Filmska glasba

O zvoku in lepi smrti

Vrli lingvisti in muzikologi bodo zagotovo poskočili – neslišna glasba je kakor poslušati tišino. A vendar – tokrat imamo v mislih oksimoron, tako ljubljeno izjavo vseh, ki se želijo ukvarjati s tem, kako je dobra filmska glasba tista, ki jo preslišimo. Morda želijo povedati, da je dobra tedaj, ko ni moteča (glede na kaj?), ali da je dobra tedaj, ko je ni. Saj če jo preslišijo, potem sploh ne vedo, če (da) je bila.

Oksimoron pa je prav zadnje. Je ostro in neumno izjavljanje (gr. oxymoron iz oxys 'oster' in moros 'neumen'). V bistvu je to mrzel ogenj in leseno železo. Gospod Verbinc[1] nam razloži, da gre za bistroumni nesmisel. Ali pa neumen smisel? Ker se prebuja pomlad, želimo razmišljati o smrti. Natančneje: o lepi smrti. Nov oksimoron?

Realizem in fantazija. Film je bil (kot medij) narejen najprej zato, da bi nekako ujel svet v objektiva kamere ter ga tam zadržal, primrznil, zamrznil, spravil, konzerviral. In ga prek nove naprave, projektorja, ponovno obudil. Tako, kakor je nastal Frankenstein: iz različnih delov narejeno novo bitje, ustvarjeno z navdihom znanosti. Realizem in fantazija, združena v eno bitje groze. V lacanovskem besednjaku: realizem in fantazija sta dve strani istega kovanca, ki pa ostaja pripet na register imaginarnega. Čim bolj poskuša današnji film posneti realnost (učinki, 3D, natančnost zvoka itd.), tem bolj mu v rokah ostajajo nekakšni dozdevki, prav tisti (tisto), kar želi ujeti, mu namreč spolzi(jo). Tukaj pa vstopi glasba (zvok), kot je pristopila do filmskih podob v obdobju nastajanje te magije – v zgodnjem in najbolj zgodnjem filmu. S svojo prisotnostjo namreč zameji, nekako zariše prostor idealnega, kakor je to nekoč naredil zbor v grški tragediji. Poudarimo: prostor idealnega, ne realnega. Kajti znotraj tega prostora (prostora zvoka) lahko opazujemo življenje in filmsko navidezno realnost takšno, kakršne ni: kakršna ne obstaja, ni obstajala in nikoli ne bo obstajala. Zato pa je takšna, kakršna bi morala (v nekem navideznem idealu) biti. Kakor sanje.

Toda pri idealnosti, ki jo vpelje glasba (in nekoč zbor), ne gre za nobeno vrsto idealizacije, sama ideja idealnega se namreč ne nanaša na nobeno vsebino ali obliko, nima statusa vsebine ali oblike in ni tisto, kar se na velikem platnu prikazuje. Idealno v skladju filma in glasbe ni v njunem sovpadanju istega z istim, enakega z enakim, temveč v samem nevidnem rezu (cut), ki ju (tako sliko kakor zvok-ton-glasbo) loči od realnosti. Idealno ni neko območje ali nek prostor onstran realnega, temveč ostra zareza, raztrganina, temeljna ločitev kot nekakšna divja intervencija, ki prestreli realnost. Umetnost, imenovana tudi ready-made (spomnimo se na primer Duchampovega pisoarja, postavljenega v galerijo kot umetniški objekt), se tako pokaže v vsej svoji moči, da nagovori občinstvo skozi objektiv lastne idealne realnosti ter se umesti tja, kamor seže edino tišina. Torej v nič. Poišče edino možnosti ne-prostora in ga ustvari. Zato je v filmih (sploh pa v filmih današnje dobe) kraj smrti najbolj odprt prostor, kjer je glasba temeljna nujnost. Tudi če je ni in tudi če je ne slišimo.

Smrt je ultimativna resnica. Je edina resnica, ki lahko popolnoma zapolni prostor simbolnega, če ostajamo z mislimi še vedno pri Lacanu. Simbolno moramo tu razumeti radikalno tako kot Lacan: kot zarezo v realnost tega, kar je, zarezo v dejanskost. Filmska glasba, ki se odcepi od filmske podobe, postane okvir svobode smrti, s katero stopi v ples imaginarnega. Toda – lacanovsko simbolno nima nič skupnega z dojemanjem besed (v mislih imamo filmski 'dialog') kot nekakšnih idealnih simbolov sporočanja ali pripovedi znotraj filmskorealnih reči, temveč nekako od znotraj, iz filma samega, cepi področje zvoka (slišanega) ter ustvari kontinuum neskončnega. Prav to pa je smrt. Lahko bi rekli, da filmska glasba z vsako intervencijo zariše krog idealnega in znotraj njega postavi smrt kot že omenjeno ultimativno resnico filma. Kot temeljni element umetnosti, ki se konča v obliki čiste forme v platonskem (Platonovem) pomenu besede. Svet filmske glasbe je svet apokaliptične praznine, ki nastopi tedaj, ko se pojavi filmska slika. Torej je konstanta filmske umetnosti. Seveda pa moramo vprašanje filmske glasbe (in zvoka) razumeti enako močno kakor tišino, kakor nič, kakor premor, kakor miselni lok, kakor vejico, vprašaj, film brez slike in zvok brez frekvence. Kakor oksimoron, vendar ne kot ne-umen ali ne-smiseln.

