijo jezika[2]. Privlačnost lingvistike se po eni strani kaže v njeni znanstvenosti, zaradi katere je za glasbene teoretike zanimiva tudi fizika, saj njun znanstveni princip zbuja upanje, da je moč proces komponiranja obvladovati s tem, da sprejmemo zakone in principe, ki smo si jih izposodili pri »objektivni« vedi. Tako glasba kot jezik sta glede na strukturo in vezanost na čas, v katerem se odvijata, pripravna za enak način analiziranja. Pierre Schaeffer je zapisal, da je vrednost elementa pri lingvistiki popolnoma vezana na njegovo mesto v sistemu, saj besede ne označuje zvok sam, marveč slušne razlike, ki jo ločujejo od drugih besed. Prav tako se glasbena vrednost opira na bistvene lastnosti glasbenega objekta in ustvarja nekakšen glasbeni jezik.

Pomen Schaefferjevega Traité des objets musicauxje bistven zlasti v smislu analitičnega in sistematičnega poskusa ponovne definicije osnovnih glasbenih kriterijev ob pojavu musique concrète, katere princip je uporaba glasbenega materiala, ki ga sestavljajo »konkretni« zvoki iz okolice, posneti na magnetofonski trak, in se skupaj z elektronskimi zvoki že po sestavi razlikujejo od tonov in predstavljajo teoretično osnovo novi glasbi. Vse te spremembe so spremenile tudi način komponiranja, ki je odslej potekalo v neposrednem stiku z glasbenim materialom, zato je glasba postala neprimerno bolj abstraktna. Spričo nastale situacije je Schaeffer določil nov pristop k poslušanju glasbe oziroma ga je razdelil na štiri načine:

1) slišati – poslušati

2) slišati – čuti

3) slišati – v smislu usmerjenega poslušanja

4) slišati – pojmovati – razumeti

Stopnje je razložil kot:

1) poslušati pomeni biti pripravljen prisluhniti, zanimati se za kaj. Dejavno se obrnem k nekomu ali nečemu, kar mi opisuje ali naznanja nek zvok

2) čuti pomeni zaznavati s sluhom. V nasprotju s poslušanjem, ki je dejavnejši odnos, mi je to, kar čujem, dano v zaznavanje

3) slišati moramo razumeti v smislu »imeti namen«. Vse, kar slišim, kar mi je znano, je odvisno od tega namena

4) razumeti, sprejeti vase, dojeti je v dvojnem odnosu z glagoloma poslušati in slišati. Razumem tisto, na kar sem meril s svojim poslušanjem in s pomočjo tega, kar sem se namenil slišati. Obratno pa to, kar sem razumel, usmerja moje poslušanje in me obvešča o tem, kar slišim[3]

