Filmska glasba

Filmi tišine in glasba

Zgodnji film je bil film atrakcije. Bil je, preprosto povedano, cirkuška atrakcija. Veselica. Pojavil se je kot tehnična invencija in se nadaljeval v spektakel. Pionirji teh dejavnosti niso bili umetniki, temveč trgovci. Trgovci z mešanim blagom – in še danes je velikokrat tako.

Filmska umetnost in teorija sta prišli mnogo kasneje. In užitna glasba tudi. Vse, kar je bilo na področju filma narejeno kasneje, je bilo že tesno povezano z industrijo množične zabave, organizirane produkcije in distribucije prav te zabave ter oblikovano v mrežo kinematografskega trga. Že sama iznajdba filma je nastala kot vrsta poskusov, da bi naredili nekakšno spektakularno varianto fotografije, še bolj zanimivo, še bolj resnično, še bolj ... Razumljivo. Ljudje se kaj hitro naveličajo že znanih in utečenih stvari, dogodkov, ki postanejo rutina in niso več najbolj posebno posebni. Toda naše izhodišče iskanja zgodnje filmske invencije je vendar v njegovem zvoku, v tem, kar mu prinaša njegova glasbeno-zvočna plat. Za čas zgodnjega filma se tako rado uporablja ime »nemi film«, kar pa zna biti nesmisel s kar dveh stališč: prvič, film ni nem, saj je nemost dejansko odsotnost govora, film pa ne more govoriti – tudi če bi hotel. In drugič, filmski junaki so vedno (in to že od vseh njegovih začetkov naprej) govorili in govorili in govorili. Bolje je, če govorimo o filmu tišine, kar je dejansko dober prevod ideje silent movie.

Odsotnost zvoka/tona torej ni hiba. Ni pomanjkljivost, ki bi jo bilo treba odpraviti. Film ni bil nikoli pacient, ki bi mu kar koli manjkalo in bi bilo treba narediti medicinski poseg ter urediti protezo. Nič od tega. Glasba, s katero se je v najzgodnejšem obdobju že kar lepo razumel, ga je spremljala tako rekoč na vseh njegovih popotovanjih. Tako je bil film tišine pravzaprav prva (in morda tudi najbolj prava) spodbuda za razvoj filmskega jezika, jezika podob in filmske pripovedi z elementi, ki jih je ponujal ta novi izum. Slika kot informacija, slika kot znak, slika kot nosilka pripovedi. Glasba se je zgodila na njenem vzporednem tiru, v sliko se je vključila kot njena partnerica pri sooblikovanju magije. Velik del zgodnjega filma je dejansko živel brez besede (izgovorjene, slišane, zapisane) in je prav zato iznašel bistveno drugačne načine reprezentacije. Zavedati se moramo dejstva, da film ni bil in ni nikoli hotel postati filmano gledališče, v katerega bi se prav voajersko splazila kamera in namesto gledalca (gledalcev) opazovala igro.

Številni teoretiki imajo film za novo izrazno sredstvo, ki ima neslutene razsežnosti. Benjamin Fondane je nekje zapisal, da je v filmu verbalni simbolizem nadomeščen z realnostjo sanj. To dejstvo je postalo danes še toliko bolj resnično, ko se zavemo, da je postal film tako rekoč najmočnejše medijsko sredstvo množične komunikacije. Ali ne sanjamo vsi? Sedaj sanjamo vsi že precej podobne sanje. Zgodnji film, film tišine, je imel poseben odnos do zvoka. Morda gre na prvi pogled za paradoks, a ni tako. Filmski zvok je zarisal pot filmske pripovedi v tistem polju, ki ni vidno – in slika je ponudila filmsko pripoved tam, kjer ni zvoka, besede ali glasbe. Ta njun ples je zasnoval teorije filmskega zvoka in filmske glasbe, torej teorije in koncepte, o katerih razmišljamo.

