Kozmična Amerika: Folkloristika bluesa (5. del)

Lordova metoda na terenskem delu

Tokrat sklepamo cikel člankov o odnosu folkloristov do bluesa. Predstavili smo vam nekaj najbolj značilnih konceptov obravnave bluesa z zornega kota folkloristov. Če odmislimo dvom v vsemogočnost zgodovine glasbe in na glavo obrnemo mojo aplikacijo Pirottove hipoteze za zgodovino bluesa, podano v Muski, št. 1-2/07, je torej jasno, da je Tommy Johnson nosilec tradicije, če govorimo o skladbi Big Road Blues, ki je osrednja točka Evansovega zanimanja, pa tudi Lordov izbor Avda Međedovića in moj izbor Harta in Evansa, ki ju obravnavam v tem tekstu, se zdita upravičena. Folkloristika je bila deležna veliko kritik, a vedeti moramo, da gre za le en vidik, za zanesljivejše rezultate pa bi bila potrebna multidisciplinarna obravnava.

Izbira ključnega nosilca tradicije in argumentacija te izbire omogočata, da folklorist sploh lahko dela po Lordovi metodi, a hkrati je to mogoče njena največja slabost − in tu bi jo morda kazalo dopolniti. Matematizacija v slogu integralnega računa tu ne pride v poštev, gre namreč za celoto s kontekstom in ne zgolj za vsoto posameznih delov v celoto. Kaj hitro bi se torej verjetno izgubili v nedoločljivih razsežnostih. Lord in Evans praktično vse svoje raziskave izvajata okrog ključnih informatorjev, čeprav gotovo nista imela namena raziskati vse tradicije epskega petja niti ne vse tradicije petja bluesov. Pri Lordu torej jedro okvira predstavlja Avdo Međedović, pri Evansu pa Tommy Johnson. Lord in Evans v veliki meri raziskujeta, kako sta Međedović in Johnson vplivala na druge pevce; sam sem pri Hartu in Evansu raziskoval predvsem to, kako sta onadva zgradila svoja repertoarja, nisem pa se ukvarjal s tem, kako sta vplivala na svoje morebitne »enakopravne« sodobnike ali učence. Ta vpliv seveda gotovo obstaja. Teoretično bi pomisleke mogoče lahko odpravili, če bi vsakega člana bluesovske skupnosti raziskali v odnosu do drugih članov skupnosti in raziskali vpliv vsakega člana skupnosti na vsakega drugega. A kmalu bi se izgubili, saj je članov skupnosti po navadi veliko. Dejstvo je, da si tudi občinstvo izbere ključnega izvajalca, toda tu že pridemo do vprašanj estetike glasbe, kar ni predmet moje raziskave, ki sicer temelji na terenskem delu – snemal sem številne izvajalce bluesa. Za natančnejšo obravnavo – gre kajpak za poskus aplikacije Lordove teorije – pa sem si izbral Alvina Youngblooda Harta kot enega vidnejših sodobnih izvajalcev. Skušal sem ugotoviti:

1) Kako je Hart prišel do skladb, ki jih igra?

2) Ali jih vedno zaigra približno enako ali vnaša bistvene spremembe?

3) Kakšen odnos ima do pesmi drugih (domnevnih) avtorjev?

