Kozmična Amerika

Iz Afrike v ZDA in nazaj

Ob študiju sodobne folkloristične in etnomuzikološke literature o bluesu in drugih zvrsti z juga ZDA se zdi, da so številni pisci teoretski okvir za svoje delo sestavili na osnovi teorij Gerharda Kubika, profesorja Univerze v Mainzu v Nemčiji in stalnega člana Centra[1] za raziskave afroameriške glasbe ter honorarnega sodelavca Kraljevskega antropološkega inštituta[2] Velike Britanije in Irske.

O njegovi knjigi Africa and The Blues ter zgoščenki z istim naslovom ste na teh straneh že lahko brali, tokrat pa vam bolj podrobno predstavljamo Kubikov pogled na afriške korenine bluesa. Kubik namreč dokazuje, da je blues nastal v ZDA in je nato vplival na afriške (tudi malijske) glasbenike, za katere pravimo, da igrajo afriški blues, ter pomotoma menimo, da njihova glasba predstavlja korenine žanra. Kubik govori o procesih, znotraj katerih se glasba dinamično spreminja. O tem, kako močno sta (lahko) povezana glasba in družboslovje in predvsem do kakšnih spoznanj lahko pridemo s pomočjo orodij kulturne antropologije, govorijo prav Kubikove teze. Kubik namreč v delu Africa and the Blues domneva (in v dobršni meri tudi dokazuje), da je blues kot melanholična glasba nastal v ZDA in ne v Afriki. Obrise družbenih razmer v Delti Misisipija seveda poznamo le v grobih potezah, a si vseeno lahko predstavljamo, da so bile temeljito drugačne od tistih v afriških skupnostih. Kubik je iskal vzporednice med glasbami ameriškega juga in Afrike. Glasbilo, znano iz Apalačev, glasbeni lok, pri katerem glasbenik uporablja usta kot resonator, je leta 1969 našel v južni Afriki. Nanj je igral delavec iz Mozambika. Iz jugovzhodne Afrike je bilo v ZDA pripeljanih malo ljudi, toda to nujno ne zanika njihovega kulturnega vpliva. Tu moramo kot vedno imeti v mislih, da se kultura nujno ne prenaša proporcionalno s številom ljudi. Ena karizmatična osebnost zadostuje za sproženje verižne reakcije, enega virtuoznega glasbenika pa lahko posnema stotine drugih. To dejstvo so raziskovalci, ki so izhajali iz kolektivističnega dojemanja kulture, pogosto spregledali. Sam bi mogoče Kubika dopolnil z mnenjem, da ni nujno, da gre za virtuoznega glasbenika. Tudi glasbenik, ki igra preprosto glasbo in ni virtuoz v igranju na glasbilo, je namreč lahko še kako vpliven. Spomnimo se samo Boba Dylana in njegovega enormnega vpliva.

Savanski sinkopatorji

Kubik je imel podobne vzornike kot nam bolj znani David Evans. Delo Savannah Syncopators njunega mentorja Paula Oliverja danes, ko poznamo izsledke raziskav Kubika, Evansa, Erica Charryja in drugih, beremo kar nekam prezirljivo, a Oliver je bil tisti, ki je opozoril, da ne smemo posploševati in pisati tja v tri dni. Takole piše: »Veliko let sem se zanimal za afriške umetnosti, stavbarstvo in glasbo in dolgo sem bil zbegan zaradi prepada med afriško glasbo bobnarskih orkestrov in bluesom. Afriške delovne pesmi ponujajo otipljivo vez z afroameriškimi vokalnimi tradicijami; in v ploskajočem in kričavem petju v afroameriških cerkvah lahko slišimo odmeve iz Afrike. Če razširimo ta pogled, lahko zasledimo nekatere redke in dvomljive zveze med afriškimi načini petja in bluesom, toda sam takšnih mnenj ne morem samozavestno deliti s tistimi, ki v petju Blind Willieja Johnsona ali Charleyja Pattona odkrivajo čiste afrikanizme. Še bolj zakomplicirana je bila glasba v vaseh deževnega gozda in obalnih pasov v Gani in bližnjih območjih Slonokoščene obale in Dahomeja ter proti vzhodu v Nigeriji. Bobnarski orkestri so z govorečimi bobni ali atumpani in z bobni, ki jih je mogoče uglaševati (tunable tension drums), izvajali zvoke, ki jih ne moremo primerjati z instrumentalnimi tehnikami in tradicijami pevcev bluesa, songsterjev, bendžoistov ragtima in kitaristov ali njihovih prednikov, kolikor jih pač lahko določimo.«

