Paul Oliver, osemdesetletnik

Poti in stranpoti študijev bluesa

V uvodu v zbirko »bluesovskih komentarjev« Blues off the Record (1984), izbranih spremnih besedil k ploščam, ki jih je napisal v razdobju tridesetih let, Paul Oliver omenja radijski intervju v Berkeleyju, kjer je voditelj tedaj že slavnega bluesovskega sholarja povprašal po najpogostejših vprašanjih, ki mu ji zastavljajo. »Venomer isto dolgočasno vprašanje: kdaj si se prvič začel zanimati za blues?« je odvrnil in dodal še drugo, »kako to, da beli Britanec govori o črnski glasbi?«

V glasbenih občilih radi praznujejo ali vsaj opozarjajo na častitljive obletnice glasbenikov in dogodkov, ki naj bi bili pomembni mejniki v glasbenem svetu. Naj bo tokrat drugače. Na osemdesetletnico Paula Oliverja je spomladi spomnila angleška teoretska revija Popular Music (26/1, 2007). Vsebuje tehtne članke o bluesu. Avtorji s petih kontinentov različne teme obdelujejo na svež, argumentiran, tudi provokativen način, vreden pozornosti in dostojen priložnosti. Oliver je bil član prvega uredništva vplivne revije ob njeni ustanovitvi leta 1980. Bil je tudi med ustanovitelji mednarodnega združenja za študij popularne glasbe, IASPM. V spletanju mednarodne mreže je videl možnost za izdajo prve enciklopedije popularne glasbe sveta, ki je začela izhajati pred tremi leti. Je njen sourednik.