Naj za umestitev Harta v prostor in čas navedem nekaj pomembnih podatkov. Blues so igrali tudi v drugih državah ZDA, ne le v Misisipiju. Angleški strokovnjak za blues Paul Oliver, ki je v šestdesetih letih 20. stoletja delal na terenu v Misisipiju in s svojimi deli vplival tudi na Evansa, mi je leta 2003, ko je bil na obisku v Ljubljani, povedal, da kljub temu, da sta ameriška folkloristika in etnomuzikologija zelo močni, obstaja veliko neraziskanih območij in eno takšnih naj bi bila na primer Florida. Težko je določiti, kdaj so bili zlati časi bluesa. Nekateri postavljajo kot nekakšen mejnik 2. svetovno vojno, čeprav gre tukaj za bolj poslovne poglede, vezane na glasbeno industrijo. Dejstvo je, da Alvin Youngblood Hart in David Evans ustvarjata pod vplivom pevcev iz dvajsetih in tridesetih let, pa čeprav jih večinoma poznata samo s plošč in jih nista slišala v živo oziroma vsaj ne v času njihovih vrhuncev. Intenzivnost ustnega prenosa je bila pri njima torej bolj šibka, sta pa seveda slišala druge glasbenike, ki so bili lahko močnejši člen v verigi ustnega prenosa.[1] Ustnega prenosa kajpak ne smemo razumeti samo kot prenos od glasbenika A do glasbenika B. Potemtakem sta tudi Hart in Evans lahko del te verige. Podobno kot Hartovo glasbo sem raziskoval tudi glasbo Davida Evansa, folklorista, ki je prvi apliciral Lordovo metodo za proučevanje bluesa, hkrati pa je sam glasbenik. Blues je po eni strani preprosta glasba z jasnimi pravili, po drugi pa zahteva veliko znanja in tako Evans kot Hart sta morala skozi obdobje učenja. No, v tem besedilu obravnavam predvsem Harta. Tu v Sloveniji si glasbeniki, ki večinoma nastopajo ob koncih tedna, težko predstavljajo, kakšno je življenje ameriških glasbenikov, ki nastopajo skoraj vsak dan. Pri nekaterih sem opazil, da imajo poseben repertoar za nastope v Evropi, drugi so bolj neprilagodljivi. Hart igra nekatere skladbe že dolgo in le mislimo si lahko, kolikokrat je že zaigral določeno skladbo. Leta 1996 mi je povedal: »Večino teh pesmi igram že 10 ali 12 let. Tako z lahkoto izberem tiste, ki jih igram bolje. Imam nekaj svojih najljubših izvajalcev in ponavadi igram njihove pesmi najbolje. Najbolj se vživim v pesmi Leadbellyja in Charleyja Pattona. Težko rečem, kdo je moj najljubši bluesovski glasbenik, to se spreminja skoraj vsak dan. Na seznamu, dolgem miljo, so Charley Patton, Mississippi Sheiks, Leadbelly in veliko drugih izvajalcev iz tega obdobja, ki niso igrali bluesa in prihajajo iz drugih krajev. Obožujem mehiško kavbojsko glasbo. Leadbelly je bil kralj 12-strunske kitare, Lydia Mendoza, zelo vplivna glasbenica, pa je bila kraljica 12-strunske mehiške kitare.«

Pomembno vlogo je imela v bluesu violina. Hartu se je kar smejalo, ko je opazil, da sem že slišal »za misisipijska šejka«: »Tudi Walter Vinson je bil dober kitarist, vesel sem, da si ga omenil. Walter Vinson in Lonnie Chatman sta bila Mississippi Sheiks. Walter je igral na kitaro, Lonnie na gosli, včasih pa se jima je pridružil Lonniejev brat Bo Carter, ki je igral na mandolino in gosli. Občasno so se jim pridružili tudi bratje iz številne družine Chatman. Walter Vinson je napisal nekaj čudovitih bluesov, imel je dobra besedila in čeprav sta z Lonniejem pogosto nastopala sama, je bila njuna glasba zelo bogata. To je bil zame najbolj impresiven blues, kar sem ga slišal. Tisto goslanje! Danes nihče več ne zna tako goslati.«

V bluesu ob goslih srečamo tudi klavir. Skratka, kitara ni edino glasbilo v bluesu: »Mislim, da so prav pevci bluesa iz Delte postavili kitaro v ospredje. Če ne bi bilo izvajalcev, kot so bili Charley Patton, Willie Brown in Son House, ne bi bilo niti Buddyja Guyja, Jimija Hendrixa, Stevija Raya Vaughana in podobnih. Kitari so dali pomembno mesto, ki ga ima danes v rock’n’rollu.«

Hart se je v obdobju učenja srečal tudi z nekaterimi svojimi vzorniki. Tako se je spominjal srečanj s Taj Mahalom in Juniorjem Wellsom: »Bilo je zelo zabavno. To je bil prvi od petih snemalnih dni, kolikor smo jih potrebovali, da smo posneli to ploščo (misli na svoj prvenec, op. a.). Taj Mahal je bil tedaj v San Franciscu. Dobila sva se večer pred snemanjem in zaigrala pesmi, ki sem jih želel z njim posneti. Naslednji dan smo že snemali. Imeli smo se resnično lepo. Tudi snemanje z Juniorjem Wellsom je bilo zelo prijetno. Producent je v studio povabil celo vrsto slidovskih kitaristov. Snemali smo v prijaznem studiu − nekoč je bil to skedenj − v Louisiani tik ob reki. Zelo smo se zabavali in Junior je užival, ko je gledal vse tiste mlade bluesovske glasbenike, kako so vsak v svojem slogu igrali. Mislim, da mu je bilo to zelo všeč. Užival sem in menim, da plošča zveni dobro.«