Če se hočemo posvetiti primerjavi morfoloških pristopov med Pierrom Schaefferjem in Jacopom Babonijem Schilingijem, moramo najprej predstaviti pojem morfologija. Kot pravi Jacopo Baboni Schilingi, gre za logiko organiziranja glasbenega materiala in je obenem križišče različnih poti: strukturalizma, informacijskega študija in konjunktivizma. Pri strukturalizmu gre za zmožnost opisa glasbenih fenomenov preko miselnih struktur, pri konjunktivizmu za študij načina, na kakršnega zaznavamo nek fenomen, in načinov, na katere je zapisan, organiziran, klasificiran, prepoznan in interpretiran; informatika pa se ukvarja s tem, kakšno podobo imajo fenomeni sami po sebi in kakšno informacijsko vsebino nosijo – odnos med simbolom, ki označuje nek fenomen (v lingvistiki označevalcem), in označenim fenomenom samim (označencem). Vse tri discipline, morfološko organizirane in povezane, pojasnjujejo veliko stvari o glasbi. Vsako skladateljsko tehniko je možno zapisati v računalniškem jeziku, torej logaritemski obliki, saj gre za organizacijo glasbenega gradiva glede na številne funkcije, te pa so v skladu s kontrapunktom in drugimi pravili organiziranja, ki so v veljavi v kakem obdobju. Morfologija je torej študij, ki išče odgovore na vprašanja; odgovoriti poskuša na vprašanje, ali obstaja glasbena semantika – vprašanje, ki si ga skladatelji zastavljajo že od nekdaj. Glasbeni teoretik Georges Molinier, po katerem se vzoruje Jacopo Baboni Schilingi, je na podlagi primerjave z jezikovno semantiko uvedel termin »semantika neubesedljivega«. Tako tudi Baboni Schilingi trdi, da je pri jeziku moč ločiti, kaj je možno ubesediti in česa ne. Na področju emocionalnega ni neposrednega prenosa pomena, vendar je tudi v svetu senzacij, čustev, semantike. Ljubezen, jezo in druga čustva prav tako izražamo, le da pri tem uporabljamo gibe telesa ali dinamiko glasu, ne pa besede. Prozodija govora obstaja pred besedo samo: če pomislimo na izražanje otroka, preden spregovori, nam postane jasno, da se sporazumeva s celo vrsto simboličnih glasov, ki izražajo njegove potrebe, čustva, razpoloženja ... in s katerimi se odziva na svet. Glasbena semantika se ukvarja s problemom, kako izraziti neko misel, idejo, pojem, glasbena morfologija pa študira načine, kako izraziti neko glasbeno frazo tako, da bi bila sprejeta, kot je bila zamišljena – kako prenesti njen emocionalni pomen. Študira torej, kako tvoriti glasbene figure, da bi bile avtodeskriptivne, da bi imele enako vsebino, če jih slišimo enkrat ali če jih slišimo tisočkrat. Tako glasba kot jezik sta zvočna fenomena in se odvijata v času, zato je zanimivo primerjati rabe, strukture in zaznavanje, ki izhajajo iz te skupne osnove. Pierre Schaeffer je vzporednice med njima razdelil na več nivojev. V procesu, ki je vzporeden lingvističnemu, je iz glasbene strukture ali konteksta izluščil objekt, ki ostaja vezan na kontekst oziroma strukturo na več nivojih. V glasbenem smislu gre za nivo dela v celoti, preko stavka, melodije se spušča vse do note, najmanjšega označevalca v zahodni glasbi, ki v lingvističnem sistemu ustreza zlogu. Vsako glasbeno delo torej funkcionira kot sistem, znotraj katerega so elementi med seboj povezani na več nivojih in sprememba enega od njih povzroči spremembo celote. V tem lahko prepoznamo skupno točko z morfologijo Jacopa Babonija Schilingija, glede estetike in vrednotenja vsebine glasbenega dela. Baboni Schilingi namreč trdi, da je celotno delo v času njegovega trajanja možno v vsakem trenutku na novo opredeliti oziroma ponovno definirati, četudi sam izhaja iz trditve, da je glasba – in z njo posledično estetika in glasbena kritika – sodba. Jacopo Baboni Schilingi je svojo morfološko analizo kot sistem vrednosti osnoval na mnogo bližjem odnosu med jezikom in glasbo, saj jo je uvedel in definiral na osnovi terminov, ki so sorodni jezikovnim. Sam svoj izbor pojasnjuje s stavom, da govor sloni na jeziku, na abecedi, na pomenu, izgovorjavi, sintaksi, slovnici, stilu, retoriki ... Če upoštevamo glasbo kot slovnico, ima seveda tudi svojo abecedo, kar lahko opredelimo kot note ali zvok. Odnose med njimi bi lahko opredelili kot slovnične strukture in pravila skladanja kot sintakso. Po svoje je mogoče baročno glasbeno retoriko logično vzporejati z jezikom, ki ga je moč upoštevati kot sistem, na katerega se lahko sklicujemo. To je tudi eden od razlogov, da govorimo o glasbeni govorici in glasbenem jeziku. Vendar pa tega ne smemo pomešati z aspektom glasbene morfologije ali z morfologijo kot tako. Pri glasbeni morfologiji gre za študij zvokov. Navedeno nam ilustrativno ponazori Babonijev Schilingijev izbor terminov: za osnovno enoto je opredelil sonem − nosilec smeri v glasbenem delu. Sonem imenujemo dva zvoka, izoblikovana v času, ki sta med seboj povezana po principu nujnosti in vzročnosti. Vzročnost opredeljuje kot gnoseološko zvezo med dvema fenomenoma, kadar sta neločljivo povezana. Nujnost pa je psihološki princip, po katerem postaneta dva ali več fenomenov neločljiva. Vzročnost in nujnost sta nosilca sodbe. Dva sonema, med seboj povezana po principu vzročnosti in nujnosti, predstavljata morfem, ki je nosilec oblike. Dva ali več morfemov, povezanih med seboj na enak način (vzročnost in nujnost), pa tvorijo stilem, ki je označevalec stila. Vsi skupaj − sonemi, morfemi in stilemi − pa sestavljajo muzem, ki pomeni izključno sodbo poslušalca in je nosilni element glasbe. Medtem ko imajo sonemi, morfemi in stilemi nek zapis, obstaja muzem samo na nivoju poslušanja in ne pisave, torej le na fenomenološkem nivoju. Muzem je sodba, ki jo izreče poslušalec, in predstavlja serijo analognih sodb na vseh strukturnih in ontoloških ravneh: sonema, morfema in stilema. Je torej nosilec glasbe. Študij muzemov, načina, kako so posredovani in zaznani, je estetika. Estetika je vzajemna delitev več sodb in je umetniška disciplina, ki se deli v tri kategorije: teorijo, prakso in glasbo kot raziskavo, katerih osnovo predstavlja. Glasbena estetika študira funkcije, odnose in namene, ki obstajajo v glasbi. Za vsakega od bistvenih elementov tega morfološkega sistema velja, da je obenem tudi sodba, ki pomeni njegov bistven princip in počelo. Jacopo Baboni Schilingi jo opredeli kot mentalno aktivnost, ki nam pomaga razumeti, ali neka situacija ustreza določeni premisi ali ne. Gre za stanje zavedanja oziroma reflektiranje preteklosti in je torej vedno retroaktivna. Obstaja le kot spomin na preteklost. Ta spomin pa reagira na vsakršno spremembo, ki pomeni v poteku neke skladbe ponovno definiranje celotnega spomina. Zato je povezovanje po principu nujnosti in vzročnosti toliko pomembnejše, saj gre za psihološki moment, ki pogojuje značaj skladbe in obenem omogoča prepoznavnost stila posameznega avtorja. Jacopo Baboni Schilingi je v skladbi Concubia Nocte lepo izrazil primer rabe psihološkega momenta v kompozicijski tehniki, saj je glasbeni material v skladbi zbral na način, da je dogajanje orientirano okoli nekaterih osnovnih »opornih točk«, kjer je zgoščeno, vmes pa se izmenično umirja, tako da se nam skladba zdi mnogo krajša, kot je v resnici. V tem delu je torej dokazal ne le obstoj, marveč pomen psihološkega zaznavanja, ki je v danem primeru odločilno vplivalo na zaznavo časovne dolžine in obenem dinamike oziroma značaja skladbe. Baboni Schilingi se glasbeni morfologiji in posledično estetiki in kritiki že posveča s stališča poslušalca, obenem pa uvaja razdelitev na kategorije. Misliti glasbo kot fenomen pomeni torej misliti glasbo kot kompleksnost, na tej točki pa se Baboni Schilingi spet bistveno približa strukturalistom. Definira jo kot vsoto vsega materiala in vseh tehnik neke dane estetike. V glasbi je sistem vedno posredovalen; s posredovanjem neke strukture s tem obenem posreduje tudi njej ustrezen fenomen. Strukture so vpisane v miselni in ne kronološki čas in s tem postanejo sistemi, ki jih Jacopo Baboni Schilingi opredeli kot kategorije. Za preprost primer navaja svinčnik, ki ga lahko uvrstimo v kategorijo svinčnikov. Če pa z njim npr. ubijemo psa, moramo za ta svinčnik zamenjati kategorijo, saj glede na definicijo kategorije svinčnikov vanjo ne sodi več. Od svinčnika preide k noti, ki lahko glede na upoštevane kategorije postane: osnova harmoničnega spektra, harmonično polje, metafora oblike v spektralnem polju, ko gre za metaforo barve zvoka ... Glede na funkcijo, ki jo apliciramo tej kategoriji, so torej sporočilni redi kategorije v povezavi s funkcijami. Morfologija je potemtakem logika organizacije teh redov bolj kot materiala.

