Filmska glasba

Ko (ker) film preslišimo

Filmsko glasbo hočejo mnogi razumeti sporadično. S tem mislimo predvsem na to, da bi jo želeli razumeti sporadično, torej raztreseno po filmskem prostoru, kot da bi šlo za pokovko v vrtincih zabave: raztreseno, osamljeno, posamično, nestalno, neredno, zelo redko – nekako le tu in tam. Wittgenstein nas uči, da se moramo vedno spraševati po nekem pravilu, če menimo, da je to dejansko potrebno. Toda – če to ni vprašanje o vzrokih za naše početje, potem smo pač ravnali tako, kot pač smo. Gre torej preprosto za to, kar delamo.[1] In v tem primeru bomo poskušali delati natanko to, kar že tako ali tako počne večina – preslišati filmsko glasbo. Zares trivialna je izjava, da je filmska glasba odlična šele tedaj, ko je ne zapazimo – ko se tako potopimo v film, da postane del tega dogodka in gre popolnoma mimo (skozi) nas, ne da bi nas pri tem kakor koli zmotila. Šele tedaj bi naj bil dosežen odličen dialog med slikovnim in zvočnim materialom, saj bi naj nastala popolna celota, v kateri ni več (možnega) prostora za napake. Slednje naj bi se namreč opazile.

A konec koncev lahko rečemo, da imamo vendarle opraviti tudi s praktičnim čutom, s tistim, ki nam ponuja nekakšen paralelni, vzporedni svet umetnosti. Dandanes bi bilo morda celo bolje govoriti o tem, da je navidezni svet pravi in da je ta, za katerega smatramo, da je resničen, v bistvu simuliran, umetno ustvarjen in organiziran tako, da verjamemo v njegovo resničnost. To je bilo več kot odlično pokazano v filmski trilogiji The Matrix (Matrica), a naše tokratno razmišljanje ne gre v to smer. Vzporedni svet nam torej ponuja tudi naš praktični čut, za katerega lahko trdimo, da je nekakšna naša kvazitelesna vpletenost v svet »realnega«. To je imanenca v svetu, s katero nam taisti svet vsiljuje svojo imanenco, torej neločljivo povezanost stvari, s katerimi prepletamo naša izkustva. Lahko bi se obrnili h Kantu in rekli, da je to (in samo to) imanentno sprejemanje sveta (kot nasprotje transcendentnemu) tisto, kar je edino bivajoče in/ali podano v izkušnji sami. Toda obstoj realnega sveta se vendarle umika (izmika) tej izkušnji per se in se ponuja kot ena od možnosti samega izkustva, kot njegova percepcija, v kateri pa domuje le navidezno realni svet kot podoba zunaj človekove zavesti. Ali enostavneje: realnost (pač to, kar pod tem razumemo) je le vsebina naše zavesti, ta pa se nenehno zrcali v njej (realnosti) sami in ustvarja halo efekt perpetuum mobile. Ta ovinek smo naredili prav zato, da pokažemo na možnost razumevanja filma, filmske resnice in filmske glasbe kot enote, ki ustvarjajo imanenco izkušenj, s katerimi potem pristopamo do naslednjega filma, knjige, skulpture ali sočloveka. Vpliv prepleta nekakšnega miselnega habitusa s tem, kar opazujemo (torej s samim filmom kot podobo), moramo razumeti še posebej takrat, ko govorimo o filmski glasbi. Razmerja med podobo in zvokom so izredno zapletena, saj delujejo po najrazličnejših pravilih; a ena stvar je temeljna: njuno srečevanje omogoča popolno anticipacijo, notranji doživljaj in miselno konfiguracijo vedno novega prostora, prepojenega s subjektivnim smislom – to lahko imenujemo tudi illusio (lat. posmehovanje), čutna prevara, iluzija, izvirajoča iz nepravilnih zaznav in iz nepravilnega tolmačenja vtisov. Če še podaljšamo – to je prevara v pravem pomenu besede, slepilo, blodnja, zabloda, neuresničljiva sanjarija, življenje v praznih upih. Kako jasno postaja prav to, kar iščemo! Če je filmska glasba per partes prav to, kar nam film s tako odprtimi rokami ponuja, potem je edino filmska glasba tista, ki ustvari to iluzijo. In nenazadnje – preslišimo jo zaradi tega, ker jo moramo, ker je postala realna iluzija, ker je prestopila meje našega stopanja v figuralni svet filmskih podob in nam spregovorila kot glas brez telesa in končno – kot verjetje v to (iluzijo).

