Letnik: 2008 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Ičo Vidmar

Godba in kriza

»Če bom moral, bom šel igrat na cesto«

Marc Ribot in Elliott Sharp, glasbena svobodnjaka iz New Yorka

Ni nujno, da ste bralec dnevnih časopisov ali gledalec televizije, da veste, no ja, morda tega še ne občutite na lastni koži, da živimo v času svetovne gospodarske krize. Resnejši analitiki z občutkom za zgodovinska in družbena dogajanja kakopak že nekaj let razlagajo, da kriza že kar lep čas traja in se poglablja od srede sedemdesetih let, le da je tokrat udarila po tistem delu sveta, kjer je vidna in srečno zapravljiva večina – srednji razred – precej udobno živela in razuzdano trošila.

Tako so jo prikazovale TV-žajfnice in vse snubile k posnemanju sanjskega življenja, ki gre od Beverly Hillsa za odraščajoče do Seksa v mestu za kreditno sposobne.

Ker se je do zlom najprej zgodil v Združenih državah Amerike, je strah, ki se je naselil med Američane, stalna tema pogovorov tamkajšnjih glasbenikov. Pogovarjali smo se z dvema, Marcom Ribotom in Elliottom Sharpom. Ribot je poleti muziciral v Pulju z avant punk bendom Ceramic Dog in konec oktobra na festivalu jazza v italijanskem Karminu ob Gorici z novim triom, ki je za iztočnico posegel po glasbi freejazzovskega saksofonista Alberta Aylerja. Sharp je oktobra v ljubljanskem Klubu Cankarjevega doma nastopil s svojim blues bendom Terraplane. Ob omembi zloma v ZDA se je kislo nasmejal: »Če bom moral, bom šel igrat na cesto in nastavil klobuk. Znam še marsikaj drugega. Lahko sem kuhar, računovodja. Drugo vprašanje je, kako bo to prenesel moj želodec. Nazadnje sem igral na cesti v Berkeleyju poleti 1970. Le nekaj dni prej so name, na potujočega hipija z brado na avtoštopu streljali »rednecksi«. Bil sem brez ficka. Sposodil sem si kitaro in šel igrat na osrednji trg. Z igranjem country bluesa na slide kitari lahko vedno zaslužiš za hrano.«