Če se vrnemo k Schaefferju, je vrednost njegove sheme med drugim v primerjavi med konkretno in klasično glasbo. V primeru tradicionalne glasbe govorimo o prehodu od miselne zasnove do šifriranega izraza in končno do konkretizacije dela preko instrumentalne izvedbe. Pri konkretni glasbi pa je materialna kompozicija v tem primeru zaključek in ne začetek; na eksperimentalnem nivoju je bila poslušalcem predstavljena zvočna skica dogodka samega, iztočnica delu pa je bilo zbiranje konkretnega glasbenega materiala, še preden smo natančno opredelili strukturo, ki ji bo pripadal. Prehod od teme k inačici po Schaefferju govori v prid dejstvu, da gre bolj za raziskovalno delo kakor komponiranje. Na tej točki pa je toliko bolj upoštevanja vredno delo Babonija Schilingija, saj trdi, da je možno glasbeno dogajanje v vsakem trenutku ponovno opredeliti. Pri opredeljevanju oziroma ustvarjanju mnenja o nekem glasbenem delu so torej izpostavljeni ne le morfološki kriteriji, marveč tudi psihološka zaznava glasbene vsebine. Gre za sprejemanje in reflektiranje dela na zaznavnem, emocionalnem in psihičnem nivoju, kakor tudi za intelektualno reflektiranje, torej za odziv na več nivojih človekovega zaznavanja in odzivanja hkrati. Na našo presojo torej sočasno deluje več faktorjev, katerim se pridružijo še drugi (nivo izvedbe, interakcija z okoljem – odzivanje, publika, tišina v dvorani ipd., utrujenost, razpoloženje in odnos do glasbe ali glasbene zvrsti, ki jo poslušamo. Zlasti zadnji dejavnik, torej naša dostopnost, naravnanost in pripravljenost na sprejemanje novosti, igra pri vzpostavljanju odnosa do sodobne klasične glasbe bistveno vlogo, saj zahtevajo abstraktnost, rušenje norm in uvajanje novih zvočnih, akustičnih situacij in dogodkov, pripravljenost in odprtost do novosti ter opuščanje predsodkov, klišejev in ustaljenih norm. Drži pa tudi, da je prav za sodobno glasbo zaradi navedenega in glede na vključevanje poslušalcev težko predvideti ustaljen družbeni habitus, kar zadeva odziv publike).