Verjetje samo je potemtakem edino konstitutivno za pripadnost nekemu področju. S tem mislimo seveda na verjetje v njegovi najbolj elementarni, najpopolnejši in s tem najnaivnejši obliki, kot gre za verjetja delitev po rojstvu in spolu, izvoru in prepričanju. Prav to pa je diametralno verjetju, o katerem govori veliki Kant v svoji Kritiki čistega uma. Je Kant poznal film? Seveda ne. Drugače bi zagotovo napisal obširno razpravo prav na to temo. Podaljšajmo naše razmišljanje prav v to smer – filmska glasba se manifestira kot oddelek same filmske podobe, pa tudi filmske zgodbe, ki jo te podobe (iz)oblikujejo. Vnaprej določeni parametri (filmski formati) očrtajo dogajanje, ki se mora (največkrat) nekje pričeti in nekje končati. Film je torej nekakšen miselni izlet, na katerem se sicer ne premikamo s svojim telesom, ampak s svojim duhom. Tam pa vladajo popolnoma drugačni zakoni. Ta sicer navidezna pragmatičnost, zavezanost neki resnici (tukaj in sedaj) postane sila relativna, saj je film iluzija vedno znova odčaranega trenutka, v katerega smo ulovljeni tedaj, ko se ta svet pred nami pojavi. Filmska glasba se seveda manifestira kot praktična vera in kot pravica do vstopa v to neskončno igro navideznosti. Prav po tihem se zavleče v zgodbo in v podobe na platnu, lahko bi celo tvegali in rekli: pod podobe in pod platno, a bi s tem tvegali prav to, čemur se poskušamo na vse kriplje izogniti, namreč, da bi se filmsko glasbo razlagalo kot spremljavo slikam, kot nekakšen njihov podprogram. In še nekaj: pravzaprav ni mogoče resnično (do)živeti samega verjetja, če nismo povsem pripravljeni nanj. Kot bi rekli verujoči – ne moreš videti ali spoznati pravega čudeža, če nanj nisi pripravljen ali če vanj ne verjameš. Torej moramo verjeti, verovati, moramo verjeti v iluzijo, v magijo, v čudeže in – v film. Šele potem deluje.

Filmska glasba nam pride pri vsem tem naproti. Samo verjetje je namreč vprašanje stanja telesa. Gre za nekakšno neposredno stanje privrženosti, ki se v praksi kaže kot odnos med prej omenjenim habitusom in področjem, s katerim je usklajeno. To je izvirna dóksa. V svetu filmske glasbe se namreč pojavlja prav ta red, torej ta dóksa kot gesta reda, kot temeljni element zaznave, v kateri postane slika imanentna realnemu. Seveda gre za paradoks, but who cares! Dobro pa je, da se zavedamo, da ni možno zares živeti verjetja. Možno ga je le producirati, izvajati in vedno znova in znova poustvarjati v iluziji. Gre namreč za temeljne razlike v izhodiščih, ki nas delajo tako drugačne od naših prednikov. Tako kot so nekoč verjeli, da jih bo povozil vlak s filmskega platna (in se temu dejstvu danes prizanesljivo smejimo), verjamemo danes, da pralni prašek xy zares odstrani vse madeže, ker to vidimo (prav tako kakor so nekoč vlak) na filmu. In pri tem seveda ni pomembno, ali gre za digitalno, ali analogno tehniko, ali za televizijo, internet, ali kino. Vseeno. Še manj pa je mogoče drugim ponuditi sredstvo verjetja, nekakšen resnični dokaz, da bi v njih oživili to isto verjetje. Vedno gre namreč za obliko diskurza – in prav v tem je ves čar umetnosti.

