Filmska glasba

(U)stroj filmske glasbe

Zgodovina umetnosti je vedno zgodovina umetnikov. Tako je zgodovina glasbe v bistvu zgodovina skladateljev glasbe, zgodovina izvajalcev glasbe in zgodovina izdelovanja glasbenih instrumentov. Le z zgodovino filmske glasbe je nekoliko drugače.

Zgodovina filmske glasbe je tudi zgodovina filma, njegovega razvoja v tehničnem, oblikovnem in vsebinskem pomenu. Zakaj to poudarjamo? Ker gre za vzporedno rast dveh medijev, enega na strani vidnega, drugega na strani nevidnega sveta. Lahko bi celo rekli, da je pogled v filmsko glasbo hkrati tudi pogled v osamljenega filmskega gledalca, ki se je ujel v svet magije stroja, aparata – tako kamere kakor tudi projektorja, v sodobnem času pa še televizije ter različnih glasbenih predvajalnikov (od gramofona do vseh digitalnih oblik). Gre za osamitev človeka preko strojev, ki mu nudijo odcepitev od družbe, osamo in izolacijo.

Resnično torej obstajajo stroji, ki ponujajo vso iluzijo, obstajajo torej samski stroji[1], s katerimi se srečujemo dan za dnem in na vsakem koraku, ne da bi jih prepoznavali kot posebne elemente. Tudi naš osebni računalnik sodi v to kategorijo, naš prenosni telefon, slušalke in še bi lahko naštevali. Prav zaradi tega, zaradi njegove (strojeve, aparatove) izoliranosti, zaradi njegovega celibata, pa mu dodajamo vedno nove in drugačne vsebine: na osebne računalnike lepimo podobe, fotografije, spreminjamo likovne podobe ozadja na namizju, nekateri svoje računalnike celo ljubkovalno poimenujejo, na prenosnih telefonih zvenijo znane melodije, za njih lahko nabavimo posebne torbice, ovitke, obeske, oglašajo se z najrazličnejšimi glasovi ... Vse to in še več počnemo prav zaradi tega, da bi prekinili njihovo osamljenost in iz njih naredili ne-stroj. A na koncu koncev gre vendar za stroj, aparat – v mehanskem ali digitalnem pomenu.

Filmska glasba je umetnost, ki se je preselila v stroj – v filmsko kamero, v filmski projektor (preko strojev, kot so mikrofon, mešalna miza, računalnik ...). V davnih letih od 1850 do nekako 1930 so številni umetniki, pisatelji in znanstveniki dejansko ustvarjali (domišljijsko ali pa celo zares) počlovečene stroje, da bi nekako predstavili razmerje telesa do družbenega, s tem pa tudi razmerje med spoloma. Ob tem pa še strukturo človeške psihe ali pa kar preprosto – delovanje zgodovine. Prav z razmišljanjem o zgodovini pa smo začeli.

Poglejmo: Mary Wollstonecraft Shally in njen Frankenstein, delo Vodnjak in nihalo Edgarja Allana Poeja, praktično vsa literarna dela Julesa Verna, Kazenska kolonija Franza Kafke ter seveda film Metropolis Fritza Langa. Glasba? Nešteti primeri najrazličnejših strojev za reprodukcijo tona, od avtomatičnih klavirjev do cestnih lajn, nato pa gramofoni vseh mogočih oblik in posebnosti. Leta 1895 celo veliki Sigmund Freud pravi: »Videti je, da se je vse povezalo, kolesja so se vzajemno uskladila in dobili smo vtis, da je bila reč resnično nek stroj in da bi kmalu lahko delovala povsem sama.«[2] Toda osnovna značilnost vsakega stroja je njegov spol. Ni slučaj, da gre vedno za moški spol, nekakšen moški dominantni ego, na kar je opozoril že Derrida.[3] In pri filmu je zgodba enaka. Že sam spoj filma in glasbe je spoj njega in nje, torej spoj dveh principov, od katerega je eden moškega, drugi ženskega spola. Mnogokrat se v žargonu poudarja, da gre za glasbeno-filmsko podlago, da se glasbo k filmu nekako priloži, da je glasba torej zvočna podlaga filma in je zato v nekakšni sekundarni, podrejeni vlogi, s tem da se ji vendarle priznava dejstvo, da film dopolnjuje.

