Kozmična Amerika

O vezeh med grioti in pevci bluesa

Mogoče ni prav, da tokratno pisanje uvrščamo v rubriko Kozmična Amerika, ki jo objavljamo že skoraj 20 let, a gre po drugi strani za odkrivanje korenin bluesa, glasbene forme, ki se je brez dvoma oblikovala na jugu ZDA in o kateri tudi pogosto pišemo, zato naj tudi naslov rubrike ostane takšen, kot je: nesmiseln in zgovoren hkrati. Rišemo obrise kulturne genealogije bluesa s poudarkom na vsebinah, ki so v afroameriški blues prišle iz Afrike.

Praoče griotov

Brata sta potovala. Nekega dne, ko sta šla skozi puščavo, se je mlajšemu začela oglašati žeja. Bil pa je tudi zelo lačen.

Starejšemu je dejal: »Tako lačen in žejen sem, da ne morem naprej. Ti nadaljuj pot, mene pa pusti, da tukaj umrem.«

Starejši brat se je oddaljil brez besed, skril se je za prvo palmo, izvlekel nož in odsekal kos mesa s svojega stegna. Kresal je in zanetil ogenj. Ko je spekel meso, ga je odnesel bratu. Ta ga je požrešno jedel in ni niti pomislil, da bi brata vprašal, kje ga je dobil. Ko je pojedel, je na bratovi nogi opazil krvave madeže in ga vprašal, kaj je to. Starejši brat ni odgovoril, mu je pa obljubil, da mu bo vse razložil, ko prideta v prvo vas.

Čim sta prispela v vas, ga je mlajši brat vprašal: »Zdaj mi povej, kot si mi obljubil, od kod madeži krvi, ki sem jih videl na tvoji nogi?«

Starejši je odgovoril: »Kri je tekla iz mojega stegna, s katerega sem odsekal tisti kos mesa in ti ga dal jesti.«

»Jedel sem od tvojega telesa,« je rekel mlajši, »in če ne bi videl krvi na tvoji nogi, ne bi ničesar vedel o tvojem žrtvovanju. Zato se bom od zdaj imenoval Djeli. Pokoren ti bom in moji potomci bodo podrejeni tvojim!«

Mlajši brat je tako postal oče griotov, ki se pravzaprav imenujejo djeli, kakor je sebe imenoval njihov prednik.

(povedka ljudstva Peli)

Če pišemo o povezavah med pevci bluesa in grioti, so nam v dragoceno oporo dela Gerharda Kubika, Davida Evansa, Paula Oliverja in Erica Charryja, no, sam pa se v veliki meri naslanjam tudi na lastne izkušnje s terena. Kot glasbeni urednik pri Radiu Slovenija sem namreč imel priložnost delati s številnimi bluesovskimi glasbeniki iz ZDA. Potrebnega je bilo veliko dela, da sem lahko snemal vrsto bolj ali manj ključnih bluesovskih glasbenikov in glasbenikov iz Afrike. Seveda bi njihove različice bluesov lahko spoznal že zgolj s poslušanjem plošč, vendar me je zanimalo delo na terenu in kolikor toliko holističen pristop k tvarini. Nekaj je namreč snemati v studiu, nekaj drugega je glasba na odru, posnetki, ki sem jih naredil na domovih muzikantov po ameriškem jugu, pa imajo (vsaj zame, in če si privoščim malce romantizma) posebno vrednost.

Zahvaljujoč festivalu Druga godba smo se kmalu začeli srečevati z afriškimi glasbeniki in še gluhonem bi takoj opazil podobnosti med bluesom in glasbo iz Malija. Tu in tam sem v razmišljanjih in včasih tudi v kakšnem spisu zabredel v predsodke in stereotipe, ki so mi zameglili kolikor toliko objektiven pogled na tematiko. Tako sem živel v prepričanju, da ima rock'n'roll korenine zgolj in samo v bluesu, kar sploh ni res (za nameček sem bil tedaj že globoko v countryju, ki je rock'n'rollu še kako blizu), podobna so bila tudi prva razmišljanja o bluesu, ko sem si predstavljal, da izvira izključno iz Afrike, kar spet ne drži. Vendar v takšnih zablodah (upam) nisem živel (pre)dolgo. Skozi leta radijskega dela sem ustvaril arhiv, ki je začel zanimati znanstvenike po svetu, in tako sem spoznal profesorja Davida Evansa in profesorja Gerharda Kubika – verjetno dve ključni avtoriteti na tem področju. Pravzaprav sem si z njima začel dopisovati, pismom sem tu in tam priložil kak posnetek iz mojega radijskega arhiva, da bi pač pritegnil pozornost. Oba sta mi pozneje pomagala z neprecenljivim znanjem in nesebičnimi nasveti. Že samo iz odgovorov v obliki elektronskih pisem, ki mi jih je na moja vprašanja poslal David Evans, bi lahko sestavil zanimiv spis ali celo knjigo, če mi jih ne bi snedel računalniški črv. Ključno je bilo tudi delo profesorja Paula Oliverja, sicer strokovnjaka za vernakularno arhitekturo, ki je že večkrat raziskoval »stare hiše« po Sloveniji. Ob študiju njegove zbirke z naslovom The Story of The Blues sem prvič začel resneje razmišljati o koreninah bluesa v Afriki in posnetek z naslovom Yarum Praise Songs (gre za Oliverjev posnetek afriških glasbenikov Kunnalae in Sosirae)jebil prvi, ki sem ga imel za enega izmed neštetih dokumentov, ki pričajo o afriških vejah korenin bluesa.

Beg iz romantičnih okvirov

Moj pogled je bil sprva romantičen in bi ga lahko opisal kot naivno razmišljanje o tem, kako je blues nastal v Afriki in se s sužnji prepeljal v novi svet. Vsekakor ključen in odločujoč pa je bil obisk simpozija z naslovom African perspectives: pre-colonial history, anthropology and ethnomusicology, ki je od 9. do 11. decembra leta 2004 potekal na Dunaju in ga je v čast sedemdesetletnice Gerharda Kubika organizirala dunajska univerza pod vodstvom profesorice Regine Allgayer Kaufmann. Kajpak ni šlo samo za znanstva z znanimi profesorji, ampak za obojestransko sodelovanje, v katerem sem spoznal marsikatero podobnost. Paul Oliver si je ob omenjenem posnetku Kunnala in Sosira postavil nekaj ključnih vprašanj: Na kaj mislimo z »Afriko«? Kje v Afriki lahko najdemo glasbene oblike, sorodne bluesu? Je kaj opravičila za domnevo, da so sužnji prišli iz teh območij, če obstajajo podobnosti v sami glasbi in drugem folklornem gradivu? Ali lahko na Afričane gledamo kot na homogeno skupino ali se delijo v specifične skupine? Imamo lahko afriško glasbo za homogeno ali se njen značaj spreminja glede na območja, s katerih so bili odpeljani sužnji? Ali obstajajo glasbene značilnosti in instrumentacije, ki so ali niso v sozvočju s tistimi v Severni Ameriki? Če lahko najdemo glasbene oblike, sorodne bluesu, ali lahko utemeljeno domnevamo, da so sužnji prišli s teh območij? Ali so bile v Severni Ameriki okoliščine, ki so bile naklonjene obstoju afriških retencij ali so jih celo poživile?

Oliver je naredil omenjeni posnetek leta 1964 v severni Gani. V spremni besedi k plošči je napisal, da sta mu dva poklicna plemenska glasbenika (torej dva griota) igrala in pela o 'soli', ki je 'dobrega okusa'. Kunaal je dajal ritem z ropotuljo iz buče, ki jo je metal iz roke v roko, Sosira pa je igral z lokom na gosli z dvema strunama. Njune pesmi so bile duhovite in melanholične z improviziranimi besedili in drsnim (slide) načinom, ki je spominjal na blues in Oliver ga je tako razumel kot afriško vez z bluesom. Zavedal pa se je tudi številnih razlik, ki govorijo o vplivu evropskih pesemskih tradicij, ki so jih sužnji spoznali na velikih južnjaških plantažah v ZDA.

Ta spis ne začenjam z afriško povedko o griotih po naključju ali iz želje po leporečju. Griot je zahodnoafriški trubadur, ki ima dolžnost v bogatih družinah s pesmijo slaviti rodoslovje in podvige družine. Po družbenem položaju je bil skoraj na ravni sužnja in tu je že prva podobnost s socialnim statusom pevcev bluesa. V letih dela z različnimi ameriškimi bluesovskimi glasbeniki sem tudi sam spoznal, da je njihov status velikokrat podoben položaju griotov. Zabavati morajo množice in živeti naporno nomadsko življenje. Nekaj so velike turneje skupine The Rolling Stones (pa tudi te so gotovo za udeležene naporne), nekaj drugega pa so turneje, ko glasbeniki potujejo z vlakom, kombijem ali s starim razmajanim avtobusom in spijo v zanikrnih hotelih. Večkrat sem bil z njimi. Prvi dve noči je bilo zabavno, za naprej pa očitno potrebuješ posebne vrste kondicijo. Spomnim se, kako mi je Junior Wells, ko sem ga naslovil z »mister«, dejal: »Don't call me mister, call me son of the bitch.« (Ne kliči me gospod, reci mi kurbin sin.) Isti glasbenik se mi je, ko je dobil plačilo za dva nastopa v Sloveniji, zelo zahvaljeval, a me hkrati rotil, naj mu prihodnjič za božjo voljo skušam urediti višji honorar. Lahko bi rekel, da se je v slogu griota iz navedene povedke pustil ponižati.

O vzporednicah med vedenjem savanskih skupnosti do griotov in vedenjem afroameriških skupnosti do pevcev bluesa je med prvimi razmišljal prav Paul Oliver: pevci bluesa niso neizogibno družbeno sprejemljivi v afroameriški skupnosti, so pa gotovo znani večini članov skupnosti. So nosilci humorja, zabave, čenč in razlag vlog zgodovinskih oseb. Pevec, kot je Lightnin' Hopkins, ima dar za spontan in veličasten komentar na odru. In v tem pogledu je zelo podoben griotu. Toda, čeprav pevci bluesa ugajajo skupnosti zaradi teh talentov in glasbenega znanja, jih, podobno kot griote, pogosto dojemajo kot lenuhe, nezmožne dela v industriji in drugih opravil.

Bralcem Muske bi rad predstavil analizo glasbenih slogov pevca bluesa Roberta Peta Williamsa iz ZDA in malijskega glasbenika Boubacarja Traoreja. Kajpak folkloristično obravnavam tudi besedila, hkrati pa ohranjam radoveden antropološki pogled in tako me zanima marsikaj.

O malijskih griotih in povezavi z bluesom

Zavedati se moramo, da glasbeniki v številnih družbah sodijo v nižje družbene sloje in podobno daje slutiti tudi v okviru navedena povedka, po drugi strani pa je res, da so bili pevci bluesa v dobi največje segregacije velikokrat tudi privilegirani v primerjavi z drugimi Afroameričani, o čemer piše Kubik. Vsekakor pa to ni edina povedka, ki bi uniformno določala družbeni položaj griotov (ali jelis). Informator Ibrahim Nouhoum mi je povedal tole povedko, ki se je spominja še iz Malija: Brata sta šla skozi savano in srečala sta leva. Ustrašila sta se ga in se ustavila. Ne vedoč, kako naj se obnašata, je začel mlajši brat peti slavospeve levu in ta se je umaknil. Starejši brat je nato dejal mlajšemu: »Ti si tako dober pevec hvale, da te bom peljal h kralju, da mu boš pel.«

Nouhoum mi je razložil še nekaj značilnosti socialnega položaja griotov, in da v uvodu navedena povedka ne bi bila zavajajoča, je prav, da jih opišem. Vedeti moramo, da ima griot koristi. Biti mora dober diplomat, pevec, zgodovinar in še marsikaj drugega. So pa bili grioti v družbi, v kateri je živel Nouhoum, načeloma manj vredni, in sicer jih je skupnost praviloma obravnavala v slogu: »Poglej ga, ni za nič drugega kot za petje!« Hkrati imajo grioti, podobno kot pevci bluesa, ki jih obravnavam v nadaljevanju, tudi veliko privilegijev. Griot lahko na primer grdo govori in preklinja, Salif Keita, glasbenik iz Malija, ki je leta 1996 nastopil v Ljubljani in sem ga tudi snemal za to raziskavo, pa si preklinjanja ne sme privoščiti, ker ni griot, in je imel, posebno na začetku kariere, veliko težav zaradi svojega glasbenega udejstvovanja. Nouhoum se tudi spominja, kakšne težave so imeli v stričevi gosposki družini, ko se je Ibrahim Hamma Dicko začel ukvarjati z glasbo. Člani bolj gosposkih (nobel) plasti naj namreč ne bi peli, saj je ta vloga prepuščena griotom.