Sharp in Ribot sta mednarodno uveljavljena glasbenika. Dolgoletna prijatelja sta letnika 1951 in 1954. Igrata mlado godbo. Na mednarodni sceni sta prisotna četrt stoletja. Slovita kot kreativca, svobodnjaka z newyorške scene, ki se je oblikovala v klubih downtowna Manhattna. Oba sta se v New York preselila ob koncu sedemdesetih let. Sharp z magisterijem iz glasbene kompozicije in etnomuzikologije. Novopečenega skladatelja in kitarista so bolj privlačili rock in robne godbe. Ribot se je po mladostnemu uku pri haitskem klasičnem kitaristu Frantzu Casseusu »šolal« kot kitarist v rock bendih, živel je od igranja v barih. Čemu odločitev za New York? »V New Yorku je živela glasbena industrija, lahko si komponiral za film, tam so bili snemalni studii, največje, srednje in neodvisne fonografske založbe. Predvsem pa je bilo na voljo ogromno drugih priložnosti za delo, od poroke do bar micva. Resnica je, da številni dobri jazzisti živijo tudi od igranja na porokah. Če se po mestu klati ogromno glasbenikov, nastanejo dobro tekmovalno vzdušje, izmenjava zamisli, vzajemne drobne kraje in mesto glasbeno vrvi.« Oba Newyorčana sta zaljubljena v svoje mesto. Sharp je z bendom Terraplane igral komad »USA out of NYC«. To je newyorški blues. Pevec Eric Mingus je ponavljal zaklinjajoči se refren. Bluesovska struktura občutenja je lokalizirana v New Yorku, ki ga je po 11. septembru »domoljubno« zavzela in militarizirala vlada ZDA, uničevala in iz dneva v dan ubijala njegov velemestni duh, sicer tako osovražen med Američani samimi. Ribot dodaja, da sta dvojčka Svetovnega trgovinskega središča pod seboj pokopala kar nekaj rock ustvarjalcev, ki so redno igrali v slovitem klubu CBGB in drugih luknjah ter so se preživljali z drugimi službami. Newyorški glasbeniki so lani protestirali proti zapiranju klubov na Manhattnu in pozivali k javni podpori. Vedeli so, zakaj. Klubi so bili več kot koncertna prizorišča, več kot »cankarjevi domi«. So nujni prostorski pogoj za oblikovanje scene, za izmenjavo idej, za zorenje glasbenikov. Tako kot pri nas klubski prostori na ljubljanski Metelkovi ali v mariborski Pekarni. In vendarle Ribot opozarja na ključno družbeno značilnost, zaradi katere je mesto dajalo toliko dobrih izzivalnih godb, ki so nastajale zunaj uradnih ustanov: »Ne morem sprejeti romantične ideje, da bo ustvarjanje boljše in manj pokvarjeno, če za svoje delo ustvarjalci niso plačani. Vse slabše plačevanje je še posebno spodrezalo participacijo delavskega razreda. Bogati mladci, ki hočejo komponirati in igrati v »groovy« bendih, bodo to vedno počeli. Toda večina zares dobre glasbe je nastala, ker je pri njenem ustvarjanju sodelovala črnska in belska delavska mladež. Mladci iz srednjega razreda lahko stokajo od navdušenja nad njihovim »indie« rockom, ki sicer ima dobre trenutke. Toda rock je bil kot forma najmočnejši, ko ga niso igrali zgolj mulci iz srednjega razreda, ko ni bil do te mere razredno predvidljiv. Punk rock v CBGB je bil močan, ker je bil mešanica. Ta klub je stal na meji med newyorško univerzitetno akademsko srenjo, številno delavsko portoriško sosesko in revnejšo judovsko četrtjo. Druga značilnost izjemne kulturne produkcije v East Villageu je bila njena dostopnost. Pol ure vožnje z metrojem iz zgornjega konca Manhattna, iz Brooklyna ali iz New Jerseyja. Danes je Brooklyn kul. Klubske scene v sicer živahnemu Brooklynu so bolj oddaljene in manj dostopne, in to je eden ključnih problemov. Z višanjem najemnin so se zapirali prostori v tistih predelih Manhattna, ki so bili zgodovinska središča nove glasbe, free jazza in punk rocka. V glavnem na Lower East Sidu. Kako se je to odrazilo v muziki? Če si pred leti hotel organizirati vajo za deset glasbenikov v kakšnem prostoru v East Villageu, jih je devet od desetih do tam lahko pripešačilo v desetih minutah. Bila je močna lokalna scena, kakršne nima vsako mesto.«

Klube je pogoltnila nepremičninska politika z visokimi najemninami, ustvarjalce je z otoka pregnala v druge mestne predele. Ekonomski izgon spominja na zloglasno čiščenje newyorškega župana Giulianija, ki je v imenu boja proti kriminalu s cest pospravil vse, ki so škodili želeni podobi Manhattna kot mega turističnega in nakupovalnega paradiža, finančnega in medijskega centra sveta, kamor vodijo vse poti. Resnica je bila popolnoma drugačna. Preučevalec družbenih gibanj Kim Moody je v odlični knjigi »From Welfare State to Real Estate« (Od države blaginje do nepremičnin, 2007) pokazal, kaj vse prikriva napihnjeni blišč »globalnega mesta« na otokih, ki ga mamljivo napačno enačijo z enim samim, Manhattnom. Podrobno razčlenjuje veliko gospodarsko, politično, socialno, demografsko in kulturno preobrazbo New Yorka od velike fiskalne krize leta 1974, ko se je mesto znašlo na robu bankrota. Preobrazba je bila naskok poslovnih elit, finančnega kapitala in nepremičninskih špekulantov na mesto z utrjevanjem oblastne županske funkcije proti mestnemu svetu, preostalim okrožjem in delovnim razredom. New York, ki je slovel po socialnih javnih ustanovah, javnem transportu, učinkoviti zdravstveni oskrbi in šolah, zaradi zmage neoliberalne agende iz leta v leto zmanjšuje javne socialne »izdatke«. To povzroča nadpovprečno rast revščine in družbene neenakosti, izgubo tradicionalnih delovnih mest in množenje slabo plačanih služb v storitvenem sektorju. »Manhattanizacija« se kot kuga širi v preostale mestne predele. Za spektakularnim, turističnim, razsipniškim, bahavim »razvojem« stoji mogočna in povsem konkretna oblastna struktura, ki plenilsko obvladuje njegovo politično ekonomijo. Ko bo ob naslednji priložnosti kakšen od domačih šminkerjev stregel s svetlimi newyorškimi zgledi »čiščenja in urejanja« mesta, mu pod nos pomolite to knjigo. Vzorci se hudo ponavljajo, tudi »tisto nekaj mesta«, ki se imenuje Ljubljana ali Maribor, ni izvzeto.

