Godba in družba

En svet, mnoštvo godb?

»Rock'n'roll mi je rešil življenje.« Kolikokrat smo slišali to izjavo. Morda z leti vse manj, saj rokenrol, tu razumljen kot splošna oznaka za široko pahljačo rockovskih godb z razpoznavnim zvokom, formo, držo glasbenikov, odzivom občinstva in družbenimi pomeni, ki so mu jih pripisovali, že zdavnaj ni več osrednja in dominantna glasbena, kulturna oblika.

Vsekakor bi marsikdo med nami podpisal takšno »odrešitev« za nazaj. Verjetno bi se prej sprli o različnih načinih, kako nam je rokenrol »reševal življenja«. Izjave ne kaže jemati dobesedno, čeprav si lahko zamišljamo tudi povsem verjetno situacijo, da je nekdo odšel na rock koncert, medtem pa sta njegov dom razdejala strela ali uničujoč požar. Izjavo je treba vzeti resno v vseh odtenkih njenega prenesenega pomena, kot mnoštvo individualnih in kolektivnih izkustev, razprostranjenih v času in prostoru. Začnimo s trditvijo, da je rokenrol globalna oziroma globalizirana forma. Načini, kako se je tihotapil v življenja ljudi, se razlikujejo; drugače so ga konzumirali najstnik iz Memphisa, mladi brezdelnež na ulicah Liverpoola, gimnazijka iz Maribora, študent iz Šanghaja ali programer v računalniški firmi iz Istanbula. »Rešitev«, na katero se nanaša zgornja izjava, v bistvu označuje spremembo v življenju teh osebkov, v njihovi formaciji, različne poti, kako so bili prek okušanja ravno te glasbe v lokalnem okolju vpotegnjeni, socializirani v drugačen svet, kako so se ob tem čustveno, socialno in celo politično angažirali in prek uživanja v rokenrolu spreminjali svoj pogled na kulturo staršev, na družbo, v kateri živijo in odraščajo (ali celo nočejo odrasti in hočejo v nedogled podaljševati mladost).

20. stoletje, pokaže socialni zgodovinar Eric Hobsbawm, je bilo »ameriško stoletje«. Bilo je tudi stoletje navadnih ljudi. V njem je prevladovala umetnost, ki so jo proizvajali oni sami in zase. Na področju popularne kulture je bil svet ameriški ali pa je bil provincialni. To je močna trditev. Ustreza dejstvenemu stanju v svetovni kulturi in znani izjavi nemškega filmskega režiserja Wima Wendersa, da so Američani kolonizirali »naše« nezavedno. Po Frithu je Amerika, kakršno smo doživljali ob gledanju filmov in poslušanju glasbe, postala predmet konzumpcije, simbol užitka. ZDA so postale svetovni gospodarski in kulturni hegemon, središče svetovnega sistema. Še pred 2. svetovno vojno sta bili edini dve množični, popularni umetnosti, ki jo je priznavala in sprejemala evropska avantgardna umetnost, ameriški – jazz in film. V zvezi z jazzom je seveda zanimivo, kaj se je tako hitro razširilo po svetu, po razpredenih komunikacijskih kanalih, kakršna sta bila radio in gramofonska plošča. Jazz je bil tista vrsta novih kulturnih in umetniških form, ki so izšle iz plebejskega, v glavnem urbanega miljeja zahodne industrijske družbe; največkrat iz posebnih lumpenproletarskih okolij, zabaviščnih četrti mest s specifičnimi subkulturami, moškimi in ženskimi stereotipi, običaji in predvsem – z godbo. Jazza niso sprejemali zgolj kot vrste »uporabne« glasbe, kot skupka zvokov za ples in za pivske aktivnosti, marveč kot nekaj simbolnega in zato po sebi pomembnega. To je postal izredno pomemben element v evropski in svetovni recepciji te glasbe in s tem povezanih popularnih oblik. Sprejemanje je bilo univerzalno, a obenem je kot sčasoma priznani segment visoke glasbene umetnosti postal del izobraženske kulture. Z rokenrolom, ki označuje razmah množične kulture, popularne kulture »mladih« po 2. svetovni vojni, je malo drugače. Mladina, samozavedna skupina v obdobju med puberteto in sredino dvajsetih let, je postala neodvisen družbeni dejavnik, še posebno z močno študentsko populacijo. Vsak novi rod odraslih se je socializiral kot del samozavedne kulture mladih, in ta izkušnja ga je zaznamovala. Osupljiva hitrost tehničnih sprememb je mladim dejansko dala otipljivo prednost pred bolj konservativno ali neprilagodljivo starostjo. In, nazadnje, njena posebnost je bila neverjetna mednarodnost, internacionalnost, če ne kar transnacionalnost. Velikanska kulturna prevlada ZDA – kavbojke in rock sta postala znamenje sodobne mladine, manjšin, ki jim je bilo usojeno, da postanejo večine – se je odražala v popularni kulturi in življenjskih slogih. Hobsbawm opozarja, da so bila osrčja zahodne kulture mladih, posebno glede glasbenega okusa, nasprotje kulturnega šovinizma, saj so rada sprejemala glasbene sloge s Karibov, Latinske Amerike, po letu 1980 tudi iz Afrike in Azije ter jih udomačevala. Tudi rokenrol je postal del zahodne izobraženske kulture.

