Godba in družba

Svetovna promenada

»Sovražim world music.«

(David Byrne, pop glasbenik in šef založbe Luaka Bop)

»Ohladite se, fantje, saj gre samo za razdelek v ploščarni.«

(Ian Anderson, urednik revije Folk Roots)

Glasbeni soundtrack za to pisarijo sestavljajo albumi in komadi nekaj skupin, ki so nastopale pri nas: Yerba Buena in Gogol Bordello iz New Yorka, Nathan and The Zydeco Cha Chas iz Louisiane. Družbo jim delata še dve kompilaciji louisianskega zydeca: ena je vinilni album nepozabnega glasu in harmonike modernega zydeca Cliftona Chenierja, druga je album portoriškega zvezdnika reggaetona Dona Omarja, King of Kings (2006). Zadnji med nabranimi predstavlja anomalijo, če ne že kar populistično pregreho.

Don Omar se z Daddyjem Yankeejem zadnja leta preriva za naslov kralja reggaetona. To je priljubljena zmes jamajškega dancehalla in hip hopa z nekaj elementi salse, ritmi portoriške plene in dominikanskega merengueja. Nanj zadnjih deset let nori latinskoameriška in karibska mladež od New Yorka, Toronta, San Juana, Havane do Venezuele. Tudi v Sredozemlju niso imuni nanj. Medtem si je celo utrl pot v naše plesne šole, ki poučujejo salso in med drugim takole snubijo nadobudne gibalce in gibalke: »Seksi, moderno in sveže,« z obljubo, da se bo na žuru »ob vročih kubanskih ritmih plesalo vse do zgodnjih jutranjih ur«. Reggaetonu, zvečine elektronsko narejeni muziki z značilnim ritmičnim vzorcem dem bow (po žanrski genealogiji iskanja predhodnikov, izvirov in »prvega med prvimi« naj bi ga prvi uporabil Shaba Ranks), sicer težko pripišemo kubanski ritem. Še manj ritmu kot glasbenemu elementu lahko rečemo, da je vroč. Ne, prav nič vročega ni v ritmu. Tu teče beseda o ideologiji poslušanja, eksotiziranju, ki vročico najde in jo ocenjuje z normativnimi očali, najraje meščanske evropske ideologije. Vročina ritmov bržkone pomeni način odzivanja na godbo in rabo njenega ritma. V primeru salse, zydeca, reggaetona in drugih oblik se človek največkrat odzove s plesom. Od tod trditev, da naj bi bil ritem ravno način izražanja seksualnega v glasbi. Ker je sodoben ples reggeatona ali jamajškega dancehalla deležen obsodb, da je umazan, se notri slej kot prej prikradeta rasistična in seksistična ideologija. Kaj je ples drugega kot odzivanje na godbo, naš način poslušanja. Je seveda družbeno dovoljenje, da si telesno skupaj z nekom drugim, s soplesalko ali s soplesalcem. Označevanje ritma za vročega najprej označuje to, kako se telesno odzivaš na godbo, torej, kako plešeš. Ker je bil ples (v paru) v zahodni meščanski družbi dolga leta edini dopuščeni način dvorjenja, s predpisanimi razmiki med plesalcema, nadzorovanimi in »kultiviranimi« gibi, ki omejujejo morebitno razuzdanost (Milena Zupančič v Cvetju v jeseni soplesalcu vseeno reče naj le bolj močno udari ob tla), je normativni pogled na ples temnopoltih, nebelih, a tudi belopoltih teles, ki so plesala na črne godbe in tudi na evropske ljudske in proletarske glasbe, v njih lahko hkrati ugledal prvinskost, naravnost, neokrnjenost, obenem pa z njimi povezan namig o opolzkosti, odkriti seksualnosti.