Glasbeni simbolizem je globoko zakopan v njeno (glasbeno) preteklost. Sama glasba je bila vedno soorganizatorka takšnih ali drugačnih ritualov. To vlogo igra še danes. Morda je (poleg plesa) edina resnična nosilka ritualnih insignij, edina, ki se še vedno spogleduje z najelementarnejšimi vzgibi človeške evolucije. Zvok ni le nekaj magičnega, nevidnega in popolnoma neoprijemljivega, temveč tudi nekaj najbolj intimnega in prvobitnega. Z zvokom se tudi samo življenje začne in konča. Zvok stopa kot nevidni duh v naš čas in ga na prav enak način zapušča. Ostaja magičen, onstranski. Filmi tišine so ustvarjeni zato, da se popolnoma predajo njegovi moči, moči zvoka – iz vidnega v nevidno. Filmske podobe tišine so onstran ideje in so podobe kot simboli. Simboli pa postavljajo kretnice prav tam in tja, kjer mnogokrat mislimo, da je končna meja stvari. Le kaj je gnalo skladatelja Sergeja Prokofjeva, da se je tako strastno družil z režiserjem in filmskim teoretikom velikega formata Sergejem Eisensteinom? Sta bila samo prijatelja (ali pa tudi ne) ali pa ju je povezovala skupna umetnost? Zagotovo: povezoval ju je film. Tedaj seveda še »nemi« film, film tišine, ki je želel glasbo.

Prokofjev je naredil sijajno partituro za film Aleksander Nevsky (1938, režija S. M. Eisenstein) in potrdil, da je filmska govorica dejansko enaka simbolni glasbeni govorici. Da lahko glasba in filmska podoba ustvarjala nove oblike umetnosti, spoj zvoka in slike. Oba umetnika pa se nista ustavila le pri tem, njun izdelek je tudi film Ivan Grozni (1944). Obe partituri sta več kot odlični, sploh če vemo, da je bil Sergej Prokofjev dejansko klasično šolan skladatelj, njegov učitelj glasbene kompozicije pa je bil sam Nikolaj Rimski-Korzakov. Njegovo nesmrtno glasbenopripovedno delo Peter in volk je bilo uporabljeno v mnogih filmskih različicah, od animacije do igranega filma. Prokofjev je imel pripravljeno tudi partituro za film z naslovom Slika Doriana Greya (1915), ki ga je režiral njegov dober prijatelj Vsevolod (Theodor Kazimir) Meyerhold; film je bil posnet še brez tona, želeli pa so dodati Prokofjevo glasbo. Toda tedanje sovjetske oblasti so leta 1940 Meyerholda spoznale za boljševika, torej sovražnika države (ob njem so delovali še Majakovski, Hačaturjan in številni intelektualci tedanjega časa), zato so ga po kratkem politično obarvanem procesu obsodili in usmrtili. Da, da. In prav takrat je nastajala partitura za film Ivan Grozni. Dejansko gre za tiho predelavo partiture za Doriana, polno besa, žalosti in revolucionarnih tonov – vse to pa je bilo uperjeno proti tedanjemu imperatorju Stalinu. Usoda je hotela, da je Prokofjev umrl istega dne in ob isti uri kakor Stalin (15. marca 1953). Iz tega časa je tudi nadvse zanimiv film Novi Babilon (Novyi Vavilon, 1929, režija Grigori Kozintsev), glasbo zanj je naredil Dmitrij Šostakovič – še en skladatelj trde »klasične« kompozicijske šole. Kaj je gnalo skladatelje simfoničnega sveta, da so se spoprijateljili s filmom? In prav iz obdobja 1900–1930 bil lahko naštevali številne evropske filme, za katere so pisali glasbo odlični skladatelji, ki so svoja peresa obrnili vstran od opere, baleta in simfonij. Nova umetnost jih je očarala, dala jim je nove možnosti. Za film pa so se zagreli še skladatelji, med katerimi so bili Camille Saint-Saëns, Eric Satie, Gottfried Huppertz, Giuseppe Becce, Louis Levy, Hugo Reisenfeld, Max Roland in Hans Erdmann[1]. Teh nekaj imen omenjamo le zato, da bi nekateri lažje (ali končno) razumeli pomen, ki ga ima filmska glasba v svetu klasične glasbene kompozicije.

V svetu filmske tišine moramo misliti tudi na filmsko podobo. Ta je bila (in je) v bistvu »nema« fotografija. Toda – zbirati in opazovati fotografijo pomeni vedno eno in isto: zbirati in opazovati svet. V Godardovem filmu Orožnika (Les Carabiniers, 1963) dva posebna lumpenkmeta, ki se jima nič ne ljubi, premami v kraljevo vojsko slastna obljuba, da bosta končno lahko brez kaznovanja ropala, ubijala, posiljevala in počela vse mogoče lumparije, pri tem pa še obogatela. Ko pa se čez leta vrneta domov, se izkaže, da v kovčkih nista pritovorila drugega bogastva kakor na stotine razglednic. Tako lahko rečemo, da gre za fotografsko priznanje, kaj vse sta imela priložnost videti (ne početi), gre torej za fotografsko oči-vidnost dogodkov, ki so ujeti v nek trenutek resnice, četudi napolnjene z vso mogočo kramo iluzije in sprenevedanja. Fotoaparat, kamera, fotografija – vse to je ujelo nek odblesk in ga odtisnilo. Vse drugo je nepomembno. A ustavi se pri interpretaciji, ustavi se pri subjektivizaciji tega fenomena.