Vrnimo se k oceni, da je bil na področju popularne kulture svet ameriški ali pa je bil provincialni. Zastavlja vprašanje, kako so se na ameriško središčnost, na hegemonijo ameriške popularne kulture odzivali na periferiji, na obrobju. Brazilski glasbenik Caetano Veloso v knjigi Tropska resnica (2002), ki je njegova osebna pripoved o glasbi in revoluciji v Braziliji, o vplivnem »lokalnem« avantgardnem pop gibanju tropicalismo v Sao Paolu, Riu de Janeiru in Salvadorju de Bahia v šestdesetih letih, razmišlja tako: »To je realnost, ki je tropicalistas ne moremo zanikati. Še manj bi se ji radi melanholično zoperstavili. Priznavamo, da je radoživost bistvena za vsakogar, ki bi bil rad soudeležen v urbani in internacionalni kulturni skupnosti. Šablona nacionalizma bi bila žalostni anahronizem. Hoteli smo sodelovati pri ustvarjanju svetovne govorice, da bi bili močnejši in da bi potrdili našo izvirnost. Biti na tekočem ni bilo dovolj, predvsem zato, ker smo uvideli – oziroma smo si domišljali – da moramo opozicijo ameriško proti provincialnemu preoblikovati.« Veloso se proti koncu knjige ponovno izrecno dotakne »ameriškega stoletja«. Zanj je zgodovinsko gledano Brazilija, ta »ameriški Drugi, luzofoni, mestizirani speči velikan na južni polobli in na periferiji svetovne ekonomije«, s tropicalismom nakazovala enega možnih odgovorov na vprašanje »biti ameriški ali biti provincialni«, ki ga danes razumemo na globalni ravni. Del tega vzorca se je bolj ali manj ponovil v podobni izgubi iluzije v najboljšem mehiškem in argentinskem popu in rocku od osemdesetih let naprej, na katera je neposredno vplival predvsem tropicalismo. »Ne ustvarjam iz perspektive 'ameriškega stoletja', ampak raje z obeti, da ga bom prekosil in pustil za seboj,« zapiše današnji avtorski moto.

Muzikologa Roger Malm in Krister Wallis sta od konca sedemdesetih do začetka devetdesetih vodila obširno primerjalno empirično raziskavo o stanju in spremembah glasbenih industrij ter položajev glasbenikov v 12 majhnih, se pravi perifernih državah (od Švedske, Trinidada in Tobaga, Jamajke, Kenije do Šrilanke) v razmerju do zahodne glasbene industrije. V epilogu Velikih zvokov majhnih ljudi (Big Sounds From Small Peoples, 1984) se sprašujeta o prihodnosti »procesa transkulturacije« in postavita dilemo: Ali ena globalna glasba ali mnoštvo brstečih kultur? Vprašanje implicira možnost popolne prevlade angloameriške glasbe, »vesternizacijo« zaradi razvoja sredstev za množično komunikacijo in novih glasbenih tehnologij – ne pozabimo, sedemdeseta leta so čas »kasetne kulture« in proizvodnje vinilnih plošč. Avtorja sta razločila štiri zgodovinske stopnje interakcij med različnimi lokalnimi zvrstmi glasbe:

1) Kulturna izmenjava: je najpreprostejša med vsemi. Dve ali več kultur relativno enakopravno med seboj izmenjujejo posamezne glasbene poteze; največkrat poteka na osebni ravni.

2) Kulturna dominacija: močnejša družba ali družbena skupina podrejeni sistemsko vsiljuje svojo kulturo, na primer glasbo prek šolskega sistema, radia in drugih medijev.

3) Kulturni imperializem: je kulturno gospostvo, ki ga spremljajo tudi finančni transferji in/ali viri, ki jih dominantna kulturna skupina črpa od podrejene. Denarni transferji so ustvarjeni dobički podružnic glasbenih založb, ki so v lasti dominantne kulture, ali pa denar iz naslova avtorskih pravic. Viri so lahko nadarjeni glasbeniki, komadi ali edinstveni tradicionalni instrumenti, ki so jih z območij podrejene kulture preselili v muzeje dominantne kulture. Večina dejavnosti ZDA in nekaterih evropskih držav v zadnjega pol stoletja in več zapade pod to definicijo kulturnega imperializma. Komercialni vidik je pospešil in razširil pakiranje in prodajanje godbe vse številčnejšim glasbenim kulturam in subkulturam, kar lahko porodi tudi učinkovita protidejanja.

4) Transkulturacija: je rezultat izgrajevanja transnacionalnih korporacij na področju kulture, ki operirajo na svetovni ravni od sedemdesetih let naprej. Ta vzorec menjave omogočata spremljajoča tehnološka širitev in razvoj svetovnih marketinških mrež za trženje transnacionalne kulture oziroma transkulture. Tako je transnacionalna glasbena kultura rezultat kombiniranja elementov več zvrsti muzike. To kombinacijo ustvarja družbenoekonomski proces, ki izlušