Siouxsie Sioux

Sto obrazov – en glas

Konec leta 2007 je prinesel dolgo pričakovani glasbeni prvenec pevke Siouxsie Sioux. Mantaray je žanrsko pester in konceptualen studijski izdelek dolga tri desetletja osrednje osebnosti benda Siouxsie and the Banshees in kasnejše glasbene postavitve, skupine The Creatures, skupnim stranskim projektom, ki ga je zasnovala z možem, glasbenikom, bobnarjem Budgiejem.

Plošča mi je bila všeč že na prvi posluh, upam si celo trditi, da gre za eno njenih najmočnejših in avtorsko najbolj izrazitih del nasploh. Vzrokov za izredno močan avtorski naboj je več: v ospredju je seveda še vedno nezgrešljiv in neposnemljiv vokal in način interpretacije, potem je tu v skladbah nanizana retrospektiva njenega življenja, brez kančka nostalgije in z energičnim in samozavestnim pogledom naprej. Skladbici Into A Swan in Here Comes That Day nas vpeljeta v nove glasbene dimenzije, čeprav je Sea Of Tranquility tista pesem, ki je sprožila ves kreativni proces nastajanja albuma. »Začela sem jo pisati kot znanstvenofantastični morilski čudež, brez glasbe. Toda ko sem enkrat dobila njen zvok, se je ustvarjanje plošče naenkrat zdelo mogoče.« Močan avtobiografski naboj v liriki pa razloži v intervjujih, ki so spremljali izid albuma: »Pesmi so osebne, toda gre bolj za odnos, ki ga imam do sebe, kot za tistega, ki ga vidijo drugi. Izpostavljam vprašanja, ki segajo daleč v moje otroštvo in so iz mene naredile to, kar sem danes. Veliko vsebin izhaja iz dejstva, da sem zgodaj izgubila enega od staršev (očeta), tudi sicer je bilo veliko stvari o mojih starših skrivnostnih.«

Zadnjih petnajst let je Siouxsie preživela v Franciji, v Toulousu, toda osebne, življenjske situacije so jo prisilile, da je svoj smisel in način ustvarjanja ponovno našla v glasbi. Razšla se je z dolgoletnim življenjskim partnerjem in glasbenim sodelavcem Budgiejem, se preselila nazaj v London in z novimi glasbeniki posnela odličen album. Rodila se je kot Susan Janet Ballion (27. maja 1957) v Chislehurstu, v okrožju Kent, znana je bila kot kraljica bromleyjskegakontingenta, bila je vodja skupine mladcev, ki so spremljali Sex Pistols s koncerta na koncert. »Sovražila sem ulico, kjer smo živeli, z vseh strani omejeni s srednjim razredom, zdela se mi je še bolj puritanska od samega srednjega razreda. Moja sestra je bila go-go plesalka in pogosto sem jo lahko spremljala na zmenkih na Trafalgarju, kjer je bilo polno luči, razsvetljeno, povsem nerealno«.

Susan lahko vidimo tudi na posnetkih istega famoznega televizijskega intervjuja, ki so ga imeli Sex Pistols za britansko oddajo TV Today, ko je Steve Jones voditelja Billa Grundyja imenoval »umazani jebač«. Gledalci so seveda slišali samo Jonesov izpad, niso pa vedeli, da ga je sprovociral sam Grundy, ki se je nesramno obregnil ob Susan (Siouxsie) in njen videz. Pistolsi so bili tudi povod in spodbuda za njen vstop v glasbene vode. Njihov vpliv je bil tolikšen, da se je družba treh mladih brez kakršnega koli predznanja odločila za glasbo. Septembra leta 1976 je Siouxsie nastopila na londonskem punkrockovskem festivalu, za bobni pa ni sedel nihče drug kot Sid Vicious. Zraven sta bila še Steve Severin in Mark Pirroni. Njihov prvi nastop v javnosti ni dvignil prahu, še več, večina prisotnih je menila, da je šlo za obupno slab nastop. Toda že čez dve leti se je slika povsem obrnila. Njihov prvi singel Hong Kong Garden je proti pričakovanjem postal britanski hit leta 1978 in je prišel celo na lestvico Top Ten. Bend s pevko se je nenadoma znašel v soju žarometov. In čeprav lirika v zgodnjem obdobju ni bila eksplicitno politična, so se nastopajoči počutili dovolj svobodne, da so lahko izražali svoje poglede na družbeno-socialno okolje. »Nisem hotela verjeti, da je sploh kaj posebnega v tem, da sem dekle, toda vseeno mi razne oblike diskriminacije niso bile prizanesene,« je izjavila v nekem intervjuju, ki se je dotikal seksizma v zgodnjem obdobju delovanja, »že same besede, kot je 'stara devica' za žensko, ki ni poročena, so grozljive, medtem ko za moškega rečemo samec, in zveni veliko bolj brezskrbno.«

Album The Scream (1978) vsebuje nekaj najbolj netekoče, poltene rockovske godbe, Metal Postcard fetišizira nečloveško popolnost kovine, ki bo, tako meni, »prevladovala v njeni master shemi«. Nova geometrijska postavitev je bila dosežena znotraj in proti ortodoksnemu formatu kitara/bas/bobni, zapiše Simon Reynolds v svoji knjigi Rip It Up and Start Again. Siouxsie je hotela podoben kitarski zvok, nekakšno mešanico med zvokom The Velvet Underground in razvpito sceno pod prho iz filma Psiho, je razložil Steve Severin. S somišljeniki tistega časa, skupino The Wire, so bili tudi The Banshees veliki oboževalci t. i. »flange« efekta; posebnega trika, ki podvoji glasbeni signal in potem prestavi kitarsko »senco« zunaj faze z glavnim signalom. V pesmi Jigsaw Feeling Severin raziskuje senzacije telesne odtujenosti: podobe zlomljenih organov in udov, pesem po občutju spominja na histeričnost v nekaterih delih Lydie Lunch. Siouxsie oscilira med »popolnim« in »razdvojenim« občutkom. Pesem Suburban Relapse je temen in dovtipen portret gospodinje, ki doživi živčni zlom (Whilst finishing a chore / I asked myself »What for?« / Then something snapped). V intervjuju iz leta 1989 je Simonu Reynoldsu povedala: »Ko gledaš vse te domove, urejene vrtove, pomisliš, kako se mora vsem tem ženskam dobesedno zmešati znotraj teh urejenih gredic vrtnic. Nekaj je na teh zastrupljenih emocijah znotraj predmestij.« In prav Siouxsie in Severin sta poznala predmestje do obisti, saj oba živela v Chislehurstu, spoznala pa sta se na drugem koncu Londona, leta 1974 na koncertu Roxy Music. Bila sta oboževalca, ki nista imela ničesar skupnega s principom »naredi sam« egalitarizma. The Banshees so nasprotno zavestno ohranjali enigmatično distanco tako na odru kot v zaodrju − nikakršnega bratenja z oboževalci v stilu The Clash. Podoben občutek odtujenosti je ustvarila tudi kasneje v pesmih Christine in Eve White/Eve Black, kjer dramatizira shizofreničen boj. Regal Zone (Join Hands, 1979) je zadnja ledena izjava: Siouxsie stoji sama v »regal zone«, vzburjena in sramežljiva, njena razgaljena podoba, vokal in zapovedujoč nastop. Ne želi biti iz mesa in krvi, ampak iz kovine in leda, neprebojna, neranljiva. Bila je nedvomno prva, ki jo je potegnilo v glamrockovsko androginost. V intervjuju za Blitz (1985) je izjavila: »Pri petnajstih ali šestnajstih letih sem nosila zelo nenavadne pričeske, povsem samosvoje, neprivlačne, kratke, grde in strašljive za nasprotni spol. Zdi se mi, da sem od nekdaj točno vedela, kako želim živeti … Vse sem hotela delati po svoje, bila sem pravi fašist.« Čeprav se je vedno distancirala od zgodnega spogledovanja s fašizmon, je nadaljevala s predstavljanjem močnih arhetipskih ženskih vlog, tj. čarovnic, vladaric, usodnih žensk. V pesmi Arabian Knights (Juju, 1981) je nadgradila držo Grace Slick − držo nepopustljivega matriarhata, ki obsoja človekove slabe poti, ostro kritizira islamsko suženjstvo žensk, zakritih z rutami, kjer so te nasploh zreducirane na vlogo strojev za rojevanje.

