Filmska glasba

Filmska glasba kot modus

Poskušajmo razumeti modus (lat. modus) kot način in kot mero za to, o čemer bomo premišljevali – torej filmski modus ali filmski način. Pri zadnjem največkrat pomislimo pravzaprav na filmski žanr. Beseda žanr (fr. genre) pomeni namreč neko vrsto umetniškega dela, a tudi njegov slog oziroma način (modus) izražanja.

Filmski žanr se nanaša na neki model narativnega filma, ki opredeljuje skupne značilnosti večjega števila konkretnih del, je določljiv sistem norm in normativov, konvencij, tematskih in formalnih zakonitosti, ki omogočajo klasifikacijo in kategorizacijo posameznih filmov. Vendar filmskega žanra ne smemo zamenjevati z obliko filma. V osnovi poznamo sicer le tri oblike, te so: dokumentarni film, animirani oziroma risani film ter igrani film.

Dokumentarni film je tisti, ki ne temelji na izmišljeni zgodbi, temveč izhaja popolnoma iz realnosti in prikazuje stvarne osebe v njihovih avtentičnih okoljih. Lahko bi ga imeli celo za nekakšno nasprotje igranega filma. A tudi če snemamo resnično in neposredno realnost, se ne moremo povsem izogniti interpretiranju te skozi samo kamero, ki pa ponuja različne filmske prijeme – od montaže do snemalnih kotov. In tako film ni več popolnoma pristen in avtentičen dokument tega, kar se je zgodilo, temveč vedno nekakšna reinterpretacija dogodka za nazaj. Kot pravi Jean-Louis Comolli v svoji razpravi iz leta 1969[1], v kateri pravi, da vsako snemanje še tako neposredne realnosti predpostavlja končno izbiro določenega filmskega materiala, snemalnih kotov, zaporedje kadrov in subjektivno videnje samega objekta skozi oko kamere, s tem pa je brez dvoma omejena popolna slika videne, torej žive realnosti.

Animirani film je posebna oblika. V bistvu gre za njegovi dve obliki, in sicer za dobesedno risani film (danes je lahko risan tudi s pomočjo računalnika) ter lutkovni film. Pod slednjim razumemo kakršno koli animacijo lutk, materiala, tridimenzionalnih predmetov (figur iz papirja, kolažev) in podobno. Ne smemo pa zamenjevati pojma filmske animacije, na primer filmskih trikov, fotografiranja maket in piksilacije. Piksilacija je tehnika zaporednega snemanja posameznih sličic, ki se nato predvajajo v normalni filmski hitrosti, tako da nastane nov učinek (roža, ki zacveti v nekaj trenutkih, potovanje oblakov po nebu, hitri premiki sicer skoraj statičnih objektov itd.). Morda je zanimiv majhen statistični podatek, da je treba za desetminutni animirani film ob standardni hitrosti predvajanja nič manj kot skoraj 15.000 risb oziroma posamičnih slik.

Igrani film bi lahko opredelili kot vsakršno narativno zasnovano filmsko delo, ki oblikuje svojo pripoved izključno in samo s pomočjo igranih likov (igralcev in igralk). Praviloma gre za izmišljeno pripoved, torej za zgodbo, ki si jo je nekdo izmislil. Ta je vnaprej pripravljena kot filmski scenarij, iz njega pa izvira vse preostalo. Ker gre tudi za najbolj razširjeno obliko filma, lahko z zagotovostjo trdimo, da gre tudi za najbolj kompleksno in najzahtevnejšo umetniško zvrst. Pomembno je tudi dejstvo, da se lahko vse tri oblike med seboj prepletajo. Tako poznamo igrane in animirane dokumentarce (zgodovinski, poljudnoznanstveni film), dokumentarne animacije (šolski film, izobraževalni film) ter animirani in igrani film (risani in animirani junaki nastopajo hkrati s filmskimi liki).