Obrisi panorame bluesa

Panoramo bluesa je možno skicirati v njenih različnih obrisih z ozirom na njihove osnove v kulturah zahodnega in osrednjega zemljepisnega Sudana, pa tudi v drugih delih Afrike, poudarjajoč stilistično stalnost in oddaljene povezave z določenimi afriškimi žanri in njihovimi izvajalci. (Sudan je republika v severovzhodni Afriki ob Nilu, isto ime pa nosi tudi velika prehodna pokrajina med Saharo in vlažnim tropskim gozdom. Ta pokrajina sega od Etiopskega višavja na vzhodu do Atlantika na zahodu. Obsega svet tropskih step in savan. Kubik tu misli na pokrajino Sudan.) Kakor koli že, izvora bluesa ni mogoče zasledovati neposredno iz ene same afriške tradicije, saj se kulturna genealogija bluesa razteza prav prek zahodno-osrednjih sudanskih in drugih afriških regionalnih tradicij ter zajema glasbo minstrelov, pete legende o zgodovinskih junakih (Chantefables kot pete legende), delovne pesmi, glasbo za otroke 18. stoletja, in skozi razsežnost časa, ki zajema več generacij do pojavitve bluesa v poznem devetnajstem stoletju na globokem jugu ZDA. (Če gremo naravnost čez Afriko južno od Sahare, od Rdečega morja proti ustju Senegala in potem naravnost vzdolž hrbta osrednje planote tistega dela Afrike, ki ga naseljujejo Bantujci, od izvira Nila do južne Rodezije, najdemo sekire, ki so bile izdelane v dobi, ki jo imenujemo sudanska civilizacija. Bantu pomeni »ljudje«, gre pa za okoli 300 afriških plemen v južni in centralni Afriki. Ta plemena naj bi štela 75–80 milijonov ljudi, ki govorijo bantujske jezike. Glavna značilnost te civilizacije je bilo vključevanje različnih afriških narodov tega območja v države, katerih institucije so si bile tako podobne, da so očitno morale imeti skupen izvor. Afričani so prišli na območje današnjih ZDA iz dežel, ki jih danes poznamo kot Kamerun, Dahomey, Demokratična republika Kongo, Gabon, Gambija, Gana, Gvineja, Slonokoščena obala, Liberija, Nigerija, Senegal, Sierra Leone in Togo. V 17. stoletju so bila na tem območju številna kraljestva in cesarstva kot na primer: Kanem-Bornu, Ghana, Hausa, Ashanti, Benin, Oyo in Mali. Prvi trgovci s sužnji, ki so obiskali »obalo sužnjev«, so ugotovili, da imajo opravka z visoko razvitimi in dobro organiziranimi političnimi organizacijami.)

Zgodnje razvojne stopnje bluesa so bile verjetno tako raznolične kot bogata raznovrstnost individualnih izrazov in stilističnih sprememb, ki smo jim priča v bluesu od poznega devetnajstega stoletja do danes. (Če nastanek bluesa postavljamo v pozno 19. stoletje – večina znanstvenikov na to pristaja, saj ima za to bolj ali manj trdne dokumente – je treba reči, da je blues od samega domnevnega nastanka v poznem 19. stoletju do danes razmeroma dobro dokumentiran, za kar je v največji meri verjetno poskrbela glasbena industrija, sprva z notnimi izdajami, pozneje pa s ploščami oziroma nosilci zvoka.)

Kot sem že nakazal, Kubik meni, da je blues afroameriška tradicija, ki se je razvila v točno določenih družbenih razmerah na ameriških tleh, natančneje na globokem jugu ZDA. Blues kot takšen se ni razvil v Afriki. Vendarle pa je fenomen, ki pravzaprav sodi v svet afriške kulture.