Ključen je vsekakor Ibrahimov stavek: »Vsi grioti so lahko pevci, vsi pevci, kot je na primer Salif Keita, pa niso grioti in lahko naletijo v družbi na veliko neodobravanja.« Nouhoum me je še opozoril na obojestranske koristi, ki jih imata griot in delodajalec. Slednjemu gotovo godi, ko ga pevec opeva in poveličuje njegova dejanja ali podvige njegovih prednikov. To mu daje občutek pomembnosti in veličine, pojoči griot pa ima od petja verjetno bolj materialne koristi. Eric Charry razlaga termin »jeli« v knjigi Mande Music, »jelis« pa je množinska oblika. V poglavju Jeliya opisuje, kaj počnejo jeliji, opisuje njihov socialni status in vloge, slovstveno in glasbeno folkloro ipd.

Nouhoum se je pred dvema letoma pogovarjal z malijskim glasbenikom in griotom Djélimadyjem Tounkaro. Ta mu je pred koncertom na festivalu Druga godba o griotih povedal: »Djeliji ali grioti so kot kasta obstajali že v času malijskega cesarstva v trinajstem stoletju. Cesar Magan Soundiata Keita je že takrat veliko storil za našo kasto, ker jih je podpiral. Vsak kralj, vsak princ ali dvor jih je imel. Soundiata Keita je imel veliko djelijev. V tistem obdobju so bili kot novinarji in pesniki. Grioti vodijo in pojejo pri vseh družbenih dogodkih, kot so poroke, rojstva, obrezovanje fantov ali pogrebi. Grioti so lahko dajali nasvete kralju, posebej v primeru spora ali vojne med dvema kraljema. To je bila posebna naloga, ki je bila v pristojnosti griotov. Glede na možnosti zmage v vojni so jo (od)svetovali kralju. Kralj se mora namreč dobro pripraviti na vojno.«

Na vprašanje, kakšen je položaj griotov v danajšni malijski družbi, pa je odgovoril Bamba Sissoko, ki je v Ljubljano prišel kot menedžer Djelimadyjeve skupine: »Kot je omenil Djelimady Tounkara, je vloga griotov zelo pomembna. Prej so lahko peli samo grioti, danes pa njihovo vlogo prevzamejo novinarji preko radia in televizije in drugi umetniki-pevci, ki sicer lahko bolje opravljajo delo griotov. Grioti so bili pripovedovalci družinskih kronik.«

Nouhouma sem prosil, če Tounkaro povpraša tudi po vplivih bluesa iz ZDA, in ta mu je povedal: »Blues je izhajal iz Afrike. Lahko celo trdim, da izhaja iz Zahodne Afrike. S suženjstvom so vzeli fizično močnejše in glasbeno nadarjene. Name je vplival Chuck Berry. Ta poje kot naši grioti.« Odgovor Tounkare je posrečen, saj trdi, da blues izhaja iz Afrike, hkrati pa priznava tudi vpliv afroameriške glasbe na afriško glasbo, ko govori o vplivu enega izmed prvih izvajalcev rock'n'rolla.

Eric Charry v delu Mande Music ugotavlja, da je ena najstarejših ohranjenih tradicij opevanje velikih lovcev. Korenine griotske glasbe torej lahko vidimo v glasbi lovcev. Glasbeniki, ki so opevali velike lovce, praviloma sami niso bili lovci. Vsekakor je dobro vedeti, kaj sami glasbeniki menijo, ali, bolje rečeno, govorijo o svoji glasbi, čeprav velikokrat govorijo nekaj, v kar preprosto verjamejo ali se delajo, da verjamejo, v resnici pa velikokrat težko govorimo o res jasno določljivih vplivih. To je med svojim terenskim delom odkril tudi Gerhard Kubik. Njegova knjiga Africa and the Blues namreč postavlja novo teorijo, ki bi jo v grobem opisal takole: blues je kot razmeroma določena glasbena oblika (tu torej mislim na teoretično stereotipno obliko bluesa) nastal v ZDA, natančneje v Misisipiju; pri tem so odločilno vlogo odigrale glasbene tradicije Afroameričanov, pozneje pa je ta glasba preko plošč, radia in turnej samih glasbenikov po Afriki vplivala na afriške glasbenike. Kubik na primer piše tudi o vojakih mirovnih sil iz ZDA, ki jih je v letih 1963 in 1964 srečal v severni Nigeriji in Gabonu. Ti so bili v stiku z lokalnimi glasbeniki in bi lahko bili dodaten faktor za širjenje bluesovskih oblik in tehnik po odročnih pokrajinah Zahodne Afrike. V tej Kubikovi teoriji ne gre za zanikanje ali znanstveno zmanjševanje vpliva afriških glasbenih tradicij, kot bi si kdo lahko mislil. Blues ima v grobem veliko skupnega z različnimi afriškimi tradicijami, znotraj bluesa pa je veliko tudi lokalnih specifik, ki jih znanstveniki v Afriki niso zasledili.

