Cajon peruano in črni ritmi Peruja

Zgodba o zaboju

»Njegovo veličanstvo cajon« je laskavi naslov, ki ga je preprostemu lesenemu zaboju podelil Nicomedez Santa Cruz (1925-1992), perujski pesnik, glasbenik in folklorist afriškega rodu, duhovni oče afroperujskega glasbenega preporoda, ki v eni od pesmi tako opisuje prihod svojih prednikov v Peru:

Moja babica je prišla iz Afrike,

s školjkami okrašena,

Španci so jo pripeljali

na karaveli jadrnici.

Z ognjem so jo zaznamovali,

z žarečim železom so ji vžgali križ.

In v Južni Ameriki,

so kot utrip njene bolečine

doneli črni bobni,

ritmi suženjstva.

Cajon peruano, v dobesednem prevodu peruanski zaboj, je preprosto leseno glasbilo, ki se je razvilo med 17. in 19. stoletjem v obalnih delih Peruja med populacijo afriških sužnjev kot posledica kolonialistične prohibicije igranja na bobne. Kratek pogled v zgodovino nam pove, da so španski kolonialisti v času med letoma 1520 in 1850 v Peru, deželo Inkov, iz Gvineje, Senegala, Gane, Nigerije in tudi Konga, Angole, Mozambika in Madagaskarja pripeljali okrog 95.000 črnih sužnjev za delo v rudnikih srebra, na plantažah riža, farmah konjev ter domovih in haciendah belcev; zaposlovali so jih tudi kot vojake v narodni vojski, ki se je borila proti avtohtonim prebivalcem Peruja. Med drugim so tisti, ki so živeli skupaj z belci na perujski obali, pomagali zatreti največji upor avtohtonega prebivalstva proti Špancem, leta 1780. Leta 1854 so bili osvobojeni vsi sužnji, zaposleni v perujski narodni armadi, leto kasneje, 1855, pa je bilo suženjstvo z odlokom Ramona Castille dokončno odpravljeno.

V obdobju kolonialistične vladavine in suženjstva je bilo, kot je znano, Afričanom prepovedano izvajanje tradicionalnih obredov, plesov in glasbe, predvsem bobnanja, ki je omogočalo neverbalno komunikacijo in je obenem posedovalo skrivnostno, demonično moč, da je igralce in plesalce povedlo v trans, stanje, v katerem so komunicirali s plemenskimi božanstvi, kar je bilo v nasprotju s krščanskim naukom. Kolonialisti so zato prepovedali vse instrumente z živalsko opno in tudi marimbe oziroma ksilofone. Prohibicija pa afriškega duha, neločljivo zvezanega z ritmom, seveda ne odvrne od bobnanja, še manj zmore preprečiti človeški kreativnosti, da ne bi odvzetega nadomestila z drugimi, takšnimi, ki jih prepoved ne zadeva. Tako so za ritmičmo spremljavo pesmi in plesov, ki so jih izvajali skrivno, v zasebnosti svojih domov, začeli uporabljati preproste stvari iz domačega življenja, ki jih zaradi njihove vsakodnevne uporabnosti gospodar ni mogel okarakterizirati kot glasbila. Med vsemi temi predmeti so se za najbolj uporabne in ritmične izkazali preprosti leseni zaboji, v katerih so v Peru in gospodinjstva sužnjev dovažali hrano, pijačo in druge življenjske potrebščine. Te zaboje so med izvajanjem tradicionalne glasbe in plesov uporabljali kot instrumente, potem pa so jih vrnili na njihovo vsakdanje mesto za hrano in/ali, po potrebi, tudi povsem trivialnih stolov. Začetki razvoja perujskega zaboja, danes po vsem svetu popularnega glasbila, tako segajo v 17. stoletje, vendar so predmetu priznali status instrumenta šele v 19. stoletju. Na njegovo zadnjo stran so za večjo resonantnost zvoka vrezali okroglo odprtino, glasbenik, ki sedi na njem, pa z različnimi tehnikami udarja na njegovo prednjo stran, občasno tudi na stranski ploskvi. Cajon peruano, lesen ksilofonski boben, v začetku 19. stoletja že spremlja vse plese in glasbo Afroperujcev. Afroperujska glasba, imenovana música negra, se v povezavi s španskimi ritmi in glasbili, ki se jim pridružijo vplivi iz andskega, avtohtonega perujskega glasbenega sveta, razvije v posebno obliko, poznano kot kreolska glasba, música criolla, ki predstavlja svojevrsten preplet in povezavo ritmov, melodij ter instrumentov treh civilizacij: afriške, evropske in indijanske. Kreolska glasba, na prvi posluh močno podobna sorodnicam na Kubi, v Venezueli in Portoriku, tako združuje afriško eksplozivno, nalezljivo energijo in starodavne ritme te civilizacije, španski temperament, melos, patos in polnokrvnost romskega in latino sveta ter zasanjane, spiritualne indijanske napeve in melodije. Današnji kreolski glasbeniki in skupine uporabljajo in kombinirajo široko paleto instrumentov iz vseh treh svetov, španske kitare in kastanjete, kubanske konga in bobne bongo, indijanske piščali in trobente, afriške ropotulje in strgala ter - seveda od samega začetka - nepogrešljivi zaboj, cajon peruano.