Kubik se kajpada zaveda dejstva, da vsebuje blues tudi neafriške prvine. Pravi torej, da sodi v afriško kulturo, a dodaja: »To zadnje dejstvo je nekako zamaskirano, saj so besedila bluesa v angleščini (čeprav so si jo afroameriški pevci znatno prilagodili), uporabljajo se evropska glasbila, harmonske sekvence in strofične forme, toda vse je modificirano in reinterpretirano do različnih stopenj v posameznih primerih, upoštevajoč afriške vzorce, skalarne šablone, stile in tehnike kot osnovo. Uporaba rime in grobi jambski pentametrični[3] verz dajeta slutiti izvor v britanski štirivrstični baladni obliki[4] in v oblikovno pravilni poeziji, verjetno naučeni v šoli, poleg možnih afriških strofičnih antecedentov.«[5]

»Proletarski« ustvarjalni preboj po Kubiku

Kubik me je presenetil s svojim naslanjanjem na klasično družboslovje, sociologijo in humanistiko, čeprav so takšni pogledi danes pravzaprav nujni. Od znanstvenika takšnega kova (Kubik je tudi glasbenik in je več desetletij preživel v Afriki, natančneje v Malaviju) bi namreč pričakoval, da bo dosledno uporabljal orodja iz etnomuzikološke znanosti. Evropski elementi, tam, kjer jim lahko sledimo v razvoju protobluesovskih oblik, so bili najprej sprejeti, potem pa znatno predelani. In to je ena pomembnejših Kubikovih tez. Ta se ujema s tistim, kar v splošnem vemo o psihologiji kulturnega stika, namreč da se v razslojeni družbi člani spodnjih plasti najprej želijo identificirati z vrednotami in tradicijami »zgornjega razreda« in jih skušajo oponašati. Pozneje pa nezavedni spomini popolnoma drugačne kulturne dediščine, okrepljeni z razočaranjem in občutki odklonitve, postopno zmagajo, se prebijejo in končno strmoglavijo sprejete oblike in načine obnašanja zgornjega razreda. Posledica tega je »proletarski« ustvarjalni preboj, iz katerega pride nekaj popolnoma novega – in podobno se je dogajalo tudi z bluesom.

Pesmi o »visokem življenju«

Razmere daleč na ameriškem jugu v 19. stoletju so bile z jasno razslojeno družbo verjetno več kot ugodne za nastanek nečesa popolnoma novega – v našem primeru torej za nastanek bluesa (v poznem 19. stoletju). Kubik naredi posrečeno primerjavo z glasbenim slogom highlife v Gani: »Tako je bilo na primer v zgodovini highlifa v Gani. Ta nova zahodnoafriška plesna glasba ni po naključju dobila ime »highlife«, kajti prvotni model je bilo »high« življenje, ki ga je lokalna buržoazija razkazovala na vrtnih in plesnih zabavah, revni otroci z ulice pa so ga opazovali skozi linice sten in zaprtih vrat.« V nadaljevanju Kubik omenja tudi glasbo kwela, ki jo tudi sam rad izvaja (slišali smo ga na festivalu Druga godba) in velja za enega največjih poznavalcev tega sloga. Podobno kot v bluesu je bilo tudi v glasbi kwela južne Afrike, čeprav v tem primeru glasba zgornjega razreda, ki naj bi jo oponašali, ni bila tista Boerov (afriško govorečih potomcev Nizozemcev). Rasno ločevanje in odtujitev sta bila namreč že preveč utrjena, da bi to omogočala. »High« glasbo, ki naj bi jo posnemali, je bilo srečati v sanjskem svetu hollywoodske kinematografske produkcije in komercialnih nosilcev zvoka, pretežno pa je bila afroameriška.

