Letnik: 2008 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

Zvok onkraj podobe

Večkrat smo že zapisali: konec opere, začetek filma. Z glasbeno muzo posvečeni akademiki mislijo, da se šalimo. Da vidimo glasbo le v funkciji in da ne razumemo, da je njen prostor danes še vedno tam, kjer je bil pred sto leti ali več. No, pa poglejmo, kako je s tem pri morda najbolj opevanem (in zadnjem) komponistu velike nemške romantične opere, Richardu Wagnerju – poglejmo, kaj je onkraj podobe.

Z Wagnerjevo obliko glasbene drame se tako ali drugače končuje obdobje velike opere, obdobje kostumskih prepevajočih primadon in žlahtnosti koloraturnih arij. Z Wagnerjem se pričenja nova glasbena zgodovina, ki temelji predvsem na tem, kar je sam (kot skladatelj, libretist, kostumograf, režiser in dirigent) počel. Pričenja se združevanje umetnosti. Pričenja se obdobje njihovega sobivanja in ustvarjanja novih vsebin ter oblik. Wagnerjevo leto smrti (1883) lahko postavimo kot prelomnico za tisto obdobje, v katerem se je ideja o filmu že počasi oblikovala. Nastal je tako rekoč prvi glasbeni afekt, nastal je zvok onkraj podobe.

Od tukaj dalje stopamo torej v področje razumevanja afektov, ki so blizu tako glasbi, kot filmu. Lahko celo zapišemo, da je narava afektov najjasnejša prav v glasbi. Z vzponom romantike, romantične kompozicije, orkestracije in glasbenih vsebin se je namreč zgodila neka temeljna sprememba. To temeljno spremembo moramo razumeti v strogem ontološkem statusu in pomenu glasbe. Glasba (in z njo opera), tudi v Wagnerjevem duhu povedano, ni več samo gola spremljava, ni več nekakšna všečna reprezentacija ali zanimiva dama večernih dogodkov, ni več okras k besedam (kot bi lahko trdili, da je bila v času Mozarta, Beethovna ali zgodnejših mojstrov italijanske opere), temveč začne podajati lastno sporočilo. Začne torej avtonomno pot, loči se od same besede, stopi naprej, nadaljuje pot podobe in s tem postane bolj pripravljena na to, kar Wagner poimenuje celostna umetnina. Gre torej za idejo o umetnini, ki povezuje med seboj enakovredne umetniške izraze in ne več podrejenih ali izolirano oblikovanih vsebin. Že Rousseau je pred mnogo leti jasno artikuliral ta posebni, ekspresivni potencial glasbe (torej glasbe kot take, glasbe par excellence) in je trdil, da ne bi smela zgolj služiti afektivnim značilnostim samega govora, temveč naj bi imela možnost in s tem pravico govoriti zase. Glasbena verbalnost se je vlekla še vse preko klasicizma in tako postala (in ostala) v glavah številnih akademikov kot govorica, ki ne potrebuje prevoda.

Prav to pa ji daje nekakšen paradoksalen položaj, saj je nemožno, da govori zase, ker glasba sama ni resnica, lahko pa je v njej. In če parafraziramo Lacana – v nasprotju z zavajajočim verbalnim govorom je v glasbi sama Resnica tista, ki govori. In kot je rekel že Schopenhauer, čigar dela je Wagner tako zvesto prebiral in občudoval: glasba sama neposredno udejanja Voljo, medtem ko ostaja govor omejen na raven fenomenalne reprezentacije. Glasba je torej substanca, ki lahko podaja pravo srce objekta. Vse Wagnerjeve operne drame so že doživele svoje filmske uprizoritve, zagotovo pa velja omeniti eno največjih: nemški režiser Hans-Jürgen Syberberg je leta 1982 posnel Wagnerjevo zadnje operno delo Parsifal. Film, dolg skoraj pet ur, je pravi poklon temu geniju, ki je bil skladatelj, libretist, režiser, pesnik, teoretik ter mislec glasbe nove dobe in velikega obsega. In ne nazadnje – bil je prijatelj enega večjih filozofov: Friedricha Nietzscheja.