Takšen nazor torej izdaja prevladujočo ameriško in širše gledano zahodno predstavo o salsi, latinski in na splošno črnski kulturi kot alternativi zategnjenosti glede čutnosti in telesnosti. Z vzbujenimi pričakovanji te godbe erotizira in »feminizira«. Vendar ima vzbujanje želja po vročih kubanskih oziroma črnskih ritmih dolgo zgodovino. Povezano je s patriarhalno družbo, kolonialnim kontekstom in z zgodovino rase na špansko govorečih Antilih in drugih pasovih črnih Amerik. Na primer, eden od osrednjih motivov v karibskih pesmih je čutna mulatka, njeno telo, še posebno boki, ki se ritmično gibljejo ob glasbi. Slavljenje njenega ritma in sočnih bokov kot vira glasbenega ugodja z njenega telesa briše zgodovinske korenine spolnega nasilja in rasnega terorja. Ker je ta želja nedvomno vpisana v glasbena pričevanja zahodnih porabnikov world music z daljšo zgodovino konzumiranja črnskih godb in godb drugih (neevropskih glasb, popularnih in ljudskih godb), tu za začetek ne moremo govoriti o pristni evrocentrični nedolžnosti njenih konzumentov. Ta nedolžnost ima dolgo zgodovino, ki je najprej kolonialna zgodovina podrejanja, gospostva, nasilja in izkoriščanja; v starejšem jeziku (ameriške) kulturne antropologije so ji rekli zgodovina kulturnih stikov. Evrocentrična in vobče zahodnjaška nedolžnost se je v godbah izkazovala na dveh tirih: v pristni radovednosti, želji po njihovem poznavanju, uživanju v njih, vendar tudi v prisvajanjih in okoriščanju z njimi. Kritična etnomuzikologija in glasbena zgodovina sta zgodaj dognali, da ima ta zgodba dve plati. Na primer, Eric Clapton je zares strasten oboževalec bluesa in je svoje neizmerno spoštovanje do bluesovcev izkazoval na vsakem koraku, toda to še ne pomeni, da so ti od tega imeli enake finančne koristi kot Clapton ali The Rolling Stones.

Amiri Baraka (Leroi Jones) je že leta 1963 opozoril na eksotizacijo in primitivizacijo, kakršnih so bili deležni črnski glasbeniki in črnske godbe v komercialni industriji popularne glasbe. Še posebno jazz je ponujal bogate zglede za kritiko pristopov belih glasbenikov, kritikov in poslušalcev, ki jih je privlačila črnska kultura. Formalizem, ki so ga v jazzovsko kritiko vnesli belci, jih je hkrati udobno odvrnil od razumevanja družbenih pogojev jazza. To je imelo za posledico dve vrsti popačenj: eni so obravnavali jazz kot enakovreden evropski visoki kulturi, drugi pa kot naravnega, neobrušenega in prvinskega. Črni Orfej je bil oboje – sofisticiran umetnik in neobrušen diamant.

Naredili bomo krajši zgodovinski ovinek. Takole se je poslušajoč sprehajal in kasneje poletno dogajanje kronološko popisal Parižan Julien Tiersot: tekmovanje musiques pittoresques, klasična finska, norveška, severnoameriška glasba, koncert ljudske glasbe (toda s šolanimi izvajalci), plesi z Jave, madžarski ciganski orkestri, romunski lautari, špansko slavje v Cirque d'hiver in Cigani iz Granade, severnoafriška arabska glasba (alžirska, tunizijska, maroška, egiptovska), glasba iz Senegala, Konga, glasba Kanakov iz Nove Kaledonije, glasba s Tahitija.

Povzemamo iz Druge godbe (Studia Humanitatis, 1995), premalo brane knjige italijanskega etnomuzikologa Roberta Leydija.Razmišljanja so dobrodošla kot dopolnilo prevladujoči angloameriški etnomuzikologiji.V pronicljivem sklepnem poglavju o eksotičnem ali primitivnem razgrinja dilemo, ki je v recepciji drugih godb oziroma godb drugih razjedala in razvnemala evropsko omikano kulturo, sprva predvsem buržoazije in za njo sčasoma razraščajočega se srednjega razreda. Pionir glasbene etnografije Julien Tiersot je zapiske o slikoviti muziki podnaslovil Glasbena promenada na svetovni razstavi leta 1889. Smo torej v 19. stoletju. Pohajkoval je v času imperijev, vrhunca kolonializma in evropske ekspanzije v Afriki in Aziji. Na svetovni razstavi v Parizu je glasbo določene regije predstavljala imperialna sila, na primer Nizozemska javansko plesno skupino. Z nekaj zoprnije in poenostavljanja pravimo, da je bilo vse nastavljeno nekako sto let pred turističnimi vodniki po glasbah sveta, opremljenimi s CD-ji, ki ponujajo najbolj izbrane in najimenitnejše vzorce, godbene izseke, ki so določeni geografsko, regionalno in s tem takoj kulturno, nacionalno in etnično. Te glasbe vas bodo, sonične turiste, očarale in situ ali pa v udobju zasebnega okušanja prek nosilcev zvoka. Glede prvega po navadi nastopi drobna težava, da vas v kraju, kjer naj bi domoval portugalski fado ali kubanski son, nič manj kakor v domači točilnici čez cesto ob steno pribijajo isti zvarki iz londonskih, newyorških, pariških ali ljubljanskih kovnic popevkarskega šmorna. Če se slučajno zgodi nasprotno in na avtobusu, tržnici in hotelskih terasah zadoni le ena zvrst lokalne muzike, bo senzibilni godbosluh vsaj prevzelo nelagodje ali pa radovednost, čemu je tako. Zakaj, razsvetljeni kot ste, oboroženi z vednostjo, da naš svet odlikuje raznoličnost, ne boste zadovoljni ne s prvo ne z drugo vrsto enosti; prva je globalni pop, druga pa nacionalna, nacionalizirana glasbena oblika. Morda vas odreši snidenje s punkerjem v nigerijskem Lagosu, metalcem v Havani ali jazzistom v Ambrusu. Dobrodošli v svetu world music, nekako dvajset let od rojstva glasbenega žanra v londonskem pubu, kjer so se poleti 1987 sestajali predstavniki enajstih manjših glasbenih založb, glasbeni novinarji in radijski didžeji. Iskali so tržno nišo za druge godbe, kovali marketinško učinkovito znamko za glasbe, ki ne padejo pod znane kategorije, kot so reggae, jazz, blues, folk. Zedinili so se glede imena za novi glasbeni žanr iz zaloge krožečih izrazov (v igri so bili tropska glasba, world beat, etnična glasba, roots, internacionalni pop).