Vsa najrazličnejša prizadevanja muzikologov, etnologov in kar je še teh in podobnih zanesenjakov se vedno končajo klavrno, da ne rečemo kar žalostno. Samoumevnost je namreč tista čudna stvar, s katero ne moremo predreti ali prevrniti uma, ki je vsaj delno očiščen partikularnih navlak vsakodnevnega komercialnega obstreljevanja. Volja, torej moč verjetja, vzpostavlja možnost resnice ali kot je dejal Spinoza – stalne, nenehne volje. Če se v tem smislu obrnemo še enkrat na filmsko glasbo, potem zlahka razumemo, da po njenih elementih (in delno vsebinah) tako radi posegajo prav muzikanti, ti ljudski veseljaki, ki imajo glasbo nekako že »v krvi« ali pa kar »v ušesih«. Ne gre jim jemati tega, kar prinašajo v ta svet, toda filmska glasba stopi preko tega, čemur pravimo ta svet. Stopi onkraj tega sveta, v svet iluzije in tako »ta svet« na novo ustvari. S povedanim pa nikakor nočemo trditi, da je filmska glasba le za nekakšne posvečene guruje, templjarje umetnosti, da je le za elitne posameznike ali da je del samooklicane kaste, v kateri ruralno občestvo nima kaj iskati. Ne. Če bi to slednje držalo, potem bi se v prvi vrsti z njo želeli ukvarjati zgolj dolgočasni akademiki, a se je (filmske glasbe namreč) izogibajo kot hudič križa. Zato trdimo le to, da je pozicija filmske glasbe popolnoma drugje, kot si vaški zabavljači predstavljajo, in da je pot do tja pač nekoliko daljša, kot je do konca raztegnjeni meh harmonike.

Da nekako zaokrožimo – ker želijo mnogi razumeti filmsko glasbo kot sporadično, jim moramo ugovarjati še na eni točki. Sprejemanje filmske iluzije je nekakšno stanje telesa (in ne le stanje duha), saj gre za neposredno pogodbo gledalca, ki se zaveže, da bo pri filmu sodeloval. Da se bo prepustil očarati, začarati. Da bo brezpogojno verjel v iluzijo. S tem seveda vrže čez rame svoje izkušnje sveta na tej strani realnega in prestopi nevidno mejo do tja, kjer ga sprejme film. Sporadičnost, s katero smo pričeli to razmišljanje, je torej moč enačiti z deljenostjo, raztresenostjo po prostoru čistih iluzij, v katerem pa je prav to v popolnem skladju s pascalovsko logiko obravnave telesa kot misleče živali, kot avtomata, ki duha vedno potegne za seboj. Hkrati pa gre s tem za skrinjo simboličnih misli in idej, o katerih sicer govori Leibniz, ko ima v svojih mislih čisto algebro. A vsi družbeni redi in umetnosti se avtomatično okoriščajo s pripravljenostjo telesa in jezika, da delujeta kot odlagališče misli, ki jih je mogoče na tak ali drugačen način sprožiti od daleč in celo z zamudo – preko oglasov, javnih govorov, medijev, mode ali preko podob. In zakaj bi bila filmska glasba izjema?

Filmsko glasbo mnogokrat preslišimo prav zato, ker je resnična. Toda filma kot takšnega nikdar ne preslišimo. Sploh pa ne v celoti. A ga tudi ne slišimo. Integriramo ga v enega od svetov, v katerih živimo tukaj in zdaj in nenehno – tako kot se filmski junaki in junakinje rodijo vsakokrat, ko v dvorani ugasnejo luči in ko se filmska predstava začne. S tem postane vprašanje slišanja dejansko vprašanje verjetja, a to je popolnoma druga zgodba, ki pa nima srečnega konca.

Mitja Reichenberg

Opomba:

1 Prim. Wittgenstein, Ludwig: Investigations philosophiques. Gallimard, Pariz 1961.