Če avtorja primerjamo med seboj, ugotovimo, da v bistvu oba sledita istem principu – iskanju čim bolj konsistentnega in univerzalnega sistema za presojanje glasbe in vzpostavljanje nekega odnosa do nje. Glede na strukturo in ostale karakteristike je bila obema najbolj umestna primerjava z jezikom oziroma lingvistično teorijo, vendar Schaeffer do nje takoj vzpostavi distanco. Pomen Schaefferjevega Traité des objets musicauxje očiten zlasti kot analitičen in sistematičen poskus ponovne definicije osnovnih glasbenih pojmov ob pojavu t. i. musique concrète, katere princip je uporaba glasbenega materiala, ki ga sestavljajo »konkretni« zvoki iz okolice, posneti na magnetofonski trak. Konkretni in elektronski zvoki pa se že po sestavi razlikujejo od tonov in predstavljajo osnovo novim glasbenim zvrstem. Na osnovi Schaefferjevih spoznanj glede »nove« glasbe je Jacopo Baboni Schilingi ponovno uvedel univerzalno terminologijo, ki temelji na vzporednicah z lingvistično, vendar velja za vse zvrsti glasbe, zato je njegova morfologija bolj splošna, a obenem tudi bolj abstraktna in s tem lažje aplikativna na vse zvrsti glasbe. Schaeffer se je analizi glasbenega materiala posvečal z namenom iskanja in vzpostavitve novih kriterijev, Baboni Schilingi pa je na njihovi osnovi gradil naprej in pri tem upošteval pozicijo poslušalca (glasba kot sodba). Schaefferjeva morfologija je grajena kot sistem za analizo glasbenega materiala in posamezne elemente definira glede na lastnosti, Jacopo Baboni Schilingi pa svojo morfološko doktrino označuje kot tehniko organizacije glasbenega materiala, v kateri so posamezni elementi definirani glede na funkcijo oziroma vpetost v kontekst, kar obravnava tudi s stališča glasbenega in realnega časa (npr. s trditvijo, da vrednost osnovnega tona na začetku in koncu skladbe ni ista, oziroma v delu Concubia Nocte). Jacopo Baboni Schilingi upošteva kategorijo časa kot samostojen kriterij, ki ga pri Schaefferju ne najdemo. Schaeffer jemlje odvijanje glasbe v času kot osnovno postavko, torej anticipirano dogmo, Baboni Schilingi pa dokaže, da je lahko trajanje oziroma minevanje v času tudi psihološko in da se lahko fizični čas, v katerem se delo odvija, razlikuje od psihološkega. S tem pa je ne le povezal vsebino s časovno kategorijo, marveč je v množico novih kriterijev uvedel izjemno pomemben element psihološke percepcije. Do tega so mu pomagale tudi izkušnje z realnim oziroma diferenciranim časom, ki jih je omogočila prav računalniška tehnologija, katere Schaeffer ni imel na razpolago, pa tudi razvoj psihoakustike kot vede.