Simon Frith ima v svoji analizi diskurza o world music hudo prav − posebnost te je v tem, da je edini popularni glasbeni žanr s točno znanim časom in krajem nastanka. To je redko razkošje, ki pa vse prikrajša za najbolj vznemirljivo iskanje praizvorov, predhodnikov, iz česar se običajno napajata tako žanrska zgodovina kot oboževalska imaginacija. Ravno zaradi zgoraj napisanega mimogrede tudi sledi, da world music kot imena za žanr ne kaže prevajati kot glasba sveta, svetovna godba ali, bolj politično korektno, kot glasbe sveta, kakor so abonmajsko serijo teh koncertov čisto posrečeno poimenovali v Cankarjevem domu. Nekaj je ime abonmaja, nekaj pa ime za glasbeni žanr. Toda štorija iz londonskega puba je dobila status mita drugačnega reda. Celo resni proučevalci so razlagali, da je zamisel o world music vsebovala podmeno o zahodnjaški razliki. Angloameriško jedro naj bi bilo s tem zaščiteno pred onesnaženjem z drugimi zvoki, nezahodna periferija pa naj bi s tem na policah ploščarn in na radiih dobila svoj geto. Takšna razlaga zavaja. Založniki world music so namreč prepričevali svoje potencialne konzumente, naj se razlikujejo o tistih mainstreamovcev, ki kupujejo pop in rock. Niso je prodajali kot globalni pop, marveč kot koreninski rock. To naj bi bile glasbe za odrasle in ne za odraščajoče, brezsramno funkcionalne za ples in za dvorjenje, izražale naj bi lokalno skupnost, čustveno neposrednost. In vendarle je to polje ves čas sistematično izključujoče in ni vključujoče; z vsem distribucijskim omrežjem in selekcijo predstavlja izključujočo raznoličnost.

Če k vsemu pritegnemo še ZDA, je reč glede world music malo bolj zamotana. Sprva se je tam in se še ponekod uporablja izraz word beat. V Angliji in v Evropi kategorija world music obsega:

1. Glasbo zahodnih pop in rock zvezdnikov, ki so izkazali zanimanje za nezahodni pop (npr. Peter Gabriel, Paul Simon, David Byrne itd.).
2. Nezahodno in/ali nerockovsko popularno godbo, ki jo distribuirajo na zahodu, še posebno komercialne, hibridne oblike, kot so salsa, zydeco, rai, soca, afrobeat, juju.
3. Domnevne »tradicionalne« glasbene oblike, kot so balkanski zbori a cappella, »ciganske« godbe, klezmer itd.

V ZDA je world beat največkrat pomenil (1) in (2), world music pa (3). In kakor se z žanrskimi poimenovanji največkrat dogaja, so se stvari začele še bolj zapletati. World music je na dolgi rok sicer zmagala in je leta 1991 postala kategorija nagrad glasbene industrije grammy. Toda to še ni bilo dovolj. Vsled občega razbohotenja, etniziranja popa in plesnih muzik se je celo ta grammyleta 2004 razdelil na dve kategoriji, na »tradicionalno« in »sodobno«. Tu so sledili zgledu grammyjevza godbe v kategoriji latino. V Evropi, kjer sta hegemonski sili kakopak stari kolonialni sili Francija in Britanija z visokim deležem priseljencev iz nekdanjih kolonij, je še posebno Britanija z močno podporo BBC-ja in ustanovitvijo nagrad world music tista, ki je prevzela primat. Vse založbe z londonskega sestanka in tedaj navzoči novinarji, ki so skupaj pletli komercialno mrežo, so še vedno dejavni, vplivni v oblikovanju okusov, konstruiranju ozvezdja in ustvarjanja klasik, didžeji, voditelji radijskih oddaj, člani odborov ali organizatorji festivalov world music. Prepričujejo vas, da gre za omrežje, ki goji drugačno vez med poslušalci, drugačen odnos do glasbenikov z globalnega juga.

