Letnik: 2007 | Številka: 7/8 | Avtor/ica: Peter Kus

Zgodovina

Med pisnim in ustnim v glasbi

»Osnovna glasbena izobrazba, glasbena pismenost, spada med temeljne prvine omike in celovito razvite osebnosti.«[1] Tako se glasi uradniška puhlica, ki vsebuje temeljno predpostavko institucionalne glasbene kulture na Zahodu: pogoj za vsako »resno« glasbeno delovanje je poznavanje glasbene pisave.

Kdor je ni vešč, ostane le ljubitelj glasbe, ki ga od pismenega glasbenika loči cela vrsta (ne)sposobnosti: ne zmore refleksije in analitičnega pristopa k interpretaciji glasbenega dela, ni zmožen poustvariti in konkretizirati problemov, na katere naleti pri izvedbi glasbe, morda mu manjka celo gotovosti, ki si jo pismeni glasbenik pridobi z urjenjem v branju pisave, vprašljiva je lahko njegova sposobnost poustvarjanja kompleksnejših glasbenih struktur ipd. Če pomislimo na številne izvirne oblike notacije glasbe 20. stoletja, vso orkestralno glasbo ali zapletene sisteme menzuralne notacije 13. in 14. stoletja, potem lahko glasbeno pisavo označimo za zelo zahtevno tehnologijo. Z njo imajo (vsaj v primerih, ki smo jih omenili) težave celo strokovnjaki, laikom pa ostaja tako rekoč nedostopna. Tak globok prepad med pismenostjo in ustnostjo v glasbenem življenju Zahoda ima seveda radikalne družbene posledice, ki jih bomo poskusili orisati v naslednjih odstavkih. Njihov izvor najdemo v srednjem veku.

Sodobna glasbena pisava se je razvila iznevm, grafičnih znakov, ki so med 9. in 12. stoletjem spremljali zapise psalmov in sekularnih pesmi. Označevale so relativno višino posameznih zlogov besedila in pevcu pomagale, da si je že znano besedilo priklical v spomin (v grščini neuma pomeni znak ali gib). Že kmalu so z razporejanjem t. i. diastematičnih nevm v nepretrgano linijo nad besedilom skušali zarisati celoten melodični potek. Tega so bolj natančno definirali še s horizontalnimi črtami, na katere so kot na mrežo vnašali nevme. Notne črte so začeli sčasoma vrisovati na pergament z barvnim črnilom: z rdečo črto so označevali ton F, tej pa so kasneje dodali še rumeno črto za ton C. Slavni Gvido iz Arezza[2] (Slika 1) je sistem izpopolnil še s črnima črtama, ki ju je postavil med F in C ter nad C. Štiri črte so bile postavljene v razmaku terc, višina nevm pa je bila natančno določena z njihovim postavljanjem na črte ali v prazne prostore med njimi. S tem je bilo mogoče natančno zapisati potek posameznih melodij, ki se jih (vsaj načeloma) ni bilo več treba učiti na pamet. Gvido je ponosno pripomnil, da je s tem duhovnikom prihranil kar devet let učenja, saj so se speve, za katere je prej porabili deset let, zdaj naučili odpeti le v enem letu (EncyclopediaBritannica, 2007, geslo Guido of Arezzo). Da bi učenci pri petju lažje zadeli določeno višino tona, je Gvido iznašel še pomožno sredstvo, t. i. Gvidovo roko[3] (Slika 1). Posamezne tone diatonične lestvice so notirali na členke prstov človeške roke, pevec pa si jih je vtisnil v spomin. Ko je zborovodja pokazal na ustrezno mesto na svoji roki, so pevci vedeli, kateri ton morajo zapeti. V poznem srednjem veku in renesansi domala ni bilo glasbenega priročnika, ki ne bi vseboval podobe in opisa Gvidove roke.

Za tematiko, ki jo razgrinjamo na tem mestu, je poleg štirivrstične linijske notacije ključna še metoda, ki jo je Gvido predstavil v Micrologosu[4]: metoda componere[5], skladanja oziroma odkrivanja novih melodij. Dan je bil diatonični sistem, ki je segal prek dveh oktav, od znižanega G do zvišanega a, poleg njega pa še zaporedje samoglasnikov. Njihovi zvoki naj bi ustrezali posameznim tonom, tako da je bilo mogoče iz njih sestaviti naslednji sistem:

toni

GG A B C D

E F G a b

c d e f g

a'

Vokali

a e i o u

a e i o u

a e i o u

a

TABELA

toni GG A B C D E F G a b c d e f g a'

vokali a e i o u a e i o u a e i o u a

S pomočjo korespondence tonskega in samoglasniškega zaporedja je mogoče iz vsakega besedila izpeljati melodije, ki so vsebovane v njem: »Quod ad cantum regiditur omne quod dicitur.« (glej Sliko 2) Komponiranje se je tako začelo kod docela mehanična, na kombinatoriko oprta dejavnost, daleč od iskanja lepote, ki so se mu glasbeniki goreče posvečali v prihodnjih stoletjih. Če že na kaj, potem nas bolj spominja na razosebljene, z glasbeno teorijo podprte kompozicijske postopke 20. stoletja. To je povezano s posebnim statusom, ki ga je imela sakralna glasba v srednjem veku. V okviru kurikuluma srednjeveških univerz je glasba sodila v skupino quadriviuma, skupaj z aritmetiko, geometrijo in astronomijo. Tvorilo jo je široko področje teorij, v katere so se sholastiki poglabljali na podoben način kot v matematiko. Omejiti jo je bilo mogoče na serijo formul, s katerimi so lahko reševali posamezne probleme, njihovo poučevanje pa je bilo izziv številnim učiteljem, ki so (kot Gvido) razvijali nove didaktične metode. Pri vpeljavi nove linijske notne pisave ni pomembna zgolj tehnika, ki je omogočala natančnejše zapisovanje glasbe, pač pa še bolj funkcija, ki je pisavo spremljala. Starejše nevme so imele desktiptivno in preskriptivno funkcijo, opisovale in dokumentirale so že obstoječe pesmi in dajale napotke za prihodnje izvajanje obstoječega repertoarja. V 11. stoletju se je omenjenima funkcijama pridružila še eksplorativna[6] aliraziskovalna funkcija, ki je bila povezana z novoodkrito metodo komponiranja. Natančen zapis melodije ni omogočal le beleženja že znanih melodij, pač pa tudi zapisovanje novih, še ne slišanih kombinacij. To je skladatelju omogočilo, da je nove variante vnaprej preveril in dopolnil, neodvisno od njihove izvedbe v živo, ter se šele nato odločil za tisto pravo. Seveda še pri tem ni šlo za skice, kot jih poznamo iz zapuščin kasnejših skladateljev, vendar je tovrstna vizualna opora notnih zapisov na pergamentu kmalu postala nepogrešljiva, predvsem pri zasnovi kompleksnejših, dvo-, tro- ali štiriglasnih glasbenih oblik. Skladbe so se zdaj namesto med »organskim« petjem v živo rojevale iz notranjih mentalnih procesov ene osebe, skladatelja, ki si pri delu pomaga z zapisovanjem. Vsaka nova skladba je bila odtlej najprej zapisana in šele nato zapeta ali odigrana. Nova glasba se je začela rojevati iz interakcije med mišljenjem in pisanjem, med glavo in knjigo. Komponiranje je v temelju drugačno od »telesno-organskega« muziciranja:

- medtem ko se skladba izvaja in posluša v realnem času, od začetka proti koncu, stoji kompozicija zunaj časa; je rezultat izbora, preverjanja, vračanja in popravkov;

- skladatelj svoje zamisli postavlja iz sebe, zapisuje jih na papir, zadrži na distanci in dopušča, da povratno delujejo nanj; v nasprotju z njim nepismeni glasbenik enostavno realizira (utelesi) svoje »spominske« strukture;

- skladatelj gradivo analitično razstavlja na elemente, jih prireja in iz njih sestavlja nove oblike; za glasbenika so bolj kot posamezni toni pomembne skupine, v katere se ti povezujejo;

- s pomočjo pisave lahko skladatelj vizualizira izvirno zvočno gradivo. Tako si ustvari pregled nad potekom skladbe in s tem možnost konstrukcije kompleksnejših glasbenih struktur (večglasja, zapletenejšega kontrapunkta in harmonije);

- komponiranje je bistveno individualna dejavnost, ki se (vsaj v idealnih okoliščinah) upira skupinskim normam in socialno-glasbenim stereotipom; oblikuje se vloga skladatelja kot posameznika, ki s svojim delom »nadzoruje« korpus glasbenikov-»poustvarjalcev«; oralne glasbene tradicije nasprotno temeljijo na kolektivnih glasbenih tvorbah.

Postopek komponiranja je tako radikalna novost, ki omogoča razvoj in nastanek nove, inovativne glasbe. Odpira jo proti novemu in še ne slišanemu. Vse, kar je do tedaj veljalo kot del kanona, postane zdaj le ena izmed možnosti. Trdna in enoznačna pravila se zrahljajo, saj dajejo novi postopki skladatelju možnost izbire. Nenavadno pri tem je, da se je razmah glasbene pisave, tehnologije, ki je omogočila novo petje (»nova cantica«) 11. in 12. stoletja, začel z ravno nasprotnim izhodiščem: z regulacijo novosti v cerkveni glasbi. Ko se je napredujoče krščanstvo širilo, je tujim ljudstvom prinašalo tudi gregorijanski koral, ki se je le z nevmami, zapisanimi v liturgičnih rokopisih, lahko v enotni obliki prenesel na različne konce Evrope. Z notno pisavo so se tako sankcionirale vse novosti, ki so v tradicijo petja vstopale v različnih kulturnih okoljih in se s tem podredile starim oblikam in normam ter »dostojanstvu«. Z notacijo so se blažili tudi vplivi različnih novih struj, ki so se v cerkveni glasbi začele širiti v poznem 9. in v začetku 10. stoletja, po zatonu karolinškega cesarstva. Če so jih zapisali, so s tem omejili njihovo divje razraščanje in lokalne posebnosti podredili dogmi institucije. Stare glasbene pisave so bile sprva le spominska opora, ki je omogočala samo delno beleženje značilnosti posamezne melodije – njen potek, število tonov, ne pa tudi natančnih tonskih višin in (le pogojno) dolžino posameznih not. Natančno melodijo je moral pevec še vedno obdržati v spominu. Navsezadnje je lahko imela le glasba, ki jo je zapopadel v duhu, prave in »polnokrvne« učinke. Gvidova metoda bolj natančnega zapisovanja melodije pa je pevcem prinesla pomembno novost: prvič v zgodovini so lahko »a prima vista« prebrali zapisano melodijo in jo izvedli, ne da bi jo poprej ponotranjili v spominu. Izognili so se lahko učenju glasbe, ki prej ni bilo nikoli mehanično, temveč del posvečenega utelešanja cerkvenih vrednot in modrosti. Cerkvena, duhovna glasba je v krščanski liturgiji bistvena dejavnost, preko katere se je uresničevalo oznanilo Janezovega evangelija: »In Beseda je postala meso in se naselila med nami.