Kaj vse to pomeni za sam status glasbe tudi v luči novih kulturnih porabnikov modne vizualne umetnosti in oblikovalskih izdelkov, kaj pomeni za kreativne godbe in za glasbenike, ki jih igrajo? Sharp razmišlja tako: »Umetnost, ki proizvaja otipljive, vidne predmete, je lažje prodajati in je zato vredna reč. Glasba je abstraktnejša, toliko bolj, če je nova muzika z elementi improvizacije in je vmes med zakoličenimi žanri. Težje jo je opredeliti in težje prodati. Zato izgublja vrednost. Ne pretiravam, če pravim, da je vsaj v New Yorku to udarilo na plan z vzponom didžeja in ambientalne glasbe, kjer ni več osredotočenega poslušanja. Poslušalske navade so se spremenile, predvsem pa ni več predanosti. Manj cenijo tisto, kar sili h kontemplaciji.« Nove digitalne tehnologije, prenos glasbe prek interneta in formati mp3 so razvrednotili tonski posnetek in določene vidike muzike. In obenem sesuli ves posel, ki je temeljil na prodaji plošč. Povratni učinek je vse večje fetišiziranje in zrasla vrednost muziciranja v živo. To je dobra novica za glasbenika, ki sta vedno slovela kot sijajna muzikanta. Vendar ni vse tako rožnato. Ribot je ciničen: »Svoje dni so internetni guruji predvidevali, da bo vzcvetel internetni glasbeni posel šibkih, ki bo zrušil monopol velikih korporacij. Ni treba dvakrat ugibati, da je z njimi vred propadla večina neodvisnih založb. Ti geniji so napovedovali vse razen tega, kdo bo plačal snemanje albuma, komada.«

Ustvarjalca razmišljata o različnih strategijah preživetja. Priznavata, da sta v primerjavi z mlajšimi zaradi mednarodnega ugleda, ki sta si ga pridobila v osemdesetih letih, na boljšem. Pa vendarle, ali je lahko glasbenik, ki ima družino in se počasi približuje šestdesetemu letu, stalno na izčrpavajočih turnejah? Sharp bi rad več komponiral za gledališče in plesne predstave ter se ustalil doma. Je izšolani skladatelj, ki je magistriral pri ikonah ameriške sodobne glasbe Mortonu Feldmanu in Lejarenu Hillerju. Manj je znano, da je študiral etnomuzikologijo pri Charlesu Keilu in njegovem bratrancu, slovitem jazzovskem pozavnistu Roswellu Ruddu. S Keilom sta ohranila prijateljske stike. »Bil je izvrsten, zabaven, odprt učitelj. Vsako predavanje je bilo polno gradiva, primerov iz nezahodnih kultur. Name je vplivalo njegovo poučevanje o ritualnem značaju godbe, o poliritmiji, tehničnih elementih v glasbi Pigmejcev in tisti iz Tibeta. Že tedaj je predaval teorijo o tvornem neskladju v glasbeni participaciji, o delovanju ritemske sekcije v jazzovskem bendu.« Sharp se noče odpovedati igranju kitare, saksofonov in basklarineta, računalniškemu programiranju glasbe – v tem je bil eden od pionirjev na začetku osemdesetih let – in lastni tonski produkciji za svojo neodvisno založno Zoar. Pri komponiranju in igranju svoje, kot ji z besedno igro rad pravi, »i/racionalne godbe« strogo ne ločuje med komponiranjem in muziciranjem. Več naročil za skladbe dobi v Evropi kot Ameriki. Ni član skladateljske klike, ni uradno priznani »čudak« in tudi noče biti. Kako je videti takšno življenje glasbenika na trgu brez varne službe v kakem orkestru ali brez priznanega članstva v uradni skladateljski združbi, si lahko vsakdo prebere v Sharpovem sijajnem spletnem dnevniku, ki ga piše zadnjih deset let.