Filmska glasba definira filmu način znotraj oblike. V tem je njena poanta – ker gre za zvok, za nevidno materijo, tako rekoč za sublimno. Italo Calvino je zgodbo z naslovom Kralj prisluškuje[2] napisal leta 1984, malo pred svojo smrtjo. V osnovi je šlo za projekt zgodb o petih čutih, do smrti pa mu je uspelo končati le tri. Te so izšle v letu po njegovi smrti (1986) v knjižici z naslovom Pod jaguarjevim soncem[3]. To, kako kralj prisluškuje, pa je zgodba o sluhu, poslušanju in zvoku. Napisal jo je ob sodelovanju z italijanskim skladateljem Lucianom Beriom[4], ki je prav tedaj pripravljal opero[5] in je potreboval libreto zanjo. Sicer sta sodelovala že leta 1959 pri uprizoritvi pantomime Allez-hop v teatru La Fenice v Benetkah. Calvino je napisal tudi dopolnilo libreta za Mozartovo nedokončano opero Zaide za festival v Batignanu. Zvok, ki deluje kot način podobe, je torej tudi v literarnih krogih precej znan sogovornik.

Zvok (glas) nam namreč ponuja izredno delikatno idejo, saj lahko rečemo, da gre za neposredno povezavo med glasom in oblastjo – gre za oblast kot za akustični paravan, ki nas nenehno opominja na temeljno ambivalenco, ki jo gojimo do (nevidnega) glasu. Glas/zvok namreč vedno potrebuje poslušalca, ki je torej postavljen na mesto poslušnosti. Poslušalec postane podložnik, saj glas, ki se oglasi, postavi takoj nevidno mesto avtoritete. Zato tako zlahka uroči, hipnotizira in zapelje. Ko govorimo o modusu, imamo torej v mislih prav slednje – način zapeljevanja in hipnotičnosti. Judovsko ljudsko glasbilo, ovnov rog, imenovan šofar[6], se uporablja pri obredih v sinagogi prav zato, da nekako napeljuje na hipnotična stanja. Vsekakor je modus potemtakem nekaj, kar napeljuje na gotova stanja, je glas, ki vodi dogodek. In če to povemo v filmskem jeziku: glas, glasba in zvok so elementi, ki tvorijo modus filmskega dogodka par excellence, saj se le preko tega nevidnega materiala manifestira dogodek v nemočnem in poslušnem gledalcu in ujetniku v temi kinodvorane. Moč filmske glasbe postane toliko bolj prezentna, kolikor bolj je prisotna ne-moč preostalih elementov (filmska slika, podoba). Učinkovanje na notranjost poslušalca je preko filmske glasbe tolikšno prav zaradi tega, ker ne moremo nikoli lokalizirati samega izvora tega zvoka (če v filmu ne vidimo glasbenih akterjev, seveda). Gre torej za akuzmatični glas, glas nevidnega, glas Drugega. Ne moremo mu določiti ne razdalje ne oblike, prepoznavamo pa lahko njegov način (modus), s katerim nas nagovarja. Pogled sam bi lahko lokaliziral glas in ga tako nevtraliziral, ga pripel na vir, mu določil obliko in ustvaril distanco, nas poučil o njegovi naravi. A pri filmski glasbi vsega tega ni. Njej je namreč dodana vrednost nevidnega, odvzeta je varnostna razdalja do objekta filma (in s tem neposredno do gledalca), ne obstaja tamponska cona, ki bi ponujala varnost, ščit. Ta neposredni spoj notranjosti in zvoka (glasbe, glasu) je tudi vir številnih mitov o magični moči glasu, zaradi katere ljudje tudi izgubijo pamet, se ne morejo več obvladati, sledijo izrečenim zapovedim, ubogajo sirene in velike voditelje. Tako je zvok pomemben partner pri hipnozi in ritualih, saj s ponavljanjem nekega ritmičnega (glasbenega ali celo besednega) vzorca izgubi pomen, ostane torej le njegov magični pulz. Filmska glasba ni tako nedolžna dama, kakor jo želijo mnogi razumeti, saj govorijo o njenem »podlaganju« in »sledenju« sliki in podobnih nesmislih.