« (Jn 1, 14) Bila je v središču liturgije in ni bila namenjena kakemu samozadostnemu »umetniškemu« doživljanju, pač pa je pripravljala pot vernikov v neki drugi, višji svet. Osnova večine srednjeveške glasbene estetike je bil pitagorejski nauk o numerični harmoniji sveta. Kot npr. beremo v anonimnem priročniku za liturgične pevce iz poznega 9. stoletja Scholica Enchiriadis, so bila števila edina podlaga glasbenih oblik, pomena in celo glasbenih užitkov: »Glasba je popolnoma oblikovana in umerjena po podobi števil. Tako le število, s katerim so vzpostavljena in določena razmerja posameznih not, omogoči tisto, kar je pri petju prijetno za ušesa. Vsak užitek, ki ga poda ritem, bodisi v pesmi ali v kakršnem koli gibanju, je posledica števil. Toni hitro izzvenijo, števila pa, čeprav so omadeževana s telesno materijo glasov in gibajočih se stvari, ostanejo.« (Holsinger 2001: str. 4). Vidimo, da je tovrstni dualizem, ki lepoto glasbe in glasbenega doživetja vidi v ideji števil, sovražen materialnemu in telo razume kot madež, ki se ne more združiti v nebeško harmonijo sveta; kljub temu telo potrebuje, saj se glasba neizogibno uteleša prav v njem. Kozmologija »glasbe sfer«, ki je bistvena podlaga srednjeveške glasbene misli, hkrati temelji na breztelesni numerični abstrakciji in na »meseni« zvočnosti, ki jo skuša očrniti in prikriti. Pod večnim platonističnim in pitagorejskim okvirjem tako počivajo telesne glasbene prakse – erotične, politične, včasih nasilne – ki jih ni mogoče asimilirati v abstraktno geometrijo harmonije sfer. Protislovje med moralnimi in etičnimi imperativi, ki jih postavlja kozmična glasba, ter telesnimi glasbenimi praksami je stalnica srednjeveške glasbene misli. Telo je v teh kulturah hkrati nikjer in povsod. V slovitih odstavkih v Izpovedih je sv. Avguštin (Slika 4) s strahom takole izrazil svoje dvoumno pojmovanje telesnosti glasbe: »Trdovratneje so me zapletle in v jarem vklepale naslade ušes. Še danes, priznam, se z užitkom predajam zvokom, ki jih poživlja tvoja sveta beseda, če se prepevajo s prijetnim, umetniško šolanim glasom. Vendar ni več tako, da se ne bi mogel odtrgati od jih in vstati, kadar me je volja … In tako omahujem med nevarno zapeljivostjo uživanja in preizkušenim dokazom dobrodejnosti [petja, op. p.]; vendar se bolj nagibljem – ne da bi hotel seveda izreči nepreklicno sodbo – k mnenju, da je treba navado petja v cerkvi odobravati, ker se utegnejo slabotnejše duše lažje dvigati do čustva pobožnosti. Kljub temu pa priznavam, da grešim in sem vreden kazni, kadar se zgodi, da mi je petje bolj všeč kot stvar, ki se opeva, in tedaj bi rajši ne slišal pevca.«[7] Vidimo, kako se Avguštin zave, da je telesno podoživljanje glasbe neizogibno in ga zato dopusti navkljub moralnim pomislekom. Lepota in moč glasbe ne počivata v sublimni transcendentalni geometriji sveta[8], ki je osvobojena vsake telesnosti, ampak v čutni stimulaciji in poživitvi »mesa«. Ustvarjanje in uživanje glasbe sta telesni praksi. Glasba tako končno postane nekaj, kar lahko človek dejansko občuti in izkusi in ob čemer se lahko zjoče. Kot mnogi za njim[9] se Avguštin ukloni spontani ljubezni do religiozne glasbe in se preda grešnim čutnim užitkom petja.

