Letnik: 2008 | Številka: 1/2 | Avtor/ica: Marina Barbara Žlender

V spomin

Karlheinz Stockhausen

5. decembra 2007 nas je pretresla vest, da je umrl eden od stebrov sodobne glasbe, Karlheinz Stockhausen. Na svoji ustvarjalni poti se je uveljavil kot ena najbolj kontroverznih in radikalnih osebnosti glasbe 20. in 21. stoletja, kar skozi celotno ustvarjalno kariero dokazujejo njegova dela.

V vseh obdobjih njegove ustvarjalnosti, pa naj gre za zgodnja dela, eksperimentalno fazo elektroakustike ali kasnejšo, ko je že uveljavil svojo pot in pisal »kozmično glasbo«, najdemo v njegovih delih druženje različnih glasbenih svetov na nivoju zvoka, ki ga je oblikoval na izviren, raziskovalen način, kjer je pogosto iskal prav meje možnega in s tem dosegel skrajno točko odmika od tradicije. Vendar sam ni sprejemal teze, da ustvarja glasbo prihodnosti, saj je večkrat dejal, da je vse, kar se ustvari danes, jutri že tradicija.

Tako njegovo delo kakor tudi on sam, predvsem pa njegove izjave so vedno vzbujali skepso, začudenje in občudovanje, obenem pa je venomer dokazoval, da ga docela ne moremo uvrstiti v nobeno izmed kategorij sodobnoglasbenega ustvarjanja, saj jih je vedno znova presegal s tem, da je svojo glasbo snoval prav na mejnih območjih glasbenega in ga tako nadgrajeval. Glasbeni pol je pogosto povezoval z mističnim in dodajal svojo filozofijo kozmičnega, obenem pa puščal prostor za naključje, izvenglasbeno doživljanje in presenečenja. Pri tem je treba vedeti tudi to, da Stockhausen ni bil le genialen ustvarjalec in inovator, marveč je imel neverjeten smisel za samopromocijo in je svoje ime povzdignil v pravi koncern s sedežem v Kürtenu, kjer je zasedel mesto guruja, obdanega z brezpogojnimi občudovalci, predvsem pa izvajalci njegove glasbe in ljudmi, ki so skrbeli za njeno publiciteto, izdajanje in dokumentiranje.

Karlheinz Stockhausen je svoje prve korake v glasbeni svet naredil že kot otrok, saj je njegova mati igrala klavir. Po psihičnem zlomu matere je zanj skrbela stara mati, oba starša pa je izgubil v drugi svetovni vojni. Leta 1947 se je vpisal na Musikhochschule v Kölnu, kjer je študiral do leta 1951. Odločilno prelomnico je zanj pomenil poletni staž v Darmstadtu leta 1951, kjer se je seznanil z Messiaenovim delom Mode de valeurs et d’intensité, ki je zanj pomenilo pravo razodetje. Naslednje leto mu je zato sledil v Pariz in postal njegov učenec. Messiaen mu je pokazal pot integralnega raziskovanja zvoka preko njegove barve, trajanja in višine, ki sta ga privzela že Pierre Boulez in Luigi Nono. Tako so nastala Stockhausnova dela, ki odražajo integralni serializem (Kreuzspiel, Formel in punkte). Obenem je postal aktiven v skupini skladateljev, zbranih okoli Pierra Schaefferja, ki so se posvečali konkretni glasbi. Duhu raziskovanja zvočnih objektov ni nikoli resnično pripadal, vendar so ga privlačile možnosti, ki so jih nudile elektroakustične naprave. V kölnskem in pariškem obdobju so nastala njegova naslednja dela: Kreuzspiel, abstraktno glasbno delo za nenavadno zasedbo − klavir, oboo, basklarinet in tri tolkalce; v času študija z Messiaenom so nastala orkestralna dela Spiel in Punkte in delo Kontra-Punkte za deset instrumentov, v katerem se je Stockhausen oddaljil od Messiaenovega principa obravnavanja vsake note kot ločenega zvočnega elementa. Stockhausen je v Kontra-Punkte obravnaval skupino zvokov, ki jih je definiral z ritmom, intervalnim značajem in instrumentacijo. Leta 1953 se je Stockhausen vrnil v Köln, da bi nadaljeval z elektroakustično oziroma elektronsko glasbo. Znal je prepričati vplivne direktorje West German Radia v pomen svojega dela in si utreti prostor v enega redkih sodobnih radijskih studiev v Kölnu, kjer se je ukvarjal z eksperimentiranjem z elektroakustiko. Tako je nastalo pomembno delo Gesang der Jünglinge, v katerem je sintetizirane zvoke združil z naravnim zvokom oziroma posnetkom deškega glasu.