Lahko bi celo rekli, da se je filmska umetnost rodila šele tedaj, ko je Wagner umrl – a se je z glasbo zapisal globoko v film. Filmski skladatelji zgodnjega filma in določenih kompozicijskih šol še danes uporabljajo njegovo tehniko vodilnega motiva (Leitmotiv), pri kateri je pomembno, da ima vsaka stvar, naj bo oseba ali predmet, svoj glasbeni motiv. Ta način komponiranja je pred kratkim uporabil Howard Shore v svoji gigantski partituri za filmsko trilogijo Lord of the Rings (Gospodar prstanov, 2001−2003; režija Peter Jackson). Če verjamemo velikim bazam podatkov, ki zajemajo uporabo klasične glasbe v filmu, potem je podatek za Richarda Wagnerja osupljiv: njegova glasba se je do zdaj pojavila v več kot 400 različnih filmih, in to že od leta 1904, torej od samega rojstva filma naprej.

Prvi film, katerem je omenjena Wagnerjeva glasba, je dolg le 25 minut in je bil narejen za kinetophon (kombinacija zgodnjega filmskega projektorja/kamere in fonografa), ki ga je že 1894. izdelal Thomas Alva Edison in z njim še istega leta pokazal prvi z zvokom (delno) sinhroniziran film Dickson Experimental Sound Film. Traja le eno minuto, a se je z vsako sekundo zapisala v zgodovino filma. Režiser Edwin Porter se je leta 1904 odločil, da bo občinstvu pokazal magijo Wagnerjeve glasbene drame Parsifal in tako postavil prvi temelj za neposredno sodelovanje med opero in filmom.

Genialni igralec in režiser Charles Chaplin je nadvse ljubil Wagnerjevo glasbo, saj jo lahko pogosto slišimo v njegovih največjih filmih. Med njimi sta pomembna Gold Rush (Zlata mrzlica, 1925), v katerem zazveni odlomek iz opere Tannhäuser, ter The Great Dictator (Veliki diktator, 1940), v katerem se pojavi uvertura iz opere Lohengrin. Film Un chien andalou (Andaluzijski pes, 1929; režija Luis Bunuel) je 16-minutni film, ki je praktično v celoti zgrajen na Wagnerjevi glasbi iz opere Tristan in Izolda. V številnih filmih se pojavlja znameniti Poročni marš iz opere Lohengrin, ki ga ob poročnih slovesnostih uporabljajo še danes. V znamenitem vojnem filmu Hangmen also Die (Tudi rablji umirajo, 1943; režija Fritz Lang po romanu Bertolda Brechta) slišimo odlomke iz Wagnerjeve opere Tannhäuser tako odlično uporabljene, da se popolnoma prepletejo z originalno glasbo, ki jo je napisal Hanns Eisler in bil leta 1943 nominiran za oskarja za filmsko glasbo.

Herbert Spencer pravi v svojem delu z naslovom Essays on Education and Kindred Subjects[1] tako: glasba ima skupen fiziološki temelj. Vseeno je, ali mislimo na instrumentalno ali vokalno glasbo, Mozarta, Chopina, Beethovna ali Wagnerja, čeprav se je zadnji osebno nagibal bolj k vokalno-instrumentalni glasbi. Ta temelj priča o samem izvoru glasbe in o njeni funkciji, ki naj bi bila v tem, da ne zagotavlja neposrednih užitkov, temveč razvija neko obliko govorice, ki stopa preko podobe sveta. Ta misel je umeščena v njegov temeljni razvojni nauk ali temeljni nauk o razvoju (general law of progress), ki pa ga je Spencer formuliral v navezavah še na druge stvari. Nadaljevanje njegovega razmišljanja pa pelje prav v smer, kjer opozarja na razvoj umetnosti iz homogenega v heterogeno (ločitev glasbe, plesa in besede/poezije). Toda pozor! Film prinaša nujno obratno pot in s tem se definira filmska glasba kot edina nosilka nove (poudarjamo: nove) vloge pri oblikovanju umetniškega polja. To pomeni smer razvoja iz heterogenega v homogeno. Prav o tem pa je pred več kot sto leti razmišljal Richard Wagner, ali ne?