V nasprotju s tradicionalnim prepričanjem, da je krščanska srednjeveška glasba sovražna do telesa[10], lahko odkrijemo številne primere, ko glasba stopi v stik s telesnim. Cerkveni spevi so učinkoviti le, če s seboj prinesejo »novo veselje«, duhovno prebujenje, ki ga vernik tudi telesno občuti: glasba pridobi tu-bivajočo božansko moč, njena energija kot v transu obsede za to pripravljene ljudi in se v njih telesno manifestira[11]. Če kdaj, potem pride do resnične zavrnitve telesnosti šele v 11. stoletju, z izumom glasbene pisave in začetkom komponiranja. Med skladatelja-ustvarjalca in glasbenike, t. i. poustvarjalce, zdaj stopi posrednik – glasbena partitura. Izvajalca postavi na distanco, ga nekako raztelesi, ukrade mu njegovo naivnost, spontanost in neposrednost. Glasbenik se sedaj (kot smo ugotavljali že zgoraj) bolj posveča branju not kot pa podoživljanju in utelešenju zvoka. Tisto, kar je do sedaj nosil v glavi in telesu, se postavi pred njega in se mu odtuji. Realizacija glasbenega dela se zgodi šele prek velikega ovinka. Zato Kaden[12] pravi, da je glasbena pisava »zmotila zmožnost cerkvenih ritualov«, med katerimi so lahko verniki ob petju neposredno doživeli božansko moč in se duhovno prebudili. Medialnost pisave je ogrozila njihovo spontano veselje, ko so lahko »na lastni koži« občutili bližino nebeškega kraljestva. Zato ni čudno, da so sodobniki Gvidov izum razumeli kot družbeno nevarnost: samostanski bratje iz Pompose so Gvidu poskušali naprtiti proces z očitki o »medializaciji« in dosegli njegov odhod v Arezzo. Prelom, ki se zgodil z rojstvom notne pisave, je povezan s splošnim stremljenjem zahodne civilizacije k razvoju kompleksnih znakovnih sistemov in njeni vedno večji »semiotizaciji«[13] (v širšem pomenu gre tudi za proces postopne racionalizacije družbe, kot bi rekel Max Weber). Družbeno-zgodovinsko ozadje, na katerem se je razvila notna pisava, bi lahko bila poznosrednjeveška transformacija oblasti, ki je prav tako prešla od utelešenega k simbolnemu uresničevanju vladanja: vladarji so se počasi umaknili iz javnega življenja in družbo vodili prek simbolov, emblemov, znakov in zakonodaje. Šlo je za oblikovanje moderne države, centraliziranega gospostva, ki je bilo prek mehanizmov posredovanja sposobno vladati velikim množicam prebivalstva – tako kot je tudi glasba prek posredovanja pisave lahko segla prek celih kontinentov.

Muzikologija je svoj predmet vedno razumela kot simbolni sistem znakov, saj se je ukvarjala s pisnimi glasbenimi kulturami. Ker je pisavo vzela kot samoumevno, morda ni nikoli ocenila razsežnosti sprememb, ki jih je uvedba pisave in z njim komponiranja prinesla v zahodno glasbo. Po eni strani je pisava omogočila veličastne stvaritve zahodne umetne glasbe, po drugi strani pa je zapostavila telo in ga omejila v kodificiranih izvajalskih praksah. Notna pisava je vendarle namenjena zgolj opisovanju tonskega materiala, ne pa tudi fizičnih okoliščin izvedbe dela (npr. gibanja pevcev v zboru, različnih gest, plesa ipd.). To je Tonkunst, ki je svoje triumfe dosegel v 17., 18. in 19. stoletju. Ob njem je telesnost vseskozi živela v drugih glasbenih okoljih, npr. v ljudski glasbi ali v visoko razvitih glasbenih kulturah, ki pisave niso nikoli poznale (npr. indijska klasična in arabska glasba, ki še danes temeljita na oralnosti oziroma spominskih tehnikah). Zmagoslavno se je telo v glasbo vrnilo z razmahom popularnih afroameriških godb 20. stoletja, jazza, rock'n'rolla in mnogih drugih; ni naključje, da tudi te tradicije, v katerih je telo zopet zaplesalo, vsaj v svojih elementarnih oblikah delujejo brez notne pisave.