Podobe lahko idealizirajo. Fotografije lahko idealizirajo. Podobe lahko pričajo. Fotografije lahko pričajo. Podobe lahko molčijo. Fotografije lahko molčijo. Tako podobe kakor fotografije se v osnovi (temelju) izmikajo, saj jih moramo vedno nekako sestavljati, razvrščati, razbirati, urejevati, prepoznavati ... Delitve, ki jim jih podrejamo, so lahko empirične, retorične ali pa estetske narave, vsekakor pa gre za nekaj, kar služi vrsti njihove prezentacije in s tem tudi re-prezentacije. Fotografija namreč re-producira (ponovno-izvaja) nekaj, kar se je zgodilo v preteklosti in samo enkrat in samo tedaj in tam. Gre za mehanično ponavljanje nečesa, česar ni več mogoče ponoviti, izpeljati, doživeti. S tem postane tisto na fotografiji neskončni týhe, neskončna in nedosegljiva priložnost, navidezno srečanje, nenehno vračanje nazaj k telesu, samo Realno v neutrudnem izrazu minljive večnosti. Ko hoče budizem opredeliti realnost, reče sunya, to je praznina. Film je pred osvetlitvijo prazen, nepopisan, neoznačen, neizrekljiv, torej realen v vsej svoji praznini, je sunya. Ko pa na njem nastane odtis, postane ves prepojen s kontingenco nastalega. Sama fotografija se nikoli ne razlikuje od svojega referenta, torej od tistega, kar prikazuje, ali pa se vsaj ne razlikuje povsem in takoj in ne za vsakogar. Potopi se v fotografskega označevalca. Zadnjega je sicer mogoče zaznati, a to zahteva še en korak, zahteva sekundarno dejanje vednosti in refleksije. Na fotografiji sami je namreč vedno nekaj tavtološkega: avto je na fotografiji vedno le avto, drevo drevo in opica opica. To trmasto vztrajanje je nevidni referent, s katerim se moramo spopadati vsakokrat, ko se zazremo v fotografijo. Avto noče postati drevo, drevo pa ne opica. Označevalec se noče spremeniti v referenta. Sredi tega tavtološko nespremenljivega sveta živi nekakšna smrtna omrtvičenost, krč nemožnega. Vse je prilepljeno drugo ob drugo, vsak del, vsako zrno, vsak atom. Dobimo referenta podobe. Spomniti se moramo filma Vsiljivci/Drugi (The Others, 2001, režija Alejandro Amenábar), kjer se pojavijo fotografije ljudi, ki »spijo«. Grace (Nicole Kidman) reče, da je res čudno, da vsi na fotografijah spijo. Spijo in spijo. Toda to je le videz: vsi so namreč mrtvi. Davno mrtvi – tako kot ona. Referent podobe je vedno lepljiv, kot nas uči Roland Bartes v svojem delu Camera lucida. Fotografija je vedno in samo čista kontingenca in ne more biti niti postati nič drugega. To mislimo predvsem v nasprotju s tekstom, besedilom, knjigo, ki lahko z drobnim, nenadnim premikom ene same besede prestavi cel stavek iz deskripcije v refleksijo – pred nos nam postavi nova spoznanja, prej nevidne detajle, ki so pa temeljni material vsake etnološke vednosti. Tega in nekdanjega časa. Za vedno in povsod. Tako kot v prej omenjenem filmu The Others – a v tišini, seveda.