Obenem je pričel tudi s poučevanjem na slovitih Darmstadtskih tečajih in si ustvaril avtoriteto ter bil sprejet med ostale pionirje glasbene avantgarde. Produkcija del elektronskega in elektroakustičnega značaja ga je senzibilizirala za problematiko izvajanja v živo, zlasti kar zadeva prostor, čas, umestitev in odziv publike. Tako je v delu Zeitmasse obravnaval ritem dihanja, v Gruppen za tri orkestre pa je le-te razporedil okoli poslušalcev. Z delom Klavierstück XI je ustvaril eno prvih del, v katerem je vrstni red izvajanja prepuščen izvajalcu. V nasprotju z Boulezovo Sonato ni nobena povezava nujna in obligatorna, saj je skladba zasnovana kot spremenljiva znotraj celote. V delu Kontakte je pianista in tolkalca soočil z glasbo, posneto na magnetofonski trak, Momente pa združuje sopran, zbor, trobila, tolkala in električne orgle. Po več mesecih nabiranja izkušenj s sintezo zvoka in prostorskim predvajanjem za delo Kontakte je Stockhausen uresničil prvo turnejo 32 koncertov po ameriških univerzah. Na turneji je svoja dela ne le izvajal, marveč tudi razlagal in dirigiral.

Če se je Stockhausen v zgodnjem obdobju posvečal pretehtani sistematični in skrbno načrtovani kompleksni kompoziciji, se je s pomočjo vpliva vzhodnjaške misli in filozofije počasi otresel racionalnega principa in se bolj posvetil trenutnemu navdihu in intuiciji, ki zaznamujejo njegovo naslednje obdobje. Ustrezno s tem je opustil klasično notacijo in jo nadomestil s preprostimi oznakami ali opisi, ki so nakazovali osnovno razpoloženje ali vsebinsko iztočnico. S tem je presegel omejenost klasičnega zapisovanja in v glasbeno vnesel naključje trenutnega psihičnega in čustvenega stanja. To je bilo obenem tudi obdobje, v katerem je ustanovil lasten elektronski ansambel, za katerega je napisal dela Mikrofhonie I, Prozession in Kurzwellen, v svet glasbenega pa je vključil naključje.

Leto 1970 je pomenilo ponovno okretnico v Stockhausnovem ustvarjanju. V tem letu je namreč izvajal svojo elektronsko glasbo v studiju v Osaki, zgrajenem prav v ta namen. Zanimivo je, da se je Stockhausen v tem času ponovno vrnil h klasični notaciji. Tako v skladbi Mantra za dva klavirja in elektroniko, ki je pomenila novo iztočnico v njegovem ustvarjanju. Sledila so ji dela Trans za orkester, ki pomeni uglasbitev avtorjevih sanj, Inori, v katerem so orkestralne geste utelešene v hieratičnih pozah enega ali dveh plesalcev, ter delo Sirius, v katerem je glasbeno uprizoril zodiak (krajša verzija tega dela je zbirka dvanajstih melodij Tierkreis).