Peter Kus

Viri:

Avguštin, Avrelij (1991), Izopvedi, Celje: Mohorjeva družba.

Blaukopf, Kurt (1993), Glasba v družbenih spremembah, Ljubljana: Studia Humanitatis.

DVD, Encyclopædia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite, Chicago: Encyclopædia Britannica, 2007.

Finney, Theodore M. (1935), A History of Music, New York: Harcourt Brace.

Honolka, Kurt et al (1983), Svetovna zgodovina glasbe, Ljubljana: Mladinska knjiga.

Holsinger, Bruce W. (2001), Music, Body and Desire in Medieval Culture – Hildegard von Bingen to Chaucer, Stanford: Stanford University Press.

Kaden, Christian, Utelešenje in posredovanje v Časopis za kritiko znanosti, Letn. 27, št. 194 (1999), str. 171-181.

Kaden, Christian (2004), Das Unerhörte und das Unhörbare, Kassel: Bärenreiter.

Opombe:

1 Navedek je s spletne strani Urada RS za makroekonomske analize in razvoj, http://www.gov.si/zmar/.

2 Gvido iz Arezza (ok. 990−1050), srednjeveški glasbeni teoretik, ki danes velja za utemeljitelja sodobne linijske notne pisave. Vzgojen je bil v benediktinskem samostanu v Pomposi, ki ga je zapustil okoli leta 1025, saj so njegove inovacije v glasbi vzbudile nasprotovanje bratov menihov. Arezzški škof ga je nato postavil za učitelja v šoli tamkajšnje katedrale in pri njem naročil znamenito delo Micrologus de disciplina artis musicae, ki je postalo ena najbolj branih razprav o glasbi v srednjem veku.

3 Metodo sicer pripisujejo Gvidu, čeprav so jo razvili šele kasnejši komentatorji.

4 Omenimo še Gvidova nauka o heksakordu in solmizaciji, ki sta bila prav tako odločilna za razvoj glasbene teorije na Zahodu, a ju na tem mestu ne bomo podrobneje predstavili (opis lahko bralci najdejo v vsaki obsežnejši zgodovini zahodne glasbe, v slovenščini npr. v Honolka, Kurt et al (1983), Svetovna zgodovina glasbe, Ljubljana: Mladinska knjiga ali Wöhrer, Karl H. (1992), Zgodovina glasbe, Ljubljana: Državna založba Slovenije).

5 Povzemamo jo po Kaden, 1999, str. 171−172 in Finnley, 1935, str. 74−75.

6 Delitev funkcij pisave je povzeta po Kaden, 2004, str. 151.

7 Avguštin, 1991, str. 228−229.

8 Pri tem se Avguštin seveda ne odreče osrednjemu pomenu števil in razmerij za definiranje lepote glasbe.

9 Na tem mestu na kratko predstavljamo le Avguštinove poglede na telesnost v glasbi, daljšo predstavitev te problematike v srednjeveški glasbi pa pripravljamo za eno izmed prihodnjih številk revije Muska.

10 Tako npr. Blaukopf, 1993, str. 198.

11 Telesni učinki petja se v srednjeveških spisih pogosto izrazijo dobesedno in ponazarjajo v prav neverjetnih opisih: »Človek, ki ve, da ima vse sposobnosti, potrebne za to umetnost, ne bo dvomil o čisti usklajenosti, s katero je opremljen: njegovo grlo ima piščali za petje; njegove prsi so neke vrste harfa, okrašena s strunami, ki so kot vlakna njegovih pljuč; v ritmu bitja njegovega srca se menjavajo vzponi in spusti.« Aurelij iz Réôma, Musica Diciplina – gre za prvo srednjeveško razpravo o glasbi, okoli 850 (cit. po Holsinger, 2001, str. xviii).

12 Kaden, 1999, str. 175.

13 Kaden, 1999, str. 179.