David Byrne je leta 1999 za New York Times napisal odmeven članek z naslovom Sovražim world music. Ian Anderson, urednik revije Folk Roots, se je nanj odzval v članku v reviji, ki jo ureja (oba članka sta dostopna na internetu). Simptomatično pri obeh pisanjih vplivnih mož v sferi proizvodnje in distribucije je izražanje nelagodja glede usode world music in njuna skrb za avtentičnost. Byrne sicer z založbo Luaka Bop velja za zgleden način odkrivanja, predstavljanja drugih godb, začenši s kompilacijami glasb iz Brazilije, s Kube in vse do albumov Suzane Bace in Valdemarja Bastosa. Byrna skrbi eksotizacija godb, ki vse skupaj padajo v skupno malho glasb, ki niso odpete v angleščini. Trdi, da to, kako uvrščamo in predstavljamo godbe v žanrsko malho world music, glasbe odpravlja kot eksotične in zato ljubke, čudne, a ravno prav varne, lepe in zato nepomembne. Njegova pobožna želja je, da pri vsem ne bi šlo le za obliko turizma in da je mogoče s spoznavanjem, poglabljanjem v različne muzike različnih ljudstev razumeti njihove kulture kot enakovredne.

Andersonov članek je hecno evrocentričen. Razumevajoč Byrnovo skepso (mimogrede, njegova oznaka za glasbo založbe Luaka Bop je »international ethnic tropical world beat«), ki izhaja iz »lokalne«, se pravi ameriške izkušnje kategorizacije world music, trdi, da je v Angliji stanje povsem drugačno in da world music še vedno služiizvornemu namenu: predstavljati glasbe od drugod, ki jih še pred dvajset leti nismo mogli slišati, in spodbujati kulturno izmenjavo. Naštevajoč vse pozitivne učinke, Anderson − podobno kot drugi v pogonu world music − zamolči bistveno. Založbe in za njimi glasbeni novinarji ponujajo in posredujejo na tone informacij o glasbenih virih, tradicijah, zvrsteh in praksah. Izpustijo pa vse, kar se tiče njihove lastne dejavnosti. Frith poudarja, da ravno proces, kako je glasba iz Malija prišla v ploščarno v Londonu ali na valove Radia Študent, ostaja nepojasnjen. O licenčnih in založniških pogodbah, o pretoku denarja vsi molčijo. Kakšen indic sicer ponudijo informacije o prodaji plošč z vrha specializiranih lestvic. Molčijo tudi o ustvarjalnih vlogah producentov, ki v studiih naredijo vse, da bo zahodno uho ujelo in zapopadlo nezahodno glasbo. Avtentičnost world music navzven zagotavljata napol formalna organizacija vednosti o drugih godbah in prijateljstvo med akterji v omrežju, od promotorjev, prijateljev didžejev do znancev, ki organizirajo festivale. V te mreže – v world music networks – je čudaško, a povsem odkrito vpletena tudi ena izmed ved o glasbi, etnomuzikologija. Od strokovne ocene poznavalca godb iz prve roke, ki je na ovitku plošče, je odvisna pravšnjost godbe in naše pravilno poslušanje. Če smo ob soundtracku namignili na sonični izlet v salso, končajmo z njo. Salsa je svoje dni veljala za mešanico mešanic, transnacionalni hibrid, ki ga je proizvedla špansko govoreča karibska diaspora v New Yorku. V Portoriku so še ob koncu 70. let o salsi govorili, da je žaljiva, neumna, opojna in frenetična glasba, ki je odkrito povezana s seksom, alkoholom in drogami. Ideja o salsi kot značilni portoriški kulturi se je nekaterim zdela napad na temelje nacionalne kulture. Prodajna logika kulturnega nacionalizma je ob njeni razširitvi in donosnosti velevala, naj se jo udomači in vrne na otok. Ironično, na svetovni razstavi ob petstoletnici odkritja Amerike leta 1992 se je država postavljala z napisom: Portoriko je salsa.

Ičo Vidmar