Estetika Siouxsie je podobno kot pri futuristih fetišizirala toge, odločne obrise in prelome; v Desert Kisses (Kaleidoscope, 1980) je celo napisala pesem o popolnem strahu pred vodo, kjer jo prsti velike plime držijo v smrtnem krču. Happy House iz Kaleidoscopa prinaša vznemirljivo paralelo med domom, zlatim domom in zavetiščem. Oboje je v bistvu shramba divjosti, prostori, kjer so shranjene in kjer gnijejo še tako nemogoče želje. Pesem predstavlja sceno domače puščobnosti, kjer je tišina vsiljena. Siouxsie zvito predlaga, da je »doma« vendarle prostor za tistega, ki je pripravljen reči: »Vzamem«. Ali povedano drugače, obljubo pri poroki izenačuje s tem, da te označijo za norčka. Sčasoma je v karieri razvila tudi bolj ženske pristope in podobe moči. Nekako v istem času in zanesljivo ne po naključju je v njeno liriko pricurljala vlažnost. V Kiss In The Dreamhouse (1982) se ledena kraljica topi: prvotna fašistična strogost se zmehča v razkošni, koprneči dekadenci. Začenši z naslovnico, ki je bila močno pod Klimtovim vplivom, in vse do prevladujočega neopsihedeličnega zvoka je album v celoti bohotno senzualen, blaženo pregrešen, vplivi pa so esencialno angleški: The Beatles, Syd Barrett, Traffic. V Green Fingers si Siouxsie celo domišlja neposredno bližino žensk z naravo kot magičnega vira moči in neranljivosti. She's A Carnival ponuja manj zloveščo vizijo telesne fragmentacije, ki jo je nekoč obsedala. Nasprotno, v njem proslavlja benigno kaotično polifonijo nemirnih, razbrzdanih želja in glamuroznih glasov. Z Dreamhouse, njihovim najbolj raznovrstnim in doživljajskim albumom doslej, so glasno opozorili, da so končno prerasli tudi t. i. gotsko občinstvo, ki so ga pomagali ustvariti. Že naslednje leto so s priredbo skladbe Beatlov Dear Prudence doživeli dober sprejem v javnosti, leto 1983 pa so zaključili z dvojnim albumom v živo Nocturne, ki so ga posneli v dvorani Albert Hall. Tudi na naslednjem albumu Hyaena (1984) se nadaljuje njeno zanimanje za določeno družbeno igranje vlog (ženske morajo biti močne, moški pa šibki − kot nemočen »melting man« v Melt). Bila je več kot presenečena nad dejstvom, da je pri morskem konjičku moški tisti, ki rojeva. In resnično ji je bila všeč ideja o ženskah, ki bi bile razbremenjene bremena plodnosti. Podobno kot zgodnje izjave Patti Smith (iz obdobja 1975), je tudi Siouxsie pogosto kombinirala žensko odločnost z brezbrižnim odnosom do biologije. Nosečnost je parazitska nadloga, izguba neodvisnosti in, ne nazadnje, poenotenje z požrešnim Drugim. »Pojej me, nahrani me,« poje v skladbi We Hunger z albuma Hyaena. V najbolj vitalnem, vidnem in vplivnem obdobju njene kariere, tj. od poznih 70. do zgodnjih 80. let, ko se njene pesmi pojavljajo tudi na lestvicah priljubljenih, je njena podoba prehajala od podobe vladarice, vampirke do kraljice noči čarovnic. Navdihovala je generacije britanskih deklet, ki so sprejele njen gotski videz (obleke, egipčanski stil obrobljanja oči, stroge pričeske, črna barva las in ličil ter kot kontrast smrtna bledica obraza). Na nek način, lahko zapišemo, je bila ženski Bowie. Njeno kariero zaokrožuje plejada neskončnih uspešnih kostumov, kostumografskih sprememb in seksualnih osebnosti (ne nazadnje je kot zdolgočasena najstnica na obrobju Londona preganjala dolgčas z bowiejevskimi londonskimi dečki, stilsko obsedenimi, seksualno dvoumnimi mladeniči). Siouxsie je tista, ki največ dolguje glam rocku (priredili so tudi 20th Century Boy benda T. Rex), in s podobno bowiejevsko obsedenimi Bauhaus (ki so naredili njegovo priredbo Ziggy Stardusta) so najbolj navdihovali gotsko obdobje, nekakšen postpunkovski čas, kjer sta politiko zamenjali magija in mistika.