Kreolska glasba vključuje vrsto različnih slogov, ki jih amaterski poslušalec pogosto ne zmore medsebojno razlikovati. Celo številni današnji (predvsem beli) glasbeniki, ki izvajajo tovrstno muziko, ne da bi bili posvečeni v skrivnosti njenega nastanka in razvoja, pogosto ne razlikujejo vseh zvrsti in ritmov. Na koncertu perujskega valčka v Argentini nas izvajalec prepričeval, da skladba No Valentin Pepeta Vásqueza, ena od himen afroperujske glasbe, pripada zvrsti lando, imenovani tudi zamacueca. Moje laično uho seveda samo od sebe ne bi zaznalo razlike, če ne bi prej opravila nekaj teoretskega dela in se poučila, da sta landoin zamacueca dva različna sloga. Ritmično razliko mi je nazorno, s ploskanjem, prikazal šele avtohtoni Perujec na koncertu skupine Negros de Miercoles, pristne afroperujske kreolske zasedbe, ki deluje v Buenos Airesu. V literaturi in tudi samih besedilih se najpogosteje omenjajo tondero, zamacueca, marinera in perujski valček. Vse oblike, vključno z zadnjim, so živahne in razgibane, imajo močan afriški naboj in jih izvajajo ob nepogrešljivi ritmični spremljavi perujskega zaboja. Literatura nam o omenjenih zvrsteh in njihovem razvoju pove, da sta po letnici nastanka (nekje med 16. in 17. stoletjem) najstarejša tondero in zamacueca; prvi kot ples in kitarski ritem, izpeljan in romske glasbe, ki se seli iz Romunije prek Španije v Srednjo Ameriko in na Antile, v Peruju pa se poveže z afriškimi in kasneje andskimi vplivi. Zamacueca pa kot svojevrstna mešanica afriškega in špansko-romskega plesnega sloga, ki naj bi se razvila iz španskega plesa fandango. V primerjavi s tonderom ta ne vključuje andskih vplivov in je med preprostim prebivalstvom zaradi živahnosti in osrednje vloge perujskega zaboja v orkestru poznana kot cajon polka, polka zaboja. Iz teh dveh stilov se razvije še danes najbolj priljubljena oblika perujske narodne glasbe, marinera, vesel in romantičen ples dvorjenja, ki ga spremljajo štiri kitare (dva od kitaristov pojeta), zaboj, žlice, ki so zamenjale španske kastanjete, danes pogosto tudi trobente, vsi prisotni pa muziko spremljajo s ploskanjem. Zadnje je sicer nepogrešljivi dodatek k vsem zvrstem perujske oziroma na splošno južnoameriške glasbe.