In če smo pošteni, potem moramo pomisliti še na teorijo pogleda kot objekta, ki meri na vid kot na ohranjanje distance do videnega ter stabilnost in s tem stalnost objekta. Toda razgradnja prav slednjega je obravnavana v Lacanovem dispozitivu[7], s katerim pa se razumevanje modusa filmske glasbe le še poglobi. Njegova shizma očesa in pogleda pomeni prav to, da je pogled kot objekt natanko točka, kjer distanca pade, kjer je sam pogled vpisan v sliko (podobo), pogled je torej točka v podobi, od koder nas gleda nazaj. Kako to postaviti v filmsko glasbo? Seveda kot objekt brez pogleda, saj ne obstaja točka, v katero bi se pogled lahko usmeril, in zato ne obstaja vrnitev pogleda, temveč nenehni manko, v katerem kraljuje fantazmatski objekt. Ta pa je prepuščen na milost in nemilost ideji zvoka (glasu) skladatelja filmske glasbe, torej kreatorja nagovora, je njegov alter ego in hkrati točka reference glasbenega (in s tem filmskega) modusa.

Misel nas nujno pelje še dalje. Filmski skladatelj tako nenehno odgovarja na vprašanje, ki ga zastavlja (nemočnemu gledalcu) filmska slika. To vprašanje se glasi: Kaj hoče(š) ta, ki je objekt opazovanja, kaj hoče ta podoba v filmskem diskurzu? Tako, mimogrede, v slovitem Lacanovem grafu obstaja odgovor na Che vuoi, in to je seveda fantazma[8], ki odseva praznino in je glas kot odgovor, je glas objekt kot zastavek fantazme, privilegiran ključ do tega, kar hoče Drugi onkraj pomena besed. Filmska glasba pridobi tako naravo čistega filmskega objekta in preskoči podobo, se usmeri na/v prostor nevidnega in tam ustvari vzporedni dogodek, ki se mu ni mogoče upreti. Njena modalnost, lahko bi rekli celo modaliteta, se izvije iz vsega, kar smo nekako pri podobi vajeni in k čemur nas napeljuje pogled. Filmski jezik je torej polifoničen, saj ima govorca in poslušalca že zasidrana v sebi samem, v sebi ima famo (lat. fama 'glas'). Morda je zato filmska glasba ženskega spola, je nevidna ženska v filmu, fantazmatska, usodna ženska (femme fatale). Zato Odisejeva poglavitna skušnjava ni v čutni nasladi, ki bi mu bila dana v objemu siren. Gre za njihovo obljubo (prek petja!), da mu bodo podelile popolno vednost o vseh prihodnjih dogodkih[9] in da torej obstaja nekaj, kar je še veliko bolj fatalno od užitka ob ženski – to je namreč ženska vednost.

Tako glas(ba) v filmu ni več predmet pogube, temveč odrešitve in najdenosti, a ni prekoračitev fantazme. Je njeno podaljšanje in nadaljevanje, a tokrat kot utaja. Postane način (modus) onkraj možnosti pravega ljubezenska razmerja, odločilni transfer, nemožna združitev označevalca in objekta, zato pa presežek in vir fascinacij.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 V mislih imamo njegovo večkrat citirano razpravo z naslovom Le détour par le direct (Ovinek čez direkt).

2 Orig. Un Re in ascolto.

3 Orig. Sotto il sole giaguaro. Mondadori, Milano 1995. Sicer pa je dosegljiv tudi angleški prevod, Under the Jaguar Sun. Vintage Classics, London 2001, ali Pod suncem jaguara. Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1987.

4 Luciano Berio je kasneje res naredil opero z istim naslovom (Un Re in ascolto), premiera je bila leta 1984 na salzburškem festivalu pod taktirko Lorina Maazela.

5 Gre za opero La vera storia, ki je bila uprizorjena leta 1982 v milanski Scali.

6 Zanimivo razpravo o tem lahko najdemo v: Lacan, Jacques: Šofar. Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1995 (zbirka Problemi 1-2/1995), str. 7−17.

7 Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Analecta, Ljubljana, 1996, str. 67 in dalje.

8 Lacan, Jacques: Spisi. Analecta, Ljubljana 1994, str. 291.

9 Graves, Robert: The Greek Myths. Penguin, Harmondsworth 1960, 2. zvezek, str. 361.