V vseh obdobjih ustvarjanja je v ospredju njena avtentičnost pri izražanju ženskosti, nikoli dokončana zbirka podob, vedno bolj popolna garderoba mask in poz, ki jih prevzema. Ta »oblačilni« pristop skrbno in temeljito prevetri zgodovino in mitologijo začasnih identitet, ki naj ženskam služijo tudi kot orožje, ki ga lahko uspešno in subverzivno naperimo proti družbi, saj ta proizvaja te stereotipe. Kritike strategije, predvsem neavtentičnost in maškarada, so večinoma produkt nerazumevanja določenih strategij. Tu mislim predvsem na površno, nedomiselno podajanje rockovske kritike in širino duha, ki je v njej marsikdaj šovinistično zapisana. Kajti večino predstav Siouxsie lahko še dandanes povsem preprosto razložimo s tistim pravim, tj. »da živiš življenje kot nenehni performans«.

Na Superstition (1991) je Siouxsie sklenila pot, ki jo je začela kot vampirska ženska in prešla v obdobje, ko je bila gotska boginja, do obdobja v Kiss Them For Me. V knjigi The Sex Revolts Simon Reynolds in Joy Press vzporejata obdobje Warholove Factory z zgodnjim punkovskim obdobjem v Angliji; z veliko transvestiti in spolno mešanimi vlogami, masovnim uživanjem amfetaminov, ki so seksualno željo nadomestile z narcističnim razkazovanjem. Siouxsie je bila nekakšna punkovska Nico, ki je prešla od Velvet Underground, pop arta, glamrockovske dekadence, seksualne ambivalence in fašističnega spogledovanja vse do punkovskega terorizma. V kontekstu časa lahko tudi tolmačimo punkovsko fascinacijo nad nekaterimi demonskimi simboli, tudi svastiko na primer: »Vedno je bila to bolj protistarševska stvar,«(Siouxsie Sioux v Sex Revolts). Upor je za nanjo in njene privrženke pomenil: slog, oblačenje, frizure in seks. Punkovsko obliko je razširila tako, da je povezovala modne in razkošne inventivne oblačilne tehnike in parade fantastičnih osebnosti; mistično je uporabljala kot obliko terorizma.

Druženje skupine Siouxsie and the Banshees se je sicer sklenilo leta 1995, ne pa povsem končalo. Predvsem Siouxsie je v naslednjih letih snemala z različnimi glasbeniki in umetniki, med drugim je snemala z Morrisseyem in z Markom Almondom, leta 2002 pa so se ona, Steve Severin in Budgie zbrali za kratko turnejo z naslovom Seven Year Itch, ki se je končala leta 2003 s posnetim albumom v živo in DVD-jem. Njihov singel iz leta 1978 Hong Kong Garden pa je med drugim uporabila v svojem filmu Marie Antoinette režiserka Sofija Coppola. Tudi sicer si glasbeniki radi izposojajo vplive iz zapuščine benda Siouxsie and the Banshees, naj omenim le Trickyjevo priredbo njihove skladbe Tattoo, Massive Attack so priredili in posamplali njihov komad Metal Postcard na svoji skladbi Superpredators, LCD Soundsystem so naredili priredbo pesmi Slowdive za kompilacijo iz leta 2006, med večjimi oboževalkami je tudi pevka skupine Garbage, Shirley Manson.