Film sam je bil, kot že vemo, v svoji najzgodnejši fazi ločen od glasbe. Pa vendar ni bil nikoli brez nje! Glasba je bila zmeraj tista dama, ki ga je zvesto spremljala. Pri tem razmišljanju ne smemo prezreti Raymonda Bellourja, ki je opisal na primer pripovedni mehanizem hollywoodskega filma kot stroj, ki je »izredno homogen že zaradi svojega proizvodnega načina ter hkrati mehaničen in industrijski«,[4] in če nadaljujemo, da »predstavlja masivno, imaginarno izvedbo spolne razlike na narcistično podvojen moški subjekt.«[5] Če pa se še enkrat obrnemo k Freudu, najdemo celo ugotovitev, da vsi zapleteni stroji in aparati, ki se pojavljajo v sanjah, nadomeščajo spolovila – praviloma moška.[6] Gre za film kot metaforo? Gre za filmsko glasbo kot njegovo priležnico, metaforo metafore?

Filmska glasba mnogokrat sledi nekemu pulzu filmske pripovedi. Ali pa ga ustvarja – odvisno od pozicije, kamor je umeščena. V prvem primeru se naslanja na filmsko podobo kot na objekt, v katerem vidi smer dogodka, v drugem to smer šele ustvari. Filmski pulz je odvisen od dveh elementov: filmskega zvoka in filmskega reza (montaže). Oba elementa se na nek način dopolnjujeta, prekrivata, dialogizirata. Med njiju se lahko postavi le gledalec, ki pa je nemočno prepuščen njunim valovanjem, saj sam ne more vplivati na to soigro. Tako je filmska glasba kontrapunktičen pulzator vidnega, soigralka v polju imaginarnega in subtilna kreatorka samega zvoka stroja. Torej – kako lahko takšen stroj slišimo? V najzgodnejših časih filma je bila prav to realnost: trušč projektorja je bila osnovna melodija vsakega filma.

Že pogled v nekatere glasbene ideje filmov nam kaže izrazito težnjo po strojih in strojnem modus vivendi. Recimo začetek filma Metropolis (1927, režija Fritz Lang), kjer je skladatelj (prve originalne partiture) Gottfried Huppertz predvidel »glasbo strojev« in jo kasneje oblikoval v pravo simfonijo groze in požrešnosti stroja-pošasti. Prav te ideje so se držali tudi vsi naslednji skladatelji, ki so dodajali svoje partiture: Giorgio Moroder (1984), Peter Osborne (1998), Bernd Schultheis (2001) in Abel Korzeniowski (2004). Stroji, ure, ženska-robot … vse to so teme, ki jih je Lang postavil v filmu v prvi plan. Tudi film z naslovom Thelma in Louise (Thelma and Louise, 1991, režija Ridley Scott) ima za glavno, otvoritveno temo ritmično rock-drum-machine. Gre za preprost loop, ki pa naznači celoten film.

Thelma and Louise – notni primer ritmičnega stroja

Seveda ni potrebno posebej poudarjati, da je glasbo za film naredil Hans Zimmer, mojster filmske glasbe, skladatelj, ki zna z zvokom postaviti piko na i sami ideji filma. Stroj, ritmični element, s katerim je film tako rekoč prepleten, nas dobesedno pribije v (na) filmsko zgodbo, ne da nam dihati in nas dobesedno izsuši. Variacije tega ritmičnega motiva sicer srečamo v samem filmu kar nekajkrat, a se vedno provokativno oziramo nazaj na osnovni model, ki nas je vpeljal, naznačil, označil, zalepil. Kakor bi bil ta ritmični stroj dejansko stroj usode Thelme (Susan Sarandon) in Louise (Geena Davis). Gre za zvok, ki prične s svojim ponavljanjem spominjati na strojnico, na repetitiven motiv, s katerim pademo v trans filmske magije, stroj, ki teče nenehno: stroj-usoda, stroj-avto, stroj-življenje. Poglejmo še dva primera. Prvi primer je iz filma Lov na Rdeči oktober (The Hunt for Red October, 1990, režija John McTiernan). Filmsko glasbo je naredil Basil Poledouris (umrl novembra 2006, poznan pa predvsem po glasbi za filme o Conanu v podobi Arnolda Schwarzeneggerja). Zanimiv je stroj, glasbeni prispevek k zvokom podmornice, uporabljen kot leitmotiv za dogajanja okoli Jacka Ryana (Alec Baldwin). Njegov nasprotni, nestrojni element pa je glasbena tema kapitana Marka Ramiusa (Sean Connery), a ta nas v tem trenutku ne bo toliko zanimala. Poglejmo.