Film tišine noče biti film v tišini. Gre za umetnost, ki želi biti povezana z zvokom, torej umetnost, ki želi in hrepeni po dialogu z nevidnim. Postavljen enačaj je med vidnim (slika) in nevidnim (zvok) svetom, zato je vsak ujetnik te kinodvorane razcepljena, shizofrena oseba, le da se razcepa ne zaveda v svojem kliničnem pomenu. Še več – v njem uživa. Užitek pa je, kot že vemo, posebno poglavje. Toda živeti je treba nevarno, drugače nima pravega pomena. Zato mora tudi v umetnosti obstajati nekakšno nenehno nelagodje, napadalnost, neuravnoteženost, apel, nepredvidljivost ali, kot pravi Nietzsche, ravnodušnost in prezir do varnosti ... strahovita vedrost in globoko ugodje v vsakem uničevanju, v vsaki nasladi zmage in krutosti[2]. Tako se rojeva svobodni duh filmskega zvoka, filmske glasbe in sploh vsega, kar današnji film tako zlahka pozabi. Vse to se rojeva na krilih filmskih podob tišine, s katero se spaja le ropot projektorja in nelagodje črnine magičnega kina. Toda – bodimo nekoliko cinični – klasična glasbena kompozicija je v današnjem medijskem svetu nekakšna zablodela gospodična, večna devica, v katero ne smemo dregati, saj je polna intelektualistične patetičnosti in elitizma. Kot so skladatelji prelivali kri za nove ideje (Bach za »dobro« uglasitev, Beethoven za »sonatno obliko«, Mozart za »novo« opero ali Wagner za »glasbeno dramo« itd.), tako so prelivali filmski skladatelji v dobi filmske tišine svoje ideje in jih drzno delili z ustvarjalci filmskih podob. Filmska tišina se je prelila v glasbene krike, zakotniški akademizem pa se je spremenil v prašni historični materializem, postal je lutka, obdarjena z intencionalnostjo, agensom in edino sposobnostjo: črpati iz virov glasbene »teologije«. Benjamin kriči iz preteklosti: Zmerom naj zmaga lutka, ki se imenuje »historični materializem«! To se ji bo nedvomno posrečilo, če bo vzela v službo teologijo, ki je danes, kot je znano, majhna in grda in se tako ali tako ne sme kazati.[3] Ali ne spominja vse to na ne-kazanje in ne-prisotnost filmske glasbe? Hkrati pa na dejstvo, da se s filmom in njegovo glasbo/zvokom ukvarjajo vsi, ki si to želijo – pa če znajo ali ne. Filmski zvok je postal nekakšen sintom, če si izraz izposodimo od Lacana. V svojem trinajstem seminarju ga razloži. A naj bo naša naloga usmerjena bolj v tišino filma in sintom zvoka.

Če je filmska glasba sintom (ne trdimo, da je), potem ne pomeni dešifriranja simbola, temveč je njegova (simbolna) razpršitev. In še en obrat: če filmska glasba ni sintom (in ne trdimo, da ni), potem je le nekakšna praksa, s katero (v kateri) se manifestirajo ideje in misli onkraj sveta podob. Ta sintom je potem simbol onkraj Realnega, s tem pridržkom, da pa vendar nagovarja Realno preko Imaginarnega. A v filmu se prav polje realnega podre – ali še bolje: postavi nove pogoje za Realno. Drzna misel, ki smo jo že izrekli − da je današnji film veliko bolj resničen od resničnosti same − se v tem primeru ne nanaša na enačenje resnično=realno, temveč na svojo drugo poanto. Ta se glasi: resnično=imaginarij. Kot spomin. Ali sploh imamo spomin? Imamo ga (in ga lahko priznavamo) le v tolikšni meri, kolikor pač lahko o njem (iz njega, zaradi njega) govorimo, pripovedujemo, uporabljamo jezik. A sam jezik ustvarimo le pod enim pogojem, in ta je, da mu damo ali pripisujemo pomen, smisel. Brez tega jezik ni živ. Enako je z glasbo. Glasba deluje kot spomin, za katerega se predvideva, da ga pač imamo pod prej navedenimi pogoji. Že to, da mislimo, da ga imamo, je nekoliko lahkotna trditev. Recimo, da z njim (spominom) nekako razpolagamo. Filmska tišina je kakor spomin, s katerim razpolagamo in v katerega povabimo pomen zvoka, glasbe in/ali besede. S tem postanejo filmi tišine drobne zakladnice trenutkov, ki se kot sintom sestavljajo v večjo enoto, nekakšen filmski spomin, v katerem zaživi Realno. Pozor: Realno ni resnično! Suspenz misli, ki napolnjuje filmski zvok, je dejansko suspenz v smislu aktivne odsotnosti, v katero se zapisuje film tišine.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 V Nemčiji sta leta 1927 skladatelja H. Erdmann in G. Becce sestavila obširno knjigo, ki velja še danes za zakon razmišljanja o kompoziciji filmske glasbe. Njen naslov je Allgemeines Handbuch der Film-Musik. Gre za obsežen tematski katalog kompozicij, ki so jih poznejši »filmski glasbeni ilustratorji« uporabljali, predelovali in se po njih zgledovali.

2 Friedrich Nietzsche: H genealogiji morale. Ljubljana: Slovenska matica, 1988. Str. 230-231.

3 Walter Benjamin: O pojmu zgodovine. V: Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998. Str.215.