Kreolski valček, poznan tudi kot perujski valček, je v Peruju poleg marinere od začetka 20. stoletja najbolj priljubljen in poznan glasbeno-plesni slog. Izpeljan je seveda iz beneškega valčka, ki so ga v Peru prinesli Španci, tradicionalni dve kitari in nostalgično špansko liriko o ljubezni in življenjskih ter družbenih težavah pa od poznih štiridesetih let dalje spremlja perujski zaboj. Ta glasbeno podobo valčka seveda bistveno spremeni, za moj okus oplemeniti, in mu podeli afriško energičnost ter živahno ritmiko, ki ju v klasični evropski obliki nima. Poleg navednih slogov je treba omeniti vsaj še festejo, najživahnejšo obliko kreolske glasbe, izpeljano iz afriškega moškega tekmovalnega plesa v krogu, tvorijo ga igralci na zaboje, ki ples spremljajo z bojnimi ritmi; lando, ki izvira iz angolskega plesa landu, v Braziliji razvitega kot lundu; kreolsko polko; alcatraz in panalivio.

Kreolski ustvarjalci izvajajo vse (in druge) omenjene oblike, najpogosteje pa najbolj priljubljena marineroin perujski valček. Med največjimi imeni z začetka in sredine 20. stoletja so Carlos Hayre, pevki Chabuca Granda in Lucha Reyes, slednja s skupino Los Morochucos, Avilés Arcos s skupino Fiesta Criolla, Mariano Liy s projektom Fiesta Negra, z današnjega glasbenega prizorišča pa Lucila Campos in Pepe Vásquez (z najbolj znanim albumom iz leta 2000, Ritmo de Negros, s katerega je tudi omenjena skladba No Valentin), oba mešata afroperujske folk oblike s karibskimi ritmi, Ronaldo Campos de la Colina s skupino Peru Negro in v svetu trenutno najpopularnejša perujska vokalistka, Suzana Baca (pred dvema letoma smo jo lahko občudovali v Križankah na Drugi godbi), ki je leta 1995 v produkciji Davida Byrna izdala album The Soul Of Black Peru.

Vsi omenjeni (in številni drugi) tamkajšnji glasbeniki kot vodilni tolkalski instrument uporabljajo perujski zaboj in tako njegovo slavo ponesejo v druge dežele. Najtesneje sta z njegovo uporabo povezana kubanska rumba in španski flamenko. Na Kubi začnejo zaboj uporabljati v poznem 19. stoletju, ko začne revno prebivalstvo v okolici Santiaga izvajati plese, imenovane cajon pelao. Iz teh se razvije najstarejša oblika rumbe, imenovana rumba yambu, iz katere se kasneje razvijejo preostale, hitrejše oblike. Prvotno se rumba torej izvaja ob spremljavi perujskih zabojev in ne bobnov konga. Danes je v kubanski glasbi tudi posebna varianta rumbe, imenovana rumba de cajon, v kateri se uporablja izključno ta zaboj. Španija ga posvoji šele v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko ga Carlos Soto de la Colina podari Pacu de Lucii, ko je bil ta na obisku v Peruju. Prinese ga bobnarju svoje skupine, Rubemu Dantasu, vključno z navodili za igranje, ki so danes tudi standardni del Pacovega repertoarja flamenka. V Španiji se kmalu zatem razvije posebna različica zaboja, imenovana cajon flamenco, ki ima za večjo resonantnost zvoka v notranjosti kitarske strune. In danes ni tam nobene skupine flamenka, ki ne bi uporabljala perujskega zaboja. Zaradi te vsesplošne priljubljenosti in povezanosti s flamenkom pogosto mislijo, da je perujski zaboj španskega izvora. Instrument so seveda posvojili tudi glasbeniki vseh južnoameriških držav. Ti ga v 20. stoletju začnejo uporabljati za reinterpretacije tradicionalnih zvrsti in nove izraze mestne popularne glasbe. Zaboj se začne spogledovati z rockom, od tu pa se seli v moderno glasbo, fusion, jazz, world, etno ... Skratka, razširi se po vsem svetu.