Vitalni Anglež izjemne intelektualne energije je po izobrazbi likovnik, ki je znan tudi kot pronicljiv preučevalec domačinske in krajinske arhitekture. Med drugim je soavtor in urednik obširne Enciklopedije domačinske arhitekture sveta (1997). Poznavanje raznolikih načinov bivanja, urejanja človekovih bivališč pravzaprav postaja eden vodilnih svetovnih problemov. Takšen nazor niti ni daleč od njegove dolgoletne čustvene in raziskovalne strasti pri preučevanju afroameriških glasbenih oblik, predvsem bluesa. Paul Oliver je svoj prvi članek o njem objavil v angleški reviji Jazz Journal leta 1952. Do izteka desetletja jih je vsaj še šestdeset, predvsem v glasbenih revijah Jazz Monthly in Music Mirror, v šestdesetih letih je pisal za Jazz Beat in do konca osemdesetih za Hi-fi News and Record Review. Vsi so plačevali slabo, kar je nikdar končana zgodba glasbenega novinarstva. Od leta 1954 je vodil oddaje o bluesu in afroameriških godbah na BBC. Nekaj let se je preživljal z nič bolje plačanim oblikovanjem ovitkov gramofonskih plošč in knjig o bluesu in jazzu ter z ilustriranjem v maniri bluesovskih »karikatur«. To so bili časi vzbujenega zanimanja za jazz in blues na angleških tleh, predvsem med študirajočo mladino in mlajšimi izobraženci, leta prvih gostovanj ameriških glasbenikov, začetki zbiranj starejših plošč in izdaj novih, formiranja »folk« in »skiffle« scene z dolgoročnimi posledicami v svetu popularne godbe. Pri tem težko spregledamo jezikovno vez in »bližino« z ZDA, skupni anglofonski prostor, zaradi katerega so bili tako angleški aficionados kot preučevalci jazza in bluesa v začetni prednosti pred drugimi, čeprav je vsaj danes jasno, da so jih, denimo, nemški, švedski in francoski kmalu dohiteli in so dostikrat ponujali drznejše premisleke. Oliver pripada generaciji, ki se je z ameriško kulturo srečala med drugo svetovno vojno, v času močne navzočnosti ameriških vojakov na britanskih tleh. Starejši prijatelj, imetnik nekaj bluesovskih plošč, ga je na skrivaj peljal na žur črnskih vojakov, ki so gradili vojaško bazo v domačem Suffolku (»Nikdar nisem videl delati belih vojakov«), in ga posvetil v svet bluesa. »Bilo je najbolj čudno, očarljivo petje, kar sem ga slišal.« Znana, ničkolikokrat izrečena izjava vsakogar, ki je podlegel bluesu, iz oči v oči ali prek plošč. Trditev socialnega zgodovinarja Erica Hobsbawma, da nekoga, ki ga je v odraščajočih letih oplazil jazz, nikdar ne mine, bi morali dopolniti, da velja podobno za blues. Tedaj je še veljalo, da je blues »primitiven« zgodovinski predhodnik jazza. Po zaslugi spoznanj Paula Oliverja in kroga proučevalcev bluesa, tudi med jazzoslovci, je sčasoma postalo jasno, da je njuno razmerje precej bolj zapleteno in da gre za dve samostojni glasbeni zvrsti, ki sta se občasno srečevali in medsebojno prepletali. Obe sta bili vpeti v širši kulturno-komercialni proces v ZDA. Vendar je podobno veljalo tudi za vzpostavljanje bluesovskega šolstva, za študije bluesa dvajset let pozneje, kjer so se jasno izkristalizirale tako razlike med ameriškimi in evropskimi preučevalci kot tudi podobnosti med njimi. Oliverjev predgovor v eno njegovih najboljših del, Songsters and Saints, Vocal Traditions on Race Records (1984), je zgoščen pregled formiranja bluesovskih študij, različnih poudarkov in smeri raziskovanja ter navsezadnje tudi njihove kanonizacije, bizarne ozkosti, v katero je zašel precejšen del pisarij o bluesu. Šele tu zares spoznamo Oliverjevo širino, saj so njegove reference precej širše od običajnih, »omejenih« pisarij o glasbi. Tako ob glasbenih, recimo, povzema izjemno plodne politično-ekonomske razprave o naravi suženjstva in plantažne ekonomije ameriškega Juga pred in po aboliciji suženjstva, socialno in antropološko zgodovino južnjaške družbe in družine v njej, aktualne sociološke razprave o posebnostih ameriških religij in naravi migracij v urbana središča ipd. Njegov oris premen študijev bluesa velja v grobem povzeti. Pojmovanje in položaj bluesa sta v razmerju do prevladujočih jazzovskih razprav spremenili objavi knjige ameriškega foklorista Samuela Chartersa, The Country Blues (1959), in Oliverjeve Blues Fell This Morning, Meaning in the Blues (1960). Prvi je obdeloval zgodovino ruralne tradicije skozi življenjepise in glasbo vodilnih izvajalcev, drugi je skozi analizo besedil in tem v bluesovskih pesmih razbiral širše vidike življenja črnskih Američanov. Oba sta pokazala, da ima blues svoje izvore, lasten razvoj in tradicijo. Toda prvi pristop je bil hagiografski in foklorističen, drugi je za osnovo vzel komercialne posnetke s katalogov race records. S tem ko se je blues kot polje proučevanja in »žanr« osamosvojil (tu ne moremo odmisliti takratnega širšega ameriškega konteksta, niza »folk-blues« revivals, britanske bluesovske eksplozije v rocku, hkratnega oblikovanja bluesovske kritike in utrjevanja estetskih kanonov), je hkrati zanemaril zgodovinska stičišča z jazzom, popularnimi godbami, drugimi predvojnimi in povojnimi »ljudskimi glasbenimi tradicijami in oblikami«. Podobno kot jazzovski pisci so bluesovci postali obsedeni s »slogom«, njihovim prepoznavanjem in uvrščanjem pevcev v slogovne, geografske in časovne rodovnike. Dominantni tok je bil nezaustavljiv in traja še danes, predvsem v spregi s specializiranim bluesovskim tiskom, založbami, festivali. Tehtnejše analize s širšimi nameni in pogledi so bile v manjšini: obravnave medsebojnih križanj belih in črnih tradicij, sociološke analize modernega urbanega bluesa, odnos bluesa do soula in vpliv bluesa na pop godbe, analiza privlačnosti bluesa med občinstvi po svetu.