Lov na Rdeči oktober – tema Ryana

Glasbeni motiv je izvajan na elektronskem glasbilu z izrazito sintetičnim zvokom. Zaradi precej hitrega tempa in specifične zvočne barve deluje najprej kot ritmično-melodična figura, ki s svojim ponavljanjem spravlja ob živce, nato pa se spoji z zvočnimi elementi vode in vodnih mehurčkov, nazadnje pa še z zvokom same podmornice. Skladatelj ji doda v nadaljevanju še orkester (godala in trobila), najpomembnejša pa je vloga francoskih rogov, ki s svojimi dolgimi toni v spodnjem registru razširijo idejo delujočega stroja-podmornice, ki se dviguje in/ali spušča nad/pod morsko gladino. Sami toni so, če jih natančneje pogledamo, kombinacija različnih intervalnih skokov najprej v cikcak smeri navzdol, nato navzgor. Zaradi hitrosti izvajanja delujejo bolj kot preigravanje (skoraj) slučajnih zvokov, toda njihova struktura postaja (tudi zaradi ostinata) vedno bolj jasna in razumljiva. Baročno obarvan perpetuum mobile v glasbi vedno ponuja občutek brbotanja, pretakanja, večnega nespreminjanja in kronične stabilnosti kljub navidezni nestabilnosti. Podobne elemente lahko vidimo v mnogih partiturah Johanna Sebastiana Bacha, ki nadvse ljubi ostinatne glasbene figure; morda ena popularnejših ritmičnih fraz pa izhaja iz poznejše glasbene zgodovine – gre za tolkalno maratonsko idejo v skladbi z naslovom Bolero, ki jo je leta 1928 napisal Maurice Ravel, mojster »sodobne klasične« glasbe. Iz podobnega časa izhaja še ena »glasba stroja«, imenovana Pacific 231. Napisal jo je Arthur Honegger, gre pa za simfonični stavek, ki ima ime po parni lokomotivi. Glasba kot stroj? Tudi.

V nadaljevanju ideje glasbeno-filmskega stroja se moramo ozreti še v film z naslovom Indiana Jones in tempelj smrti (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984, režija Steven Spielberg). Filmsko glasbo je naredil najbolj »klasičen« skladatelj med sodobnimi filmskimi skladatelji – John Williams. Za nas bosta zanimivi dve stvari: najprej ostra ritmična figura, ki zaokrožuje celotno glavno glasbeno temo, nato pa njen melodičen ekvivalent v orkestraciji. Ritem pravi takole:

Indiana Jones And The Temple Of Doom – ritmični vzorec

Že takoj vidimo, da gre za vzorec, ki ima svoj začetek v predtaktni obliki in se nato spaja z vsakim naslednjim taktom naprej. Kakor zadrga. Dve šestnajstinki in osminka predstavljata element, iz katerega Williams gradi svojo kompozicijo. Morda spominja nekoliko na klasične fanfare, s katerimi se naznanja prihod te ali one veličastne osebe, a v filmu vidimo, da ima prav ta ritem še drug pomen. Indiana Jones (Harrison Ford) se namreč spopada z nadvse zapletenimi »stroji«, kar ga seveda skoraj privede v objem smrti. A to je že vprašanje vsebine. Skladatelj John Williams nam ponudi nadaljevanje svoje ritmične ideje v epsko oblikovani melodični liniji, podprti s prej omenjenim ritmičnim vzorcem.