Posnemovalci folklore

Sociološko-psihološki mehanizmi, ki jih navaja Kubik, skušajo biti nespremenljivi. Dokazljivo in prepozno spoznano je potemtakem, da so nekateri Afroameričani v devetnajstem stoletju začeli ustvarjati najprej kot posnemovalci uveljavljenih glasbenih in pesniških oblik tistega časa. Takšne imitacije so v Afriki vztrajale do pred kratkim. Kubik tako piše, da je leta 1960 v kraju Yaoundé v Kamerunu posnel starčka, ki je recitiral poezijo v nemščini[6], v nekem mestu pa je slišal kitarista, ki je prepeval balade v francoščini in imel kar številno lokalno občinstvo. Kar zadeva moje podobne izkušnje s terena, se spominjam miniturneje po Sloveniji z zdaj že pokojnim Clarenceom »Gatemouthom« Brownom februarja leta 1998[7]. Vedel sem, da Gate[8] ne mara, da ga imajo za bluesmana, torej za glasbenika, ki načeloma igra le blues, kljub temu pa sem bil presenečen, ko je na koncertu zaigral polko z naslovom Beer Barrell Polka, ki se nedvomno navezuje na tudi pri nas znano Trzinko – torej na eno bolj znanih tem v svetu polke in popularno tudi znotraj t. i. clevelandske polke. Ne vem, kdaj je Gate začel izvajati to skladbo. Glede na to, da prihaja iz Teksasa, kajpak ni nič čudnega, da je moral znati ob bluesih in drugi glasbi igrati tudi polko. Teksas je namreč znan po zelo pestrem glasbenem dogajanju. Vseeno sem ga tedaj kar malce debelo pogledal, podobno kot obiskovalci gostilne Pod skalco, kamor smo se odpravili po ljubljanskem koncertu, ko jim je Gate na od gostilniškega zabavljača sposojeno kitaro s plastičnimi strunami zaigral svojo različico »naše« Trzinke. Glasbeniki torej lahko izvajajo izjemno širok spekter glasbe in ne zgolj tisto zvrst, po kateri jih pozna širše občinstvo.

Evropski temelji ragtima, bluesovski ritem in tonaliteta

Pomembno je razumeti, da so procesi stopnje, ki jih opisuje Kubik, v večji sociološko-psihološki shemi. Razmeroma hitro si nekdo začne prilagajati privzete oblike zaradi ustvarjalnega duha in različnega kulturnega ozadja, sčasoma pa naleti na prijazen sprejem pri občinstvu. Ragtime je močno temeljil na sodobnih evropskih oblikah, podedovanih od maršev, četvork, polk in drugega. Integracija teh oblik v jazz New Orleansa je najprej povzročila silne prikrojitve (o tem pripoveduje Jelly Roll Morton v zgodovini skladbe Tiger Rag), vse do končne zavrnitve izvirnih evropskih oblik.

Včasih se zgodi, da sta v zgodnjih stopnjah nove umetniške oblike samo ena ali dve značilni potezi spoznani, kot da prihajata iz kulture, ki bo sčasoma nadomestila privzete izrazite oblike. Na primer, razmeroma preprost temeljni ritem v bluesu se zdi, kot da je že od nekdaj navzoč. Ni mogel biti izpeljan iz evropskih metričnih shem z njihovimi vnaprej določenimi poudarki. Bluesovski ritem najdemo tudi v delovnih pesmih in v drugih glasbah zahodnega osrednjega Sudana, velikokrat z znatnim swingom. Kubik kot zvočni primer, v katerem je zaznati bluesovski ritem, navaja posnetek treh žensk ljudstva Chamba, narejen v severovzhodni Nigeriji.

Bluesovska tonaliteta je še ena poteza, ki je bila verjetno že zgodaj navzoča v ZDA. Tudi ta je nezahodnega izvora, najbolj intenzivna je v bluesovskih slogih iz Delte, morda nekoliko manj v bluesovskih oblikah z območja ameriške vzhodne obale. Bluesovska tonaliteta v svojih pentatoničnih zahodno-osrednjih sudanskih izvirih pravzaprav temelji v govoru, toda verjetno vključuje poteze iz drugih afriških tonalnih sistemov, ki temeljijo bolj na glasbilih, izvirajo torej iz uporabe glasbil ter uporabljajo višje ležeče harmonije.