K primerjavi med Williamsom in Traorejem

Oliver se v nadaljevanju obravnave posnetka Kunaala in Sosira sprašuje, če je šibka vez, ki se kaže med njuno glasbo in bluesom, naključna, hkratna ali skladna; je bila neposredno podedovana tradicija porazdeljena v Afriki in med sužnji v Ameriki ali je bila sposobnost za izvajanje določene glasbe preprosto prirojena, kar seveda izniči vse antropološke vsaj teoretično nerasistične poglede? Na ta vprašanja še danes ni enoznačnih odgovorov, čeprav smo verjetno bližje resnici kot v letu 1970, ko je Oliverjeva knjiga prvič izšla. Deloma je na ta vprašanja odgovoril že Oliver, natančnejše odgovore pa je v dolgoletnem terenskem delu ponudil Gerhard Kubik. Jasno je, da med gradivom Roberta Peta Williamsa in Boubacarja Traoreja ne morem potegniti genealoške niti, in sicer v nobeni smeri, bom pa skušal odkriti podobnosti. Williamsa nisem imel priložnosti snemati, sem pa preposlušal vse njegove dosegljive plošče in na Dunaju spoznal Kurta Hriczucsaha, ljubitelja bluesa, ki je bil z Williamsom na turneji po Avstriji in mi je navrgel par (upam, da resničnih) zgodbic o tem odličnem muziku. Traoreja sem snemal na festivalu Druga godba v Ljubljani, njegova glasba pa je tako ali tako dosegljiva na cedejih. Kubik omenja Williamsa samo na enem mestu v knjigi Africa and the Blues in še to le v pismu Davida Evansa iz leta 1998, v katerem Evans z zornega kota raziskovalca bluesa in kitarista analizira skladbo Yer Sabou Yerkoy s plošče Ali Farka Toure iz leta 1977. Evans je v pismu zapisal, da je med tradicionalnimi bluesovskimi kitaristi le Robert Pete Williams redno uporabljal »minor third«, kar je značilnost igranja Alija Farke Toureja. O tem pa kaj več prihodnjič.

Jane Weber

Za dopolnitev glasbene knjižnice priporočamo:

Bascom, William R. in Herskovits, Melville J.; 1959: Continuity and Change in African Cultures. Chicago: Phoenix Books/The University of Chicago Press.

Charry, Eric; 2000: Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka and Mandinka of Western Africa. Chicago in London: The University of Chicago Press.

Evans, David; 1982: Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. Berkeley: University of California Press.

Evans, David; 1978: Structure and Meaning in the Folk Blues. V The Study of American Folklore, ur. Jan H. Brunvand. Rev. ed. New York: W. W. Norton, pp. 421−447. V tretji izdaji iz l. 1986: 563−593.

Evans, David; 1987: Charley Patton: The Conscience of the Delta. V The Voice of the Delta, ur. Robert Sacré. Liège: Presses Universitaires de Liège, str. 109−217.

Kubik, Gerhard; 1999: Africa and the Blues, University Press of Mississippi, Jackson.

Oliver, Paul; 2001 (1970): Savannah Syncopators, (v Yonder Come The Blues: The Evolution of a Genre), Cambridge University Press.

Oliver, Paul; 2003: The Story of The Blues, Columbia Records (spremna beseda k plošči z oznako 510728 2).

Russell, Tony; 1970: Blacks, Whites and Blues. New York: Stein and Day.