»Pisanje dnevnika je postalo zelo uporabno pri razmisleku o lastnem početju. Zdaj skušam vanj pisati bolj poglobljeno tudi o glasbenih zamislih in ne le nizati zabeležk o špilih. Včasih namignem, kje in kaj se dobro jé. Izražam tudi politična stališča, saj me je razvoj dogodkov po 11. septembru spravljal v slabo voljo. Zares je zaudarjalo.«

Ribot je kot kitarist s posebnim zvenom bolj iskan kot Sharp. Vsa ta leta je ob vodenju lastnih skupin muziciral tudi kot najeti glasbenik, na albumih znanih avtorjev (od Toma Waitsa, The Lounge Lizards do Elvisa Costella, Susane Baca, Caetana Velosa in Roberta Planta) in kot izvajalec filmske glasbe (nazadnje ga lahko tako zaslišite v oskarjevcu Martina Scorseseja »Departed«). Je tudi avtor glasb za neodvisne filme in plesne predstave. Posebej zanj so celo napisali komad za simfonični orkester in kitaro. »Z glasbeniki, ki hočejo pridobiti status skladatelja, ne delim njihovih skrbi. Morda to pride s srednjimi leti. Vsekakor mojega doprsnega kipca ne boste videli na klavirju. Imamo različna hotenja. Tisti, ki verjame v trditve dvajsetletnih avantgardistov, da bodo spodnesli buržoazni kulturni red, je naiven. Simbolni kapital je še vedno kapital. Če se bo zgodila revolucionarna sprememba, bo to pravočasno izvedel. Zagotovo ne le iz promocijskih gradiv mladih skladateljev. Sprememba bo vsebovala še marsikaj drugega. Komponiranje jemljem bolj kot hobi. Zdaj komponiram za Ceramic Dog in za trio. Ravno včeraj sem zavrnil ponudbo za glasbo za film. In dobil sem jih precej. Če slučajno nisi vključen v sistem podeljevanja umetniških štipendij, je film najboljši teren za skladatelja. Mislim, da nimam zadostnih spretnosti za komponiranje tovrstne glasbe in tudi slabo prenašam časovni pritisk, ki je v filmski produkciji nekaj običajnega. Skladam kot ljubitelj, najraje za svoje bende. Mogoče se bom posvetil igranju bebopa na kitari, hitremu ubiranju osmink in bom postal jazzist. Ravnokar vadim jazzovsko kitaro za bližajoče se nastope s pianistom McCoyem Tynerjem.«