Za izhodišče bomo vzeli dva primera. Prvi bo znameniti Tristanov akord, s katerim prične Wagner glasbeno pripoved o Tristanu in Izoldi. Lahko bi rekli, da je postal ta akord metafora v svetu glasbe. Mogočno vlogo je pred nedavnim odigral v filmu z naslovom Shadow of the Vampire (Vampirjeva senca, 2000). Režiser je bil Elias Merhige (morda ga bolje poznamo po filmu Suspect Zero (2004), v katerem so igrali trije veliki idoli: Aaron Eckhart, Ben Kingsley in Carrie-Ann Moss, nesmrtna Trinity iz Matrice), glasbeni fenomen pa je bil prav v uporabi Wagnerjeve uverture. Znameniti akord je namreč temeljni element filmskega suspenza vampirja, ki se nenehno preliva, pretaka, spreminja, umira in se rojeva. Godala, ki tvorijo to napetost nerazrešenega poglavja o življenju in smrti, udejanjenega nekje v mitologiji same predstave, se vijejo preko celotnega filma kot napetost brez sprostitve. Kot Izolda, ki omahne v krču smrti iz same ljubezni (Liebestod). Glavni vlogi sta bili predstavljeni od dveh velikih imen filmskega platna: John Malkovich in William Dafoe. A vendar: prirojeni konflikt, ki obstaja med ljubeznijo in sovraštvom, ki je v bistvu konflikt med gonoma življenja in smrti, krepijo tako srečna kot nesrečna doživetja. Iz tega izhajajoč občutek pa je večna in nerazrešena dilema mišljenja, ki se v filmski glasbi prepiše iz napetosti stvari (lahko tudi loka in strune) v napetost melodije, napetost glasbene fraze. Njena razrešitev ni v potešitvi, temveč v preigravanju napetosti do tja, dokler ne poči. Gre za strast, nestrpnost in hrepenenje.

Drugi primer pa je najbolj poetično uporabljena Wagnerjeva glasba, ki jo lahko opazujemo v filmu Stalker (1979, režija Andrej Tarkovski). Tukaj pomeni ta glasba optimalno sožitje med originalno partituro (skladatelj je bil Eduard Artemyev) ter dodatnimi citati Mauricea Ravela (Bolero) in Ludwiga van Beethovna (9. simfonija). Pravi pregled preko Wagnerjevih glasbenih dram lahko zasledimo še v filmu Excalibur (1981; režija John Boorman), saj se sprehodimo od Parsifala in Tristana in Izolde do Götterdämmerunga (Somrak bogov), filmsko glasbeno podobo zaokroži še znamenita Carmina Burana (Carl Orff) in mogočna originalna partitura, ki jo je podpisal Trevor Jones. Torej – vsi skupaj.

Zvok onkraj podobe ni le glasba. Lahko bi jo imenovali tudi nekakšna zaveza, obljuba, da obstaja na koncu tunela vedno luč. Hannah Arendt to poudari v svojem delu The Human Condition, kjer zapiše, da se človeško delovanje vedno prenese v razsežnost jezika, to pa je temeljna oblika zaveze moralnega diskurza, edinega regulatorja delovanja.[2] Zvok se osvobodi narativnosti in postavlja nove horizonte mislim. Naše misli dajo krila užitku, gonu. Toda v naši permisivni civilizaciji ni prostora za takšne stvari, saj se postavlja nenehne zanke prav tam, kjer bi lahko misli poletele. Odklon od takšne ozke, post-moralno-romantične poze, ki jo vidi tudi Taylor v skrbi za izražanje samega sebe, je možen le svobodnemu in intelektualno odprtemu duhu, nikakor pa ne ujetniku pasivne preteklosti. Taylor zato pravi, da je pojmovanje, da je življenje produkcija in reprodukcija, delo in družina, da je skratka le nekakšna referenčna točka dobrega, v posmeh temu, kar so bile izvorno prevladujoče odlike naše civilizacije, saj velja dejstvo, da uveljavitev običajnega življenja vedno vključuje tudi polemično držo do okostenelih tradicionalističnih stališč.[3] Tako se zvok/glasba pojavi kot dogodek onkraj podobe vedno kot alternativa običajnemu dojemanju zvoka/glasbe, a omejen duh ne premore odskoka od svoje podlage, saj mu ta daje vselej varno, neproblemsko, stabilno in preverjeno izhodišče. Kot bi hotel še zmeraj živeti v Platonovi votlini.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 London 1966, str. 327.

2 Hannah Arendt: The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958, 5. poglavje.

3 Charles Taylor: Sources of the Self. London: Cambridge University Press, 1989, str. 23.