Redukcionistično naziranje afroameriške glasbe

Raziskovalci so predlagali več teorij o tem, zakaj se je blues pojavil na globokem jugu ZDA. Ena temelji na redukcionističnem gledanju na afroameriško glasbo ZDA v splošnem, na gledanju, ki označuje blues kot glasbeni način brez vseh očitnih in pomembnih »afriških« glasbenih značilnosti (na primer poliritmije z gvinejske obale). Kubik je zapisal: »Kjer so bili »zamorci«[9] stalno v stiku z belci, ki so jih indoktrinirali z občutkom ničvrednosti vsega afriškega in jih je afriška glasba motila, tam je večina očitno afriških glasbenih prvin izginila; in tako je zamorska glasba bolj evropska kot afriška.« Kakor koli že, razlaga afroameriških slogov v novem svetu zgolj v okvirih akulturacijskih redukcij se v primeru bluesa ne obnese. Nihče ne zanika, da so bili dejavniki, ki jih je očrtal Richard A. Waterman, ki ga Kubik večkrat citira, pomembni, toda vsaj enako pomemben je drugačen način selektivnega procesa znotraj družbenega okolja, namreč proces, ki določa preživetje ali izginotje tradicij skozi konkurenco med samimi etnično različnimi afriškimi skupinami. Potemtakem so bile možnosti za preživetje različnih afriških glasbenih slogov zaradi različne etnične sestave ljudi in drugačnega družbenega okolja neenake v različnih delih novega sveta. V tem kontekstu akulturacije ne moremo razumeti le kot prilagoditev tuji (evropski) kulturi, ki si sama pripisuje večvrednost. Kontakti s popolnoma tujo kulturo, pa naj gre za prisiljene ali izbrane stike, včasih vodijo do tega, da sploh ne prihaja do izposojanja. To se na primer kaže z dejansko ločenim družbenim obstojem izrazov indijske in afriške skupnosti v vzhodni Afriki v več kot sedmih desetletjih. Bluesovski zgodovinarji in zgodovinarji, ki pišejo zgodovino afroameriške glasbe, še niso dosegli soglasja o stopnji in intenzivnosti medsebojnega kulturnega vplivanja med Afričani in skupnostmi evropskih priseljencev na globokem jugu ZDA[10]. No, po mojem dojemanju je struktura bluesa v svojih ruralnih oblikah in globini brez evropskih prvin. Uporaba kitar s tovarniškimi napenjalci strun in akordi I, IV in V bi lahko bila zmotno razumljena in je zapeljala tudi študente kitarskih afriških tradicij v dvajsetem stoletju; ti so te tradicije namreč označili kot »evropeizirane« ali kot »hibridne«, misleč, da temeljijo na treh akordih. Kar je redkokdaj razumljeno in upoštevano v tem kontekstu, je poznavalsko bistvo tematike. Za tujega opazovalca so glasbilo in akordi namreč prepoznavno »zahodni«, za izvirnega izvajalca pa imajo lahko popolnoma drugačne hkratne pomene in smotre.

Kubik v bistvu postavlja sociološko-psihološki model, ko razmišlja o nastanku bluesa: »Sam se nagibam k temu, da so v Amerikah tradicije različnih afriških etničnih izvorov najprej šle skozi obdobje medsebojne tekme, kar je pripeljalo do zmage enega ali drugega sloga ali žanra, ki se je izkazal za sprejemljivega v novih okoliščinah in je izražal možnost za prenovitev. To se lahko zgodi na mikrokulturni ravni; na primer: znotraj enega in istega afriškega glasbenega sloga je bila določena poteza ali skupina potez v novih okoliščinah ojačana, druge pa so bile potlačene. Jasno je, da so bile okoliščine v medčloveških odnosih po globokem jugu različne, in to se deloma pozna v veliki pestrosti slogov.«

Če je moj sociološko-psihološki model, ki sem ga povzel po Kubiku, pravšnji, bi se moralo izkazati, da je bila v tistih delih globokega juga, kjer se kažejo najmanj »evropske« in najbolj čvrsto razporejene »afriške« sestavine v bluesu, na primer v Delti Misisipija, afriško/evropska kulturna segregacija posebej intenzivna in je povečevala odboj.