Ribot je zaljubljen v filmsko glasbo. Rad razpravlja o njej. Vloga muzike v filmu ga vznemirja. »Zares me zanima, kaj je filmska glasba. Razprave o njej, vključno z »Jammin' at the Margins: Jazz and the American Cinema« Krina Gabbarda, se premalo posvečajo razumevanju razmerja med glasbo z ekrana (source music), filmsko glasbeno kompozicijo (musical score), ki podčrtuje filmsko dogajanje, in morebitnim dejanskim zavestnim poslušanjem gledalcev. Razlog je zapleten. Glasbena kompozicija je perfektna tedaj, ko izgine, ugasne. Občinstvo in tudi ljudje iz filmske industrije po ogledu filma verjamejo, da so videli, kar so ravnokar slišali. To se dogaja tudi meni. Ne govorim o art filmih, kjer je muzika po navadi precej površna. Godba, ki običajno vzbudi zanimanje javnosti, je sicer kompozicijsko zanimiva, toda filmsko napačna. Glasbene partiture za film, ki pobirajo nagrade, so tiste, ki jih opazimo. Vendar ne pomagajo filmu. Takšna je bila glasba Sakamota in Davida Byrna za Zadnjega kitajskega cesarja. Takšen epski film ne potrebuje čudovitih glasbenih vložkov. Potrebuje skladatelja, ki zna razvijati temo v trajanju dveh ur z repeticijo, tematskim razvojem in s tehnikami daljših kompozicijskih oblik. Na koncu bi torej dobili povračilo na način epske kvalitete glasbe. Nisem proti nagradam, toda menim, da bi morali za to pristojni ljudje film pogledati večkrat zapored, da bi lahko ocenili, kako deluje glasbena kompozicija v filmu in se ne potopiti zgolj v uprizorjeno dramo. Lani sem si s hčerko ogledal komercialni hollywoodski muzikal »Happy Feet«, v katerem pleše step animirani pingvin, rešitelj okolja. Film nama je bil všeč. Zapomnil sem si nekaj glasbenih točk, zunaj dvorane pa me je prešinilo, da se ne spomnim, ali je v filmu posebej zanj napisana »spremljevalna« muzika. Glasbena partitura ima vlogo nezavednega filma. Skladanje za film se mi zdi zelo podobno psihoanalizi. Razlika je v tem, da se oseba megleno zaveda vloge godbe v filmu, ki proizvaja razliko. Ko najbolje učinkuje, glasba izgine; takrat lahko začneš terapijo. In v filmu za razliko od glasbenega nastopa, kjer šteje izvirnost, zelo pogosto delujejo povsem neizvirne reči, klišeji. To so postali zaradi razloga. Učinkujejo. Zato jih je treba uporabiti. Zaradi začasno utišanega zvena godal filmska scena pridobiva moč. V zvezi s filmsko partituro lahko predpostavimo, da uporablja skupni jezik oziroma kar je skupni jezik. Če igram v bendu, sta v ospredju identiteta in razlikovanje. Tisto, kar filmski skladatelji vedo in mi radi pozabljamo − Američani, Evropejci in ljudje po svetu, ki nimajo tako močne domače filmske industrije kot je indijska − je natanko to, da gledalci hollywoodskih filmov razumejo skupni glasbeni jezik, ki izhaja iz dominacije evropske klasike in opere. Ko na koncu filma vstopijo violine, bomo zajokali. Solze bodo potočili tako afriški nacionalisti, odeti v dašiki, prebodeni punkovec, tip v poslovni obleki bo zahlipal, lik, ki je odraščal v Brooklynu in ima na majici napis »radikalna nova judovska glasba«, bo zavekal. Violine imajo v njihovem skupnem jeziku kulturni pomen, četudi ga nimajo v identitetnem smislu, četudi nekdo posluša le klezmerjeve lestvice in jih igra v sprevrnjenem zaporedju, drugi posluša punkrockovsko kitarsko nažiganje in tretji afrocentričen free jazz. Naštel sem njihove identitete. Glasbo, ki je v igri, predstavljajo zavoljo zavestne konsumpcije, ki oblikuje identitete. Filmski jezik pa je skupni jezik. Menim, da se ta obči jezik razkriva skozi glasbeno kompozicijo za film. In tisto, kar izrečeš brez tega jezika, so lahko popolnoma druge stvari, vse druge glasbene oblike, ki jih zavestno konzumirajo v klubih in na cedejih. Vem, da tisti, ki nikoli ne obiščejo koncerta Schönbergove dvanajsttonske kompozicije, brez težav razumejo ta jezik, ko ga slišijo v filmu. In ti ljudje, ki nikoli niso gojili posebne simfonične pripadnosti in jih simfonična glasba ni zanimala, razumejo njene geste, ko jih gledajo v filmu. Eden izmed razlogov za to je, da je funkcionalna.«

Ičo Vidmar