Indiana Jones And The Temple Of Doom – melodični vzorec

V pogledu na melodične elemente zlahka ugotovimo ritmično podobnost, če že ne skoraj enakost z ostinatno figuro, izvajano s tolkali. Le ideja začetka (dve šestnajstinki in osminka) je obrnjena v osminko in dve šestnajstinski, tako da tvorita skupaj z ritmično figuro dopolnjujoči se glasbeni element, s katerim se zapolni vedno zadnja taktova doba oziroma predtaktni občutek ritmično-melodične fraze. Tako dobimo zelo jasno postavljen ponavljajoči se vzorec, ki nas popelje v vse strojno-ritmične kombinacije avanturističnih vragolij arheologa, profesorja Jonesa.

Sklenimo naše razmišljanje še z eno idejo. Stroj, (u)stroj filmske glasbe, na katerega smo hoteli pokazati, je temelj, kako lahko razumemo načelo ugodja kot nekakšne apriorne, vnaprejšnje namere vsakega posameznika. Nedelujoči stroj se zatika, nima enakomernega teka, ne čutimo tistega mirnega ponavljanja vzorca in nas zato spravlja v nelagodje. Glasba in film – v bistvu dve umetnosti − se spajata v celoto le tako, da (so)delujeta. Da sta v taktu, da sta uglašeni in umerjeni. To njuno sodelovanje mora biti tako ali drugače (na takšen ali drugačen način) usklajeno, sinhronizirano, urejeno. Toda tako imamo pred seboj nov aparat, nov stroj, toliko bolj počlovečen, saj je sestavljen iz dveh spolno različnih elementov: njega (filma) in nje (glasbe). Strašljivost tega pojava dobi še večje razsežnosti, če na nastalo situacijo pomislimo skupaj z analitičarko Joan Copjec. Domneva namreč, da je »sama teorija počlovečenih aparatov, torej človeka-strojev na splošno, paranoična in da se je pojavila kot blodna obramba pred odtujitvijo, ki jo je razvitje filma kot govorice povzročilo že v teoriji.«[7] Morda pa gre le za že omenjeno metaforo, kar nam film tako ali tako nenehno ponuja? Morda – a ne na vsakem koraku. Joan Copjec postavlja namreč pod vprašaj tudi navidezno točkovno enakost subjekta samega filmskega aparata s tem, da izpostavi vprašanje, da je (da obstaja) neka bolj kompleksna ideja čiste subjektivnosti, torej subjektivnosti v jeziku filma, ta ideja pa je že rojena v pojmu dispozitiva medija, nekakšnega temeljnega ukrepa samega filma. In ker gre vendarle za film, ki se rojeva preko aparatov, strojev, različnih mašin in njihovih sedaj digitalnih preoblek, je toliko večji poudarek prav na ideji, da nam kamera omogoča nastanek iluzije, da nam projektor to iluzijo ponuja in da je ona (filmska glasba) tista, ki to iluzijo izpelje do te mere, da ji popolnoma zaupamo in verjamemo. Tako film v osnovi stremi za proizvajanjem halucinirane zadovoljitve, kar pa je, primarno gledano, čisto utelešenje najmočnejše primarne želje po ponovitvi infantilnega zadovoljstva.

Nenehno obnavljanje želje nas tako vodi v nenehno ponavljanje vzorca hrepenenja po ljubljenem objektu, v neskončni ciklus napetosti in sprostitve, izpolnitve in neizpolnitve sanj. In kaj je filmska predstava, če ne pogled v sanje (nekoga) Drugega?

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Pojem smo si izposodili pri Michaelu Carrougesu, ki je napisal delo z naslovom Les Machines Célibataires (Le Chene, Pariz 1954).

2 Freud, Sigmund: The Origins of Psycho-Analysis: Letters to Wilhelm Fliess, Drafts and Notes 1877−1902. Basic Books, New York 1954; pismo 32, z dne 20. 10. 1895.

3 Derrida, Jacques: Freud in scena pisave. v: Problemi 7/8, Ljubljana 1995, str. 85.

4 Bergstrom, Janet: Alteration, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour. V: Camera obscura, št. 3-4, poletje 1979, str. 89.

5 Bergstrom, Janet: Enunciation and Sexual Difference. v: Camera obscura, št. 3-4, poletje 1979, str. 55.

6 Freud, Sigmund: Interpretacija sanj. SH, Ljubljana 2000, str. 332.

7 Copjec, Joan: The Anxiety of the Influencing Machine. V: October, št. 23, 1982, str. 43−59.