Leta 2004 se je Siouxsie vrnila v London in kar trikrat zapored nastopila v slovitem l00 Clubu, kjer se je pred desetletji praktično vse začelo. »Klub se mi je zdel še manjši kot takrat, ko nas je prvič poslušalo vsega sedem ljudi,« je povedala v intervjuju, ki je dodan na DVD-ju Siouxsie Dreamshow − zabeleženem in posnetem nastopu iz leta 2004. Naravnost veličasten je njen povratek na veliki oder londonske Royal Festival Hall, kjer nastopa s skupino simfoničnih glasbenikov iz Millennia Ensembla, na bobnih jo spremlja Budgie, poleg pa je tudi impresiven, hipnotičen japonski tolkalec Leonard Eto, katerega velika oboževalca sta oba, tako Siuxsie kot Budgie. Gledam in ocenjujem posnetke s koncerta in mi je žal, da nisem tam. Seveda. Siouxsie oddaja namreč takšno svežino, obvladuje koncertni oder, normalno komunicira z občinstvom (beri, ne trosi puhlic, ne koketira, je taka, kot je, čista in preprosta.) Je velika dama s še vedno močnim punkovskim nabojem, čeprav se sliši morda kontradiktorno, toda zunanja obleka je le lupina, ki skriva v sebi močan in globok nekonvencionalen umetniški nastop. Tudi ko v živo grobo okrca organizatorja koncerta, ki na oder spušča slapove hladnega zraka iz klimatskih naprav, tudi pri odrskih vragolijah, mešanicah gledališkega nastopa, čisto vsakdanje, osebne drže in najbolj strastnih poz, recimo na tleh. »Sanje so se uresničile. Nastopamo z odlično skupino glasbenikov in Etom, lahko izvajamo pesmi iz našega repertoarja, vse od The Banshees pa do Creatures, materiala je resnično veliko. Delam to, kar hočem, in tudi koncertni nastop oblikujem tako, da vanj vpletam skladbe, ki niso razvpite. Igram, recimo, stvari, ki jih v karieri v živo nismo nikoli izvedli. Všeč mi je, da lahko ljudi tako presenetim,«je povedala v intervjuju, ki je priložen DVD-ju.

Tudi zato sem nestrpno in z zanimanjem čakala njene naslednje glasbene poteze. Izplačalo se je. Novi album Mantaray (W14, 2007) prinaša deset povsem svežih, popolnih pop skladbic, kjer lahko v besedilih zasledimo marsikateri mentalni zasuk v njenem življenju. Le preletite liriko v pesmi Loveless, kjer ji izbojevane življenjske bitke dajejo moč; v Sea Of Tranqulity se vrača k svoji večni temi, vodi, ki tokrat odplavlja v morje miru; v franz ferdinandskoposkočni About To Happen spodbuja, čuti in doživlja prelomnice vsakdana, ki jih je treba energično preskočiti, se znova pobrati in oditi. Že v naslednjem, prav bondovsko obarvani skladbi Here Comes That Day napeljuje na trenutke, ko moramo sneti maske in zasijati točno takšni, kot smo v resnici.

Prepričana sem, da Susan Janet ni imela nikoli težav pri ekspresivnem izražanju same sebe. V vseh obdobjih umetniške kariere ostaja odkrito odprta, poštena in navdihujoča umetnica popularne glasbe sodobne dobe. Definitivno ena največjih.

Varja Velikonja