Če se je Pierre Schaeffer skliceval zlasti na fizične lastnosti zvoka, po katerih je določil nove morfološke kriterije, jih je Baboni Schilingi opredelil glede na to, kaj označujejo: smer, obliko ali vsebino, na osnovi katerih lahko določimo oziroma prepoznamo stil posameznega skladatelja. Prav zato pa je njegova klasifikacija uporabna za vse zvrsti glasbe. Jacopo Baboni Schilingi se v razvijanju novega morfološkega sistema posledično ukvarja z etiko, estetiko in poetiko, pa tudi glasbeno kritiko. Pri tem je treba dodati, da je Schaeffer kriterije opredelil glede na fizične karakteristike zvoka, tako jih lahko empirično dokažemo ter objektivno ocenimo, Baboni Schilingi pa je svoje kriterije osnoval na bolj abstraktnem nivoju oziroma v širšem kontekstu, ki zajema tudi ontologijo. Pri oblikovanju vseh kasnejših kriterijev je bilo poznavanje Schaefferjevih bistvenega pomena, saj pomenijo osnovo za vrednotenje in vsebinsko oziroma estetsko opredeljevanje glasbenih del. Kajti ne glede na univerzalnost morfologije Jacopa Babonija Schilingija, je osnovna lastnost glasbe vendarle njena zvočnost in druge fizikalne značilnosti, katerih zaznava nam omogoča doživljanje in refleksijo glasbe na psihičnem, emocionalnem in estetskem nivoju. Pomen morfologije Jacopa Babonija Schilingija se poleg širše aplikativnosti kaže v vključitvi psihološkega momenta, kjer sicer ne posega v nadrobnejšo analizo posameznih kodov znotraj duševnega doživljanja dela, vendar ga kot enega bistvenih faktorjev za kritiko, ki je delo poslušalca, vključi v sam proces dekodiranja in analize. Posledično je, kot smo že omenili, druga zasluga Schilingijeve morfologije psihološka percepcija časa, ki označuje razliko med realnim in glasbenim časom.

Zanimivo je tudi prizadevanje ali potreba po univerzalnem, tj. »metagovorici«, ki jo želita doseči oba avtorja. Že Schaeffer je ugotovil, da morajo biti kriteriji, ki jih je določil, obravnavani s strani več raziskovalcev in jih moramo pogosto preverjati, da bi mogli preko njih vzpostaviti ustrezno terminologijo, ki bi temeljila na objektivnih kriterijih in bi jo poimenovali metagovorica. Prav takšnega poimenovanja pa se je oprijel tudi Baboni Schilingi pri opredelitvi računalniškega jezika znotraj sistema, ki povezuje med seboj več medijev. Pri drugem avtorju gre torej za prizadevanje po doseganju istega cilja, le na osnovi sodobnih sredstev, ki so v tem času postala nepogrešljiva pri oblikovanju glasbenih del.

