Filmska glasba

Filmska glasba in soigra

Če smo prejšnjikrat zapisali, da gre v primeru filmske glasbe za presežek, ki pa ni vsebinski, temveč v smislu forme, potem lahko sedaj izpeljemo, da je filmska glasba sama forma filma, je njena specifična torzija, ki se vedno prebuja prek zvoka filmske podobe. In prav to je tista poanta Lacanove »preobrazbe« simptoma, na katero smo referirali. Filmska glasba-zvok je, nekako formalno, jedro filmskega subjekta, subjekt sam pa je (v odnosu do zvoka-besede-filmske glasbe) temeljni pogoj za fantazmo.

Naj nam bo dano, da se srečamo s filmsko glasbo v svetu teorije na še en način. Gre za njen vpliv, ki v današnjem svetu zagotovo ni zanemarljiv. Veliki ambasadorji filmskega zvoka (torej filmski skladatelji s svojo glasbo) se pojavljajo v številnih oblikah – od televizijskih nadaljevank najbolj trivialne izvedbe do kratkih filmskih epizod v najrazličnejše propagandne namene od avtomobilske industrije do pralnih praškov in zobne higiene, da o radijskih intervencijah v obliki najavnih špic sploh ne govorimo. Ta velikost filmske glasbe je po eni strani veselja vredna, po drugi pa je zares strašljiva. Postala je znak, s katerim se počne vse, kar se pač z znakom počne – predvsem pa označuje. Vendar je s tem zgrešeno njeno pomembno mesto v samem filmu. Če smo prej zapisali, da gre pri filmskem zvoku za preobražen simptom, ker je filmska glasba forma filma, potem le-ta reproducira družbene simptome kot pomladanski nahod. Gre za pozo, ki meji že na slab okus. Hegel v enem od svojih pomembnih del, kjer analizira razsvetljenstvo, poudari, da je delo Rameaujev nečak (Diderot)[1] čista omika. [2] Je tako rekoč šola lepega vedenja, če to prevedemo. Tako lahko rečemo tudi za filmsko glasbo – je čista omika filma, je njena šola lepega vedenja. A vendar: opisovati filmsko glasbo kot čisto omiko bi pomenilo, da uporabljamo besede, ki ne pomenijo prav veliko. Odrezane so namreč od same možnosti dejanja samega, so le del vzgoje, ki je očem (ušesom) prijetna, a nima moči, da bi kar koli naredila. Je kot Heglova »lepa duša«, ki se zrcali v dejanjih. Ostajamo pa vendar pri vprašanju simptoma, ki se pojavlja v dejanju filma, sploh če sledimo misli (klišeju, da je film zgolj nekakšna »zgodba«), moramo pripomniti, da vendar sam Lacan ni nikoli pozabil, da nam prav zrcalni stadij omogoča, da vanj umestimo depresivni položaj. Stvar ni zanemarljiva. S pogledom na filmsko glasbo namreč zlahka ugotovimo, kako to deluje. Ob koncu svojega petega seminarja glede kliničnega primera depresivnega objekta Lacan namesto le-tega umesti subjekt v terminih privacije in izgube ljubezenskega objekta. Je filmska glasba v ljubezenskem razmerju do filma ali je film že a priori v transferju do glasbe (in glasu)? Zapisali smo že, da je ljubezen vedno transfer, zato o tem ne bomo več razpravljali, pomembno pa je, da se to vprašamo prav prek njunega razmerja, ki je (v zrcalu) dejansko problem tega, kar izpostavi Lacan. Pravi takole: »[G]lede depresivnega položaja nas Freud uči, da ga prepoznamo kot določenega z željo po smrti samega sebe.«[3] S tem resnično postavljamo zanko okrog vratu zgodnjemu filmu, kjer glasba (še) ni bila predpisana, prilepljena, ena in edina.

Vendar moramo razumeti to zanko kot odprto možnost vedno novih in novih ljubezni (transferjev), saj je glasba tista, ki pristopa do filma kot njegova druga možnost – pristopa s čisto posebnim užitkom. Imenujmo ta užitek soigra. Depresivni položaj, ki nastane prek fiksirane filmske glasbe, se pojavi v trenutku, ko le-to (filmsko glasbo) odvzamemo filmu, ko ji odrečemo eno in edino mesto njenega označevalca (filma) ter jo umestimo v že omenjene reklame, radijske špice, televizijske žajfaste nanizanke in še marsikam. Če dodatno artikuliramo: ta depresivni položaj filmske glasbe se potrdi kot najbolj resnično razmerje, kot prva identifikacija z ljubečim. Na kocki (edina stvar, ki dejansko je na kocki) je to, kar Lacan v seminarju iz 1957−1958 imenuje zahteva po smrti. Da pa ne postanemo preveč črnogledi, pesimistični, smrt razumemo seveda kot stvar simbolnega zaključka nekega sicer že ontološko zlepljenega para. V mislih imamo seveda film + zvok. V njunem razpadu, razstavitvi se hoče namreč videti prav to, kar sta film in zvok (glasba) nekoč bila – samosvoji umetnosti. Njuna že prej omenjena soigra pa seveda v prvi vrsti napeljuje na polje fascinacije, dvojne magije in nove interpretacije nove umetnosti.