Njegova dela so vseskozi zbujala zelo nasprotujoče si reakcije, vendar se skladatelj s tem ni pretirano obremenjeval. Kot je dejal sam, je njegovo delo namenjeno tistim, ki ga sprejemajo, preostali del zemlje pa ga ni zanimal. Ekstremnost njegove misli je nenazadnje pokazala tudi njegova izjava ob terorističnem dogodku v New Yorku, saj ga je označil kot največje umetniško delo do sedaj, kar je seveda sprožilo škandal in je bilo več njegovih koncertov odpovedanih, vendar moramo to njegovo izjavo umestiti v kontekst, kot ga je pojasnil avtor sam. V dotičnem intervjuju je namreč govoril o svojem največjem delu Licht oziroma o glavnih protagonistih, nadangelu Mihaelu, Evi in Luciferju. Sam je umetniško delo pripisal Luciferju oziroma njegovem delu v New Yorku, vendar, kot sam pravi, s tem ni želel izraziti občudovanja samega dejanja, marveč ga zgolj prikazati v vsej svoji ekstremnosti in razsežnosti.

Licht, delo izjemnih dimenzij, ki ga je Stockhausen komponiral v svojem zadnjem življenjskem obdobju, govori o življenju, smrti, človeku in odrešitvi v kozmosu. Zgrajeno je na treh glavnih protagonistih: Mihaelu, junaku in odrešitelju, Evi, materi in družici, ter Luciferju, ki ga je Stockhausen označil kot duha negacije, uničenja kreativnosti. Samo delo traja 7 dni, kar ustreza številu dni stvarjenja. Stockhausen se je s tem ciklom sedmih oper začel ukvarjati že leta 1977 in ga je snoval vse do svoje smrti. Glede na njegovo obsežnost je bilo delo izvajano po dnevih v Leipzigu (Dienstag in Freitag) in Milanu (Donnerstag, Samstag in Montag). Žal je skladateljeva smrt prekinila njegovo življenjsko delo in Licht je ostal brez dveh dni (Mittwoch in Samstag), ki bi nedvomno pomenili njegov vrhunec. V tem nenavadnem in grandioznem delu je Stockhausen posvečal veliko pozornosti prostorskemu umeščanju izvajalcev in šel pri tem do takšnih skrajnosti, kot jo kaže njegovo delo Helikopter-Streichquartett iz Mittwoch, v katerem je štiri izvajalce postavil v helikopterje, ki se dvignejo v zrak in v tem času njihovo izvajanje poslušamo po prenosu, proti koncu skladbe pa helikopterji pristanejo in v zaključek sledi diskusija o delu.

Stockhausen je svet označil kot otroški vrtec, svoj izvor pa je pripisoval Siriusu in pisal kozmično glasbo. V njej je želel združiti vso glasbo sveta, saj jo je razumel kot eno in enotno, o glasbenem izročilu posameznih kultur in civilizacij pa je dejal, da niso več kot »narečja« ene in iste glasbe. Kakor ni verjel v ozko omejenost tuzemskega življenja, tako je zanikal ločnice v glasbi ter se osvobajal vseh meja v njej. Zato so ga mnogi v zadnjih letih imenovali za norega megalomana. V zadnjem času se je Stockhausen vse bolj posvečal svoji lastni produkciji v okviru svojega koncerna, ki deloma temelji na njegovi številni družini. Zaradi ekstremnosti in brezkompromisnosti njegovega mišljenja je mnenje o njegovi genialnosti še vedno deljeno z mišljenjem, da se mu je preprosto zmešalo. Tako njegova misel kot zlasti njegova glasba pa sta za vedno zaznamovali glasbeno ustvarjalnost in ga poleg Johna Cagea uvrstili med najbolj radikalne pionirje sodobnega glasbenega ustvarjanja ne le v klasičnem, marveč v najširšem smislu, saj njegov vpliv posega tudi v tehno ali pop glasbo. Njegove vizije širšega glasbenega in človeškega so za vedno združene v delu Licht, ki mu je posvetil zadnjih 25 let življenja, obenem pa izražajo tudi avtorjeva prizadevanja po preseganju zemeljskih meja življenja in njegovo usmerjenost v kozmos.

Karlheinz Stockhausen je torej zaključil svojo zemeljsko misijo, in če mu je verjeti, se je s tem osvobodil vseh meja in spon človeškega življenja, da bi se svojemu poslanstvu lahko posvečal na višji duhovni ravni. Njegova glasba pa nam ostaja v poslušanje in presojo.

Marina Barbara Žlender