Ko sem Hartu takoj po nastopu v Cankarjevem domu (24. 11. 1996) dal posnetek koncerta, ga je bil zelo vesel. Do tedaj je namreč posnel samo eno ploščo: »Posnel nisem nič drugega iz preprostega razloga, ker nisem imel denarja, pogodba z založbo pa tedaj še ni bila podpisana. S prispevki nekaterih ljudi mi je komaj uspelo posneti pesmi za ploščo. Kljub temu si ves čas prizadevam pisati nove pesmi in se učiti dobrih starih bluesov. Upam, da bom kmalu posnel novo ploščo; tudi ta bo bolj ali manj akustična, verjetno pa malce drugačna, saj bo na njej mogoče tudi nekaj mehiških pesmi.«

Hart je pozneje posnel dve dokaj rockovski plošči z le rahlim pridihom bluesa in brez mehiških pesmi. Po izletu v rock pa se je znova oglasil tudi s povsem bluesovsko ploščo.

Zapiski s terenskih snemanj

Harta sem prvič snemal 24. novembra 1996 v komornem okolju Cankarjevega doma, pravzaprav primernem za takšno glasbo, čeprav Hartovi vzorniki verjetno niso nastopali v tako idealnih okoliščinah. Da bi nekako ublažil spremembo okolja, sem Hartu govoril o našem občinstvu, češ da gre za poslušalce, ki poznajo blues. In dejansko je Hart potem zaigral skladbo Skipa Jamesa in v napovedi dejal, da mu je nekdo povedal, da občinstvo pozna Skipa Jamesa. Hart je bil utrujen, saj je noč preživel na vlaku.

Analiza teksta skladbe Big Mama's Door, ki jo je Hart prvič posnel novembra ali decembra leta 1995 v San Franciscu in je izšla na istoimenskem albumu, kaže, da so nekateri bluesi sestavljeni iz tradicionalnih formuliranih prvin, ki se kažejo na primer v uporabi izrazov, kot je biscuit roller[2], pa tudi v uporabi daljših tekstov, ki jih je Hart slišal pri kakšnem drugem glasbeniku ali pa na ploščah, kar je še verjetneje. Nenazadnje tudi sam v uvodu v skladbo govori, da je delčke jemal od tu in tam in da je dodal še nekaj svojih izkušenj. Vsekakor je delčke zložil po svoje in dodal nekaj avtorskih delov. Evans je imel v primerjavi s Hartom očitno več stikov s pripadniki bluesovske skupnosti, a jih je tudi snemal in zato tudi pri njem težko govorimo o zgolj ustnem prenosu. Skratka, formulirani elementi so lahko tudi izrecno naučeni. Šest let pozneje (15. 10. 2002) je Hart v Novi Gorici v Captain Hook's klubu skladbo Big Mama's Door izvajal drugače. Tokrat sta ga spremljala še bobnar in basist, sam pa je igral na električno kitaro. Zaradi bogatejšega zvočnega spektra se zdi tonaliteta v niansah višja, a je pravzaprav enaka kot v prvi izvedbi. Drugačno je razmerje med instrumentalnimi in vokalno-instrumentalnimi deli, drugačna je tudi razporejenost kitic, Hart pa v drugi različici dodaja še napol govorjene vložke. Skratka, evidentno je, da skladbe pravzaprav ne igra na pamet in da jo tako glasbeno kot tekstovno prilagaja različnim dejavnikom.

Lord piše: »Če želimo razumeti, zakaj je pesnik ali pisatelj nekaj napisal kot poseben spev in v posebnem slogu in obliki, nam ni potrebno posvečati pozornosti trenutku, ko on ali kdo drug bere ta spev nekemu posebnemu občinstvu, niti ne kateremu koli trenutku, v katerem ga mi sami beremo v tihi osamljenosti. Namesto tega moramo poskusiti rekonstruirati tisti trenutek v času, v katerem je pesnik napisal verze. Trenutek sestavljanja je očitno pomemben za takšno proučevanje. Epski pesnik pa sestavlja v trenutku samega izvajanja.«[3] Drugi posnetek skladbe Big Mama's Door dokazuje, da tudi Hart sestavlja sproti, čeprav ne tako intenzivno kot Avdo in epski pevci.

Občinstvo v Novi Gorici je bilo v glavnem drugo kot pred leti v Cankarjevem domu. Veliko ameriških glasbenikov sem povabil na koncerte v igralnico, vedoč, da je bila glasba v Ameriki (in kajpak tudi drugod) vedno tam, kjer je bil denar. Nekaj obiskovalcev je sicer prišlo tudi iz Ljubljane, v splošnem pa se je organizator koncertov v specifičnem okolju igralnice moral kar potruditi, da je privabil obiskovalce. Že res, da je glasba v okolju igralnice drugotnega pomena, a težko bi našel bolj pristen prostor za tovrstne koncerte. Večina ameriških glasbenikov namreč sanja o nastopanju v Las Vegasu in njegovih igralnicah. Evans je v intervjuju o bluesu dejal: »To je zelo družbena glasba. Nekateri si napačno predstavljajo, da je bluesovski pevec ali pevka čisto sam in poje sam sebi. To je redko. Blues je črpal iz pesmi, ki so jih peli na polju ali ki jih je pel osamljen delavec, vendar jih je postavil v družbeni kontekst. Bluesovski pevec najprej sam odgovarja svoji pesmi s kitaro, klavirjem ali orglicami, skoraj vedno pa ima pred seboj tudi občinstvo, koga, ki ga posluša, spremlja s kretnjami, vzkliki, kaj reče, ploska ali pleše in tako pokaže, da se strinja s tem, kar poje pevec, da se ga to dotika in da izraža tudi njegove lastne občutke.« V fotelju Cankarjevega doma zleknjen poslušalec je torej daleč od romantične podobe pravega poslušalca bluesa, poslušalec za igralnim avtomatom v igralnici pa je tej podobi že bližje, saj igralnice pomenijo enega ključnih koncertnih prostorov. Seveda teh mojih opažanj ne smete jemati preresno, saj gre le za subjektiven opis okoliščin in verjetno Hart tudi v svoji domovini in znotraj svojega matičnega konteksta kdaj nastopa v ugledni dvorani. Ključen podatek je, da je Hart tokrat nastopil v triu z bobnarjem in basistom in da je igral na električne kitare, medtem ko se je v Cankarjevem domu predstavil s svojo zbirko akustičnih kitar.

V pesmi Big Mama's Door Hart enkrat z besedo mama označuje svojo ljubico, drugič pa mamo svoje ljubice. Uporaba sorodstvenega termina mama je v pesmih bluesa vsaj za nas nenavadna. Izraz mama namreč lahko označuje mater pevca ali pa pevčevo ženo ali ljubico. Reči svoji ženi mama ni tudi v našem slovenskem prostoru nič posebnega (vsaj ne v družinskem krogu in na primer v dialogu z otroki), v bluesu pa zasledimo takšno uporabo tudi v pesmih[4], in sicer izjemno pogosto. Paul Oliver piše takole, ko razlaga to uporabo in vpliv promiskuitete: »V času pred državljansko vojno je bila v afroameriških družinah resnična matriarhija. Pomembnost očeta je bila s suženjskim sistemom premišljeno zmanjšana in otroci so pogosto imeli manj spoštovanja do svojih moških staršev, če so sploh vedeli, kdo so. S koncem državljanske vojne (od 1861 do 1865, op. a.) se je začelo obdobje promiskuitete med afroameriškim prebivalstvom, ki je bila dokaz pravkar pridobljene svobode.« Afroameriški sociolog Franklin Frazier na primer navaja, da je leta 1930 skoraj 40 % od 1600 afroameriških ali mešanih družin v Nashvilleu v Tennesseeju imelo ženske za glavo družine. To je lahko bila poročena ali neporočena mati, krušna mati (ali rednica) ali starejša sestra. Tudi Evans v svojem delu Big Road Blues omenja skladbe, v katerih je izraz mama očitno uporabljen v enem ali drugem smislu ali pa kar v obeh, kakršna je na primer skladba Mississippi Jail House Groan, ki jo je Rube Lacy zaigral leta 1928 v Chicagou: »Eeeeeh, heeey / Mmmmmm, hmmmmm / I Promised not to holler now; now, mama, hmmmmm, hey, hey.« V prvi in četrti kitici, ki je prvi skoraj identična, naj bi pevec po Evansovem mnenju verjetno mislil na svoje dekle, v peti: »And my mama told me; my papa told me too / And my mama told me; my papa stood and cried / You got too many women now, now, for any boy your size« pa je mama brez dvoma pevčeva mati.

Naj iz navedenega povzamem kratke odgovore na moja vprašanja:

1) Hart je prišel do skladb, ki jih igra prek živih stikov z nekaterimi glasbeniki, vendar je svoj repertoar zgradil predvsem ob poslušanju plošč. Torej velikokrat ni šlo za ustni prenos.

2) Določena skladba se v Hartovih izvedbah spreminja. Opaziti je uporabo formuliranih elementov in Hart okrog njih zgradi svojo kompozicijo, in sicer njen tekstovni in glasbeni del. To nam je jasno, če poslušamo prvi in drugi posnetek skladbe Big Mama's Door.

3) Hart tudi skladbe drugih (domnevnih) avtorjev spreminja ali pa na primer iz dveh različic določene skladbe naredi svojo, ki pa tudi nima povsem stalne oblike in jo prilagaja okoliščinam. Potrditve tej ugotovitvi so razvidne tudi s seznama Hartovega akustičnega koncerta z opombami oziroma z napovedmi posameznih skladb. Čeprav gre pri Lordovi teoriji ustne kompozicije za zastarele folkloristične poglede, gre vseeno poudariti, da so osnove tega pogleda še vedno uporabne tudi pri obravnavah drugih glasbenih žanrov in ne samo epskega petja oziroma bluesa. Lordove izsledke bi, denimo, zlahka uporabili pri študiju rapa, saj pevci (ali pripovedovalci) v rapu brez dvoma uporabljajo vzorce za konstrukcijo širšega, včasih tudi zelo obširnega teksta.

Jane Weber

Viri:

Evans, David 1982. Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. University of California Press; Berkeley, California.

Lord, A. B. 1960 in 2000. The Singer of Tales. Harvard University Press; Cambridge (izdaja iz leta 2000 ima priloženo dragoceno zgoščenko in nov uvod).

Oliver, Paul 1990. Blues Fell This Morning: Meaning In The Blues. Cambridge University Press; Cambridge.

Opombe:

1 Če govorim o prenosu določenega teksta in ga apliciram na glasbo ter rečem, da je predmet raziskave lahko tudi glasba brez besedila, mi pride na misel zanimiva izkušnja iz raziskovanja bluegrassa. Skladba Soldier's Joy je klasična tema v tej glasbeni zvrsti in kitarist David Grier iz Nashvilla velja za enega tistih izvajalcev, ki so k tej temi res pristopili z veliko žara in ji vlili nekaj novega. Verjetno bi težko ugotovili, kolikokrat je bila ta tema posneta, gotovo pa je bila v celem obdobju glasbene snemalne industrije več kot stokrat. Ko sem se leta 1997 v Nashvillu v Tennesseeju v ZDA pogovarjal z Davidom Grierom, sem hotel narediti vtis nanj s svojim poznavanjem posnete zgodovine te skladbe. Mislil sem namreč, da je Grier moral na primer slišati različico Rileyja Pucketta iz dvajsetih let, saj je njegova izvedba nenavadno podobna Puckettovi. Puckett bi, recimo, bil v primeru te skladbe ključni nosilec kot Avdo. Vendar Grier za Pucketta očitno vsaj do najinega pogovora sploh še ni slišal. Njegovih kitarskih ukan se je torej lahko naučil iz druge roke in Puckettove po mojem mnenju ključne različice ni poznal.

2 Med metaforami so v bluesu posebej priljubljene tiste iz kulinarike. Všečno dekle je biscuit (kolač iz kvašenega testa), dober ljubimec pa je biscuit roller (kolačni valjar). Metaforo biscuit roller je Robert Johnson uporabil v skladbi If I Had Possesion Over Judgement Day, zato predvidevam, da jo je Hart slišal na njegovi plošči, čeprav je možno, da jo je slišal (tudi) drugje. O metaforah sem se pozanimal na terenu pri pevcih bluesa; kar zadeva knjižne izdaje na to temo, gre priporočiti dela Paula Oliverja in v prvi vrsti knjigo Blues Fell This Morning: Meaning In The Blues. Pevci bluesa seveda ne pojejo v knjižnem jeziku, zato moramo biti pozorni na njihovo izgovorjavo.

3 Ta Lordov citat sem prevedel po prevodu v srbščino Slobodanke Glišić in na to izdajo se nanaša tudi številka strani.

4 Seveda ne morem trditi, da podobne uporabe besede mama ni najti tudi v slovenski ljudski pesmi. Ko sem o tem povprašal urednico za ljudsko glasbo pri Radiu Slovenija, Jasno Vidakovič, mi je takoj na pamet navedla nekaj motivov, ki bi lahko potrjevali analogijo. Za dokončno sodbo bi bila potrebna posebna raziskava. Vsekakor je takšna uporaba v bluesu zelo pogosta.