Stanja kulturnih stikov

Še ena šablonska ideja o afroameriških kulturah (torej tudi o bluesovski kulturi) je bila, da procesi akulturacije težijo k zavzetju mesta v t. i. overlapping areas (v prekrivajočih se ravneh oziroma območjih) potez med stičnimi kulturami, tj. da se podobno v dveh kulturah zlahka začne stapljati. Tako je mogoče v tistih primerih, ki kažejo potrebo po navadni formuli križanja kultur. Richard A. Waterman je v tem kontekstu omenil splošno združljivost afriških in evropskih lestvic, obstoj harmonije in podobno. Toda stanja kulturnih kontaktov pogosto ustvarjajo tudi željo posameznikov, da bi se točno naučili tistega, kar je v drugi kulturi nenavadnega in drugačnega, da bi se poučili celo o najbolj težko opredeljivih in skrivnostnih domenah obstoja drugega. V bluesu je težko sploh kakšna značilna lastnost, ki bi jo lahko razložili kot posledico overlapping areas med iz evropskih in afriških prvin izpeljanimi tradicijami. Blues se ni razvil iz soglasnosti ali konsenza med »belimi« in »črnimi« zakupniki. Blues je iztisnil žalost afriških potomcev in predvsem bolečino posameznikov. Ali kot je zapisal David Evans: »Folk blues ne obravnava samo unikatnih ali osamljenih skušenj, ki jih lahko razume le pevec, ali izkustev ljudi, nepodobnih pevcu in njegovemu občinstvu. Te pesmi potemtakem rabijo pevcu bluesa kot način samoizražanja, posredno pa v istem smislu rabijo tudi pevčevemu občinstvu. Pevec bluesa postane govornik občinstva, organizator njegovega umovanja, nazorov in fantazij.«

Zgoraj razloženo idejo o prekrivajočih se območjih, čeprav izraženo v drugačni terminologiji, najdemo v delu Van der Merwa. V tekstu z naslovom The Old High Culture (Stara visoka kultura) opiše bližnjevzhodni slog v glasbi, katere izvor gre nazaj do »glasbene menjave med Egiptom, Mezopotamijo in Perzijo v zelo zgodnjih časih«. Van der Merwe meni, da je tako nastal slog, ki mu danes pravimo arabski/islamski slog, ki je navzoč na ožjem Bližnjem vzhodu, v Magrebu (tj. v zahodnem delu arabske severne Afrike: Maroku, Alžiriji, Tuniziji, Libiji) in v delih indijske podceline. Van der Merwe poudarja, da se »bližnjevzhodni način petja« in uporaba določenih glasbil nista razširila samo prek Sahare do zahodnega osrednjega Sudana, ampak sta v srednjem veku prišla tudi v Evropo, kjer se ti orientalski vplivi mudijo v folklorni glasbi odročnih evropskih pokrajin, kot so Skandinavija, Škotska in Irska. Ti folklorni slogi so šli čez Atlantik in enaka beda in nedostopnost, ki sta jih ščitili v stari deželi, sta jih ohranila tudi v pokrajinah, kot sta Nova Fundlandija, najvzhodnejša provinca Kanade, ki obsega otok z istim imenom, stranske otoke in vzhodni del Labradorja, in Apalači, gorovje na vzhodni strani severne Amerike, dolgo 2600 km in visoko do 2037 m. Van der Merwe vidi do neke stopnje pospešeno akulturacijo med ljudmi zahodnoafriške savane in podeželskimi škotsko-irskimi naseljenci, in sicer zato, ker po njegovem mnenju oboji predstavljajo glasbene kulture s številnimi ostanki prvin Bližnjega vzhoda. Omeniti gre, da so bili številni prebivalci območij ZDA (t. i. »južnjaki«), kjer naj bi se začel blues evropskega rodu, in sicer tako plantažniki kot »revni belci« brez lastnine, dokaj zgodaj očarani nad bluesom. Lastniki plantaž so ga na nek način podpirali, ko so najemali afroameriške glasbenike, »revni belci« pa so ga skušali izvajati. Imeli so težave z 12-taktno obliko in pogosto so jo reinterpretirali nazaj v zahodnjaške modele, kar jasno namiguje o neevropskem izvoru 12-taktne bluesovske oblike. Bistveno je, da se je blues razvil v interakciji med Afroameričani različnih kulturnih okolij približno generacijo po uradnem koncu suženjstva. V razmerju do kulture belih zakupnikov, zlasti v Delti Misisipija, so bili bluesovski glasbeniki nekako zaprti vase; najbolj uspešni med njimi so bili drugačni od navadnih stalnih delavcev, saj so svobodno potovali in bili na mestu samem plačani za svoje delo. Številni so bili osamljeni v svojem svetu tudi v drugih ozirih; spričo stalnega potovanja, sprememb bivališča ali zaradi bivanja v oddaljenih krajih so bili »težko dosegljivi«. Ironija je, da jim je ta način življenja – zdi se kot nekako predrugačen način življenja glasbenikov, trgovcev in pevcev hvalospevov (npr. lutnjarjev iz sudanskega ljudstva Hausa[11], ki živijo v savanski deželi v severni Nigeriji, Čadu, Nigru in Volti) iz zahodno-osrednje Afrike – omogočil uživanje posebnega družbenega statusa. Pevci bluesa so imeli skozi odjemalce glasbe (torej skozi poslušalce) dostop do članov višjega razreda in posledično več »privilegijev«, kot je bila na primer vožnja v »belskih vagonih« (v dobi segregacije) v službi zabavanja potnikov, ko so jim natakarji celo postregli s pijačo.