Oliver še danes vztraja, da je bilo v prvih dvajsetih letih predvsem premalo resnične teoretske refleksije. Američani so vztrajno portretirali glasbenike, zapisovali bluesovske vokalne melodije in glasbene spremljave, predvsem kitarske in orgličarske, iz katerih so se igranja bluesa učile generacije nadobudnih glasbenikov. Bližina bluesovcev, klubov in festivalov je bila odločilna, pa še politična klima v ZDA je bila pregreta sredi opozicijskih bojev črnske manjšine in liberalcev. Evropejcem je razdalja omogočila obravnave bluesa v širšem okviru. Zgodnje razprave P. Oliverja, R. Middletona, T. Russella, K.G. zur Heideja, G. Kubika, P. Williamsa in drugih jasno kažejo na različen pristop v primerjavi z ameriškimi avtorji. V ZDA je šele nastop nove generacije etnomuzikologov od konca šestdesetih let naprej naznanil določen premik v obravnavi bluesa, drugačen fokus. Kljub vsemu se J. Todd Titon v pomembnih Early Downhome Blues (1977) in David Evans v Big Road Blues (1982) nista mogla ogniti »uroku« stare folkloristične predpostavke o bluesu folk community s pripadajoči oznakami folk blues, country blues, downhome blues. (O tem, denimo, priča polemika med Middletonom in Titonom. Titon ni mogel požreti Middletonove karakterizacije bluesa na jugu ZDA kot »protoproletarske« popularne oblike. Kot da način kmetovanja, sistem najemniške delovne sile, ustvarjanja rezervne armade dela in spolovinarstva – sharecropping – ki jih je pogojevala še sistemska rasna segregacija, ni bil proletarizacija črnske kmetovalske populacije.) Za stanje bluesovskih pisarij in folkovskih čudaštev je prej kot ne simptomatično, da sta tedaj v ZDA s svojim širšim zamahom, ki je upošteval zgodovinski socialni in politični kontekst, izvisela tako črnski pesnik, aktivist in kulturni kritik Leroi Jones z Blues People (1963) kot etnomuzikolog Charles Keil z Urban Blues (1966), ki sta vsak na svoj način zamajala nekatere vladajoče dokse. Njune ideje o »spreminjajoči se istosti« (Jones) in glasbenem performansu kot generatorju tvorbe poslušalskega občestva (Keil) so, denimo, prej plodno brali (in jih še) francoski avtorji o bluesu in afroameriških oblikah ter Paul Oliver kot pa pripadniki ameriške »bluesovske skupnosti«. Pomembna epizoda v Oliverjevem življenju je bilo njegovo poučevanje na šolah arhitekture in na glasbenem oddelku inštituta za afriške študije v Gani sredi šestdesetih let, kjer je med drugim sodeloval z vodilnim afriškim etnomuzikologom Kwabeno Nketio. Staro navdušenje nad afriško umetnostjo, priložnost za delo v tedanji Zgornji Volti v savanskem pasu in srečanje v živo z afriško ustvarjalnostjo mu je odprlo pot k premisleku o razmerju med afriško glasbo in bluesom. Njegova knjiga Savannah Syncopators (hecno, bluesovski krogi so spregledali, da si je naslov sposodil pri imenu benda neworleanškega kornetista Kinga Oliverja; kraj Savannah je v zvezni državi Georgia) je ponudila novo hipotezo o afriških prežitkih (iz podsudanskega, savanskega pasu) v bluesu in je načela staro poglavje ameriške kulturne antropologije, teorije akulturacije in kulturnega stika. Hipotezo so delno potrdili nekateri etnomuzikologi, predvsem afrikanisti. Pri tem se je vnovič pokazala slabost izoliranosti bluesovskega krožka in hkrati polja ameriške kulturne antropologije, ki je pozno in s