Že predstavitev doktrin obeh avtorjev nam daje vpogled v spremembe, ki so se zgodile v teh letih. Če vzamemo za iztočnico lingvistično teorijo, pridemo do zaključka, da sta oba avtorja upoštevala sorodnosti med strukturo in lastnostmi jezika in glasbe kot zvočnih fenomenov. Bistvene podobnosti in razlike je natančno opredelil že Schaeffer, Baboni Schilingi pa je na podlagi novih kriterijev, ki definirajo zvok oziroma zvočni in glasbeni objekt, vzpostavil nove kategorije kot osnovo svoji morfološki teoriji, iz katere je izpeljal tudi kriterije za definicijo estetike in glasbene kritike. Če se Schaeffer osredotoča na fizične lastnosti posameznega zvočnega objekta, se Jacopo Baboni Schilingi posveča zlasti odnosom med njimi (vzročnost in nujnost), ta dva kriterija pa predstavi kot osnovna za konsistentnost nekega dela. Oba si sicer prizadevata za enotni jezik na višjem nivoju, vendar je razlika 50 let k temu doprinesla obsežen razvoj računalniške tehnologije, zato je logično, da je Jacopo Baboni Schilingi svoj sistem utemeljil tudi z vidika novih možnosti, ki jih ponuja računalnik, kakor tudi s stališča psihološke zaznave. Ta razlika pa je logična ne le s kronološkega stališča, marveč tudi glede na njuno usmeritev, saj ne gre pozabiti, da je bil Pierre Schaeffer eden od pionirjev konkretne glasbe, ki je zlasti v začetni fazi fizično posegala v konkretni glasbeni material, Jacopo Baboni Schilingi pa je eden vidnejših predstavnikov skladateljev, ki so svojo ustvarjalnost povezali z računalnikom. Računalnik je torej postal bistvena ločnica med njima, ne le kot osnova novega dispozitiva, ki je, kot bomo videli, v celoti vplival na proces nastajanja, posredovanja in zapisovanja, pa tudi sprejemanja glasbe, marveč je oblikoval nov način skladanja in z raznimi programi omogočil tudi konkretno dokazovanje določenih lastnosti, ki vplivajo na celostno zaznavo oziroma reflektiranje dela, s tem pa je te nove kriterije objektiviziral. Obenem je kot osnovni element računalniške tehnologije postal »živčni vozel« dispozitiva, na katerega je vezana izvedba glasbenih del, katerih obstoj je vezan na rabo računalnika. Popolnoma jasno je, da mora biti v skladu z njim tudi sodobna morfologija, če želi biti merodajna.

Pierre Schaeffer gradi morfološki sistem na predhodni tipologiji in ga tudi znotraj njega samega hierarhično razvršča na podlagi posameznih dvojic, primerjav in izločevanj, Baboni Schilingi pa gradi progresivno, na osnovi istih dveh kriterijev, ki delujeta na različnih, vedno bolj kompleksnih nivojih. Ne glede na primerjavo pa je dejstvo, da je Schaeffer prepoznal nujnost definicije novih zvokov in jim je postavil tako osnovne in hkrati univerzalne kriterije, da so in morajo biti prisotni v vsaki mlajši morfologiji, če hoče biti konsistentna, torej mu zasluženo pripada oznaka pionirja sodobne glasbene teorije. Pierre Schaeffer v svojem delu opredeli štiri stopnje poslušanja glede na dojemanje in razumevanje zvočnega, glasbenega objekta, torej pri definiranju percepcije in analize glasbenega dogodka upošteva akustiko, tj. fizično lastnost zvoka, ki ga na tej točki lahko enači z govorom, Jacopo Baboni Schilingi pa se opre na ugotovitve psihoakustike, ki se je v teh letih močno razvila. Tako navezanost, kakor razlike med obema morfologijama sta logični, saj gre med njima za časovno razliko 50 let. Organizacija morfoloških kriterijev je torej s kronološkega stališča logična pri obeh avtorjih, zlasti v odnosu konkretne navezanosti na glasbeni material in njegove fizične in akustične lastnosti pri Schaefferju oziroma pri Schilingiju na večjo stopnjo abstrahiranja, vključevanje psiholoških, psihoakustičnih in drugih dognanj, pridobljenih z izkušnjami z novim glasbenim materialom konkretne ali elektronske oziroma elektroakustične narave, kakor tudi s številnimi novimi možnostmi, ki jih daje glasbeni software.

Marina Žlender

Seznam literature :

Jean-Batiste Barrière: Pour une esthétique de la musique avec ordinateur, Université Paris VIII, januar 1990.

Ferdinand de Saussure: Predavanja iz splošnega jezikoslovja, ISH, Studia Humanitatis, Ljubljana, 1997.

Jacopo Baboni Schilingi: O morfologiji glasbe in glasbi kot sodbi, Muska, št. 4/05.

Jacopo Baboni Schilingi: La musica iper – sistemica, osnutek za istoimensko knjigo, 2005.

Pierre Schaeffer: Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1966.

Michel Chion: Musique, médias et technologies, Flammarion, 1994.

Michel Chion: Guide des objets sonores: Pierre Schaeffeer et la recherche musicale, Paris, Buchet/Chastel, 1983.

Opombe :

1 Pierre Schaeffer: Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1966, str. 6.

2 Ferdinand de Saussure: Predavanja iz splošnega jezikoslovja, ISH, Studia Humanitatis, Ljubljana, 1997.

3 Definicije so povzete po prevodu iz francoščine v članku: Schaeffer, Pierre: Razprava o glasbenih objektih, Tehnologija in glasbenik, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik XXIII, št. 178, Ljubljana, 1996, str. 169−202