Nanašajoč se na mojo prejšnjo označbo okoliščin kulturnega stika, ki velikokrat spodbujajo željo po učenju, so se izvajalci bluesa pravzaprav pogosto zavedali, da poznajo izmikajoče se in skrivnostne sfere evropsko-ameriškega obstoja, in prav zato so bili sposobni prenesti to znanje do občinstva znotraj njihovih izvirnih skupnosti. Naš koncertni znanec David Evans je pokazal presenetljiv primer takšnega procesa v svojem dolgem eseju o Charleyju Pattonu (o tem eseju smo v Muski že pisali). Medtem ko čezkulturni spoznavni mostovi niso resnično obstajali v začetnih stadijih razvoja bluesa, ločeni od navadnega razumevanja, so začeli skrivnostno nastajati z obeh strani takoj, ko je blues na jugu postal splošno znan kot nekaj posebnega. Mit o nastanku bluesa je v pisanjih Kubika in njegovih kolegov tako dobil bolj določljive temelje in zgovorno dekonstrukcijo.

Jane Weber

Opombe:

1 Ime centra je The Center for Black Music Research.

2 Inštitut se v izvirniku imenuje The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland.

3 Pentameter ali peterec oziroma petomer je daktilski verz, ki se veže s šestercem. Rabi se samo v zvezi s šestercem.

4 O izvoru v britanski štirivrstični baladni obliki piše David Evans v delu Big Road Blues.

5 SSKJ razlaga termin antecedens -a m (e) knjiž. z dejstvom, pojavom vzročno povezan predhoden dogodek: antecedensi prve svetovne vojne.

6 Kamerun je bil do leta 1914 nemška kolonija.

7 Turneja je zajemala radijsko snemanje v studiu, koncert v Cankarjevem domu in koncert v igralnici Perla v Novi Gorici. Šlo je torej za nekakšno miniturnejo.

8 Tako so ga klicali njegovi glasbeniki.

9 Waterman je leta 1948 uporabljal takšen rasističen besednjak. Na omenjenem simpoziju leta 2004 na Dunaju je Gerhard Kubik dejal, da je težko priti do dna takšnemu besednjaku in da se ga bo tudi v znanosti težko znebiti. Dejal je: »Ko hudiča udariš in potlačiš na enem mestu, se pojavi na drugem.« Govora je bilo o besedah, kot so: negro in blacks.

10 O tej tematiki sem se veliko pogovarjal s številnimi glasbeniki. Clarence »Gatemouth« Brown je bil eden redkih nekoliko starejših glasbenikov, ki so bili priča vsaj odmevu takšnega medkulturnega vplivanja (ta seveda traja še danes!). Prav Gatova glasba je sijajen splet vplivov različnih skupnosti. Ko je bil v Ljubljani, mi je njegov menedžer turneje dejal, da noče hoditi po mestu, kjer prevladujejo belci. O mešanju evropskih in afriških tradicij oziroma o tem, kako so priseljenci iz Evrope začeli igrati blues, je že leta 1970 pisal Tony Russell.

11 Hausa ali Havsi. Po podatkih iz zbirke Ljudstva sveta naj bi jih bilo 10 milijonov, Leksikon Cankarjeve založbe iz leta 1987 pa navaja številko 6 milijonov.