Zagotovo se strinjamo, da živimo v obdobju permisivne civilizacije. Torej v času, ko je dovoljeno tako rekoč vse. Najbolj zanimivo je spraševanje o svobodi in varnosti. Kateri od njiju dati prednost: svobodi pred varnostjo ali varnosti pred svobodo. In ker živimo v permisivno naravnani civilizaciji, zato nihče več ne sliši glasu, ki vzpodbuja k temu, da popustimo glede svojih užitkov. Tu je zanka, na katero je tolikokrat opozarjal Jacques-Alain Miller. Permisivna družba namreč po eni strani avtorizira užitek, po drugi pa obsoja željo. Ta postromantična moralistična drža današnjih kulturnih dušebrižnikov je nevarno podobna Taylorjevemu videnju prostega časa kot dobro uporabljenega in dragocenega življenja, torej kot njegovo »običajno življenje«.[4] Danes se to (običajno življenje) imenuje zabava, žur.

Filmska glasba se seveda zajeda v to običajno življenje (Taylor) in jo jemljemo kot del zabave. Postala je ločena od filma, toda nikoli ne brez njegove soigre. Njen užitek se dejansko poglablja z njegovo odsotnostjo, kar pa je bistvo depresije. Znotraj vloge filmske glasbe, ki se pojavi v, recimo, propagandne namene pralnega praška ali najnovejšega dezodoranta, obstaja hrbtna plat glasbe – njena etika v odnosu do same filmske podobe. Foucault se je izrazil takole: »[T]o, kar je stare Grke najbolj zaposlovalo, kar je bila njihova velika tema, je bilo to, kako vzpostaviti neko vrsto etike, ki je estetika eksistence.«[5] Toda razlikovanje med običajnim življenjem in instanco današnjega tehno sveta je za višjo ceno, mobilizirano z napredkom življenjskih znanosti, pomembno predvsem z vidika radikalnega vprašanja v umetnosti: čemu ta sploh služi, če ne zabavi, sprostitvi, kratkočasju in veselju. Pa smo tam.

Tako se nam pokaže filmska glasba kot forma filma predvsem v svoji sprevrženi obliki. Pokaže se nam tam, kjer bi je ne smelo biti. V mislih imamo njeno souporabo kot soigro vzporednih udeležencev v vrtincih neskončne zabave današnjega obdobja, v kateri se ujetniki svobode po načelu lastnega užitka prepuščajo malodušju. Še bolje: brezdušju. Ta svet, svet brez misli in brez ideje je svet, v katerem se obračamo na filmsko glasbo kot na referenta filmskega užitka, ki spreminja pomen smrti. Obstaja le še v trenutku navdiha filmskih sličic, ki se prav veselo umaknejo resničnemu življenju v vsakem trenutku, ko se v njih zazremo. Filmska magija je tako par excellence v službi Taylorjevega običajnega življenja in ne samo to. Nastopa celo kot njegov idealni nadomestek, ki ga je mogoče kreirati po svoji podobi.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 V slovenskem prevodu imamo dve izdaji, in sicer: Diderot, Denis: Rameaujev nečak. Ljubljana: Slovenski knjižni zavod, 1951; in drugo, morda boljšo: Ljubljana: Mladinska knjiga, 1971.

2 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Fenomenologija duha. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1998, str. 267.

3 Lacan, Jacques: Le séminaire, livre V. Seuil, Pariz, 1998, str. 502.

4 Taylor pravi: »[K]ljučna poanta življenja je, da je tisto višje najti ne zunaj, temveč kot način živeti običajno življenje.« Prim. v Taylor, Charles: Sources of the Self. London: Cambridge University Press, 1989, str. 23.

5 Foucault, Michel: O genealogiji etike: pregled dela v nastajanju. Vednost-oblast-subjekt. (ur. Mladen Dolar), Ljubljana: Krt, 1991, str. 123.