Filmska glasba deluje in mora delovati prek podvojitve, saj skozi to podvojitev (in ne podvajanje, kakor se seveda tako zelo rada interpretira!) poudarja vidno in zvočno zarezo ter prinaša polje realnega oziroma proizvaja realne učinke. V nasprotju z realizmom, ki si na vse kriplje prizadeva biti realen tako, da poskuša odstraniti vse umetno in vsaka (zanj adekvatna) simbolna popačenja, filmska glasba ustvari lastno realno tako, da prav ta simbolna področja podvoji, ojači, poveča, dogradi in eksploatira. V vsakem filmu imamo opravka s smrtjo. Zato imamo v vsakem filmu opravka z zvokom. In obratno: pri vsakem filmu imamo opravka z zvokom, vice versa imamo opravka s smrtjo. Smrt je Zakon, ta pa je glas-zvok. To vprašanje še poglejmo nekoliko po ovinku.

Zakon se manifestira prek glasu. Dolar je zapisal, da Zakon kar naprej spušča čudne glasove in enigmatične zvoke in da je njegova veljava v tesni povezavi z brezsmiselnim glasom.[2] Tako Zakon stoji in pade prek glasu. Če kje, potem se bo razpoka v Zakonu pokazala vedno v modusu glasu.[3] Lahko celo parafraziramo dalje: objekt etike filmske glasbe je isti kot objekt klinične patologije, le da gre za zamenjano mesto. Filmsko glasbo se hoče razumeti kakor mrtev objekt, kakor prazno idejo, ki stoji na pragu smrti oziroma kakor telo (telos), ki je že prešlo to fazo in je pustilo na tej strani le sledi, spomin na svoje bivanje. Zato je naša teza sledeča: v vsakem filmu je smrt, je zvok-glas. Kajti z zvokom imamo Zakon. Filmska glasba nam edina odgovarja na to temeljno preizkušnjo, temeljno vprašanje – kaj je onkraj. Odgovor je lahko sila preprost: onkraj je Zakon.

Prav tako pa je filmska glasba nujen parcialni objekt filma, s katerim je v nekakšnem ljubezenskem razmerju (o tem smo že pisali), toda ljubezen je, kot že vemo, vedno transfer. Parcialni objekt je korelat čistega subjekta pred subjektivizacijo. Če je subjektivizacija vezana z osebo (v našem primeru 'filmski lik', torej njegova 'navidezna podoba', 'posojeno telo' in s tem filmska 'identiteta') in tako tudi celoto (filmskega) telesa, potem je prav ta subjekt korelat organa brez telesa. Zato moramo poudariti nasprotje prestavi, ki pravi, da je prvotni par oseba-stvar (oseba-telo) nespremenljiv model. Zadevo velja obrniti, da pridemo v stik s filmsko glasbo in njeno pripovedjo. Prvoten je namreč par subjekt-objekt, oni drugi (torej telo-oseba) pa je le njegova poenostavljena udomačitev. A prav v poenostavitvah je ključ napak. Tudi Žižek opozarja, da freudovski parcialni objekt ni sestavni del telesa, temveč da je tisti element, ki se prav tej poenostavljeni vključitvi na vse pretege upira. Iz česar pa ne sledi, da ni materialen, saj je subjektov nadomestek znotraj reda objektivnosti.[4] Vsekakor se moramo tudi nad tem vsaj malo zamisliti, če se le da.

Polje smrti je v filmu vedno narejeno, kakor bi bilo dokončno. Kot da gre za dogodek, prek katerega lahko poleti samo glas(ba). To je do neke točke tudi res, saj smo zapisali, da je za vprašanje glasu in Zakona. Da gre za nekakšno njuno soigro. Toda filmska glasba ni le področje slišanega, temveč je tudi področje imaginarnega, nekakšno področje preobrazbe. Postane področje večno želenega, postane razlog filma. Velikokrat ljudje mislijo, da je filmska glasba nekakšna dodatna vrednost filma, de je njena opomba pod črto, a je morda le izguba simptoma strahu pred neprijetno tišino, saj se lahko spomnimo, »[da] je izguba nekaterih simptomov majhna cena za obvarovanje svoje nevroze«.[5] Zanimivo. Gre za presežek, a ta ni vsebinski, temveč gre za presežek forme. Sama forma filma, njena specifična torzija namreč vedno vztraja kljub odpravi nekaterih simptomov (patetike in podobno) prek zvoka-filmske glasbe, a prav to je tista čista poanta Lacanove 'preobrazbe' simptoma. Za konec lahko zapišemo, da je torej filmska smrt oksimoron filmske umetnosti, saj sta čas in prostor filma ukrivljena in se lahko sprehodimo naprej in nazaj, kolikor se hočemo. Filmska glasba-zvok je v tem primeru sama po sebi nesmiselna, saj je po tej plati ekvivalent nesmiselne enigme Drugega, torej bistroumni nesmisel po Verbincu. A na koncu koncev je nepogrešljiv del filmske resnice, del idealnega sveta, ker proizvede pomen.

Zadnje je trdno jedro simptoma, je torej ujeta enigma, je izjavljanje brez izjave, če pa je filmska glasba (kot Drugi) hkrati tudi sama presežek, nas to napeljuje do nedvomnega sklepa, da je jedro filmskega subjekta tako rekoč zgolj formalno in da je subjekt (v odnosu do zvoka-besede-filmske glasbe) temeljni pogoj za fantazmo, edina možna pot razveza (v glasbenem in siceršnjem smislu) pa je radikalni razcep. Torej lepa smrt.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Verbinc, France, Slovar tujk (Ljubljana: CZ, 1987), str. 499.

2 Dolar, Mladen, O glasu (Ljubljana: Analecta, 2003), str. 220.

3 Ibid., str. 220.

4 Žižek, Slavoj, Organs Without Bodies: Deleuze and Consequences (New York: Routledge, 2004), str. 174−175.

5 Leader, Darian, Freud's Footnotes (London: Faber and Faber, 2000), str. 105.