V Peruju je danes njegova uporaba še vedno prisotna v vsej glasbi, ki ima korenine v Afriki. Do leta 1950 se afriški plesi in muzika izvajajo v zasebnosti domov in niso splošno poznani in razširjeni v javnosti, v veliki meri tudi izginejo iz spomina perujske afriške populacije. Za to sicer predpostavljajo, da je do dvajsetih let prejšnjega stoletja izginila. Dejstvo je, da so v primerjavi s preostalimi deli Amerike v Peru pripeljali malo sužnjev, kljub temu pa je bilo število Afričanov v tamkajšnjih obalnih urbanih predelih, poseljenih s španskimi kolonialisti, nezanemarljivo. Po letu 1593 so pomenili polovico populacije v Limi in so do leta 1650 presegli število belcev. V letu 1940 pa naj bi jih bilo le še manj kot pol odstotka tamkajšnjega prebivalstva. To je predvsem posledica dejstva, da se potomci sužnjev niso imeli več za pripadnike afriške diaspore in niso imeli jasno vzpostavljene kolektivne identitete in tradicije. Zato je tudi afriška glasbena tradicija izginila iz kolektivnega spomina. Kot pravi pevka Suzana Baca: »Po osamosvojitvi Peruja in prepovedi suženjstva so ljudje, ki so bili nekoč sužnji, želeli pozabiti na to, izbrisati spomin na to fazo zgodovine. Vsakdo, ki je preživel tovrstno izkušnjo, lahko razume, zakaj. Izbris spomina je pomenil izbris melodij, pesmi, plesov in tradicij. Bili so časi v prvih letih 20. stoletja, ko so afriškega potomca vprašali, ali se spominja suženjske pesmi. Odgovoril je, da ne, vendar so se spominjali. To je bil odgovor, način soočnja s suženjstvom.«

Po letu 1950 se v Peruju kot odmev na francosko (in svetovno) gibanje negritud pojavi gibanje za oživitev afriške identitete, z vodilnima predstavnikoma Victorio in Nicomedezom Santa Cruzom, ki se skupaj z vsemi omenjenimi in drugimi glasbeniki, poeti in kulturniki afriškega rodu borita za priznanje, da gibanje perujske kreolske kulture ni le iz evropskega, ampak tudi afriškega glasbenega materiala. Diasporična zavest se namenoma začne oživljati skozi družbeno gibanje, ki poustvarja pozabljeno glasbo, plese in poezijo črnega Peruja. Ponovno odkitje afroperujske glasbe tudi nekdaj zanemarjeni perujski zaboj postavi na prvo mesto kralja ritma in vodilnega tolkalskega instrumenta v tamkajšnji obalni glasbi. V šestdesetih letih Victoria Santa Cruz vpelje plese, ki jih spremlja izključno zaboj; instrument dobi moč in slavo kot središče njene skupine Teatro y Danzas Negras del Peru in kasneje zasedbe Conjunto Nacional del Folklore. Del gibanja je tudi priznanje kulturnega pomena tega zaboja. Prizadevanja pod vodstvom perujske bobnarke Marie Del Carmen Dongo so obrodila sadove in leta 2001 perujski nacionalni inštitut za kulturo razglasi zaboj za narodno kulturno dediščino. S tem priznajo tudi uradno zanikani prispevek Afroperujcev k tamkajšnji zgodovini in kulturi, ki je prav zaradi zaboja jasen in nesporen. Najbolj razširjen afroperujski instrument 20. stoletja je realen in vitalen del in simbol afroperujskega odpora. Z besedami Chalene Vásquez, tamkajšnje pesnice, glasbenice in etnomuzikologinje: »To so oblike odpora, ki niso verbalne, je ritmični spomin, ki zveni iz lesenega zaboja in daje glasbeniku čustveno in moralno moč, da nadaljuje svoj obstoj. Ta prenavlja življenje v družbenoekonomskih kontekstih, sovražnih pravicam, lastnim človeku, da se popolnoma razvije kot človeško bitje, tako družbeno kot kulturno. «

Vesna

Viri:

Heidi Feldman: Black Rhytms Of Peru, Wesleyan University Press, 2007

www.cajonperuano.org

www.musicaperuana.com

www.afropop.org

www.atempopercusion.com

www.wikipedia.org