stisnjenimi zobmi začela upoštevati kritiko modela antropologov in etnomuzikologov Karibov in »afriških« pasov Latinske in Srednje Amerike. Resno razpravo o afriških prežitkih v ZDA danes toliko bolj otežuje prevladujoča afrocentrična ideologija in identitetna politika Afroameričanov skozi »izumljanje tradicije« na filmih, v glasbi, plesu, literaturi. Paul Oliver je ob množici člankov, esejev in predavanj napisal in uredil 19 knjig o bluesu. Story of the Blues(1969) še danes ostaja najboljši vstop v zgodovino bluesa. Je avtor številnih gesel v slovarjih in enciklopedijah. Ravnokar je sredi pisanja nove knjige, Blues the World Forgot. Naslov namiguje na spregledana in opuščena poglavja v bluesovskih študijah, vrača se k obravnavi vodvilskih pevcev bluesa, preizprašuje konstruiranje zgodovine bluesa, ki je skanalizirala in utrdila genealogijo bluesa skozi omejeno skupino izvajalcev v delti Misisipija (zgled je Robert Palmer v Deep Blues, 1981). Moment je verjetno že izgubljen, saj večine akterjev – ne glasbenikov ne poslušalcev – ni več med živimi. Ključno zgodovinsko vprašanje zanj je, kaj je blues pomenil ljudem, in ne, kaj nam pomeni danes. Oliver je razočaran nad izgubljeno priložnostjo bluesovskega šolstva, ki je ignoriralo toliko vidikov bluesa, na »terenu« in v arhivih iskalo le »svojega« izvajalca. Morda je spet napočil čas, da resno pretehtamo za bluesovski svet škandalozno tezo, ki jo je postavil Charles Keil v Music Grooves (1991; glej tudi feljton podpisanega o bluesu v Reviji GM, 1995/1996, in revijo Muska, Modro o bluesu, št. 4/1999). Na milejši način jo je v svojih delih artikuliral Paul Oliver. Nanjo je v številki Popular Music ponovno opozoril Richard Middleton. Po Keilovem mnenju bluesa ne moremo strpati v »folk paradigmo«. Ravno nasprotno, blues je bil izvorno moderna in urbana glasba, ne pa podeželska in arhaična. V isti meri, kot je krožil in se razvijal kot (komercialno) posneta in medijsko posredovana forma, se je prenašal ustno in z javnim izvajanjem. Bil je medrasna oblika. Blues je bil ideja belih o črnopoltih. V obdobju blues craze, nekako med 1912 in 1920, so blues v vodvilskih gledališčih izvajali predvsem beli izvajalci in za njimi črnske pevke vodvila, še preden je bil prvi blues črnskega izvajalca sploh posnet. Črnska skupnost je rabila nekaj časa, da je prilagodila in predelala dominantni stereotip in si ga prisvojila kot »svojo« obliko z izjemno ekspresivno močjo. Zgodnja dvajseta leta so še čas, ko komercialna snemanja plošč race records izkazujejo soobstoj mnoštva vokalnih slogov in glasbenih oblik. Ob koncu dvajsetih je večina črnske skupnosti popolnoma posvojila komercialni žanr tudi na podeželju. To paradoksno potrjujejo folkloristični izkazi o songsterjih in prežitkih raznolikega nebluesovskega repertoarja. Ojačano bluesovsko občutenje izgube (ljubezni) in neustavljivega hotenja po gibanju (»I’m going (to) …«) sovpada s pritiskom po kmetijski modernizaciji Juga in izrinjenju odvečne črnske delovne sile. Podoben trenutek, ki sovpada z gospodarsko krizo, se izkazuje tudi v prelomu štiridesetih v petdeseta leta v ameriških urbanih središčih.

Komaj čakamo na Oliverjev »blues, ki ga je svet pozabil«. Tako se je imenoval tudi edini komad pevke Ma Rainey iz leta 1927, v katerem je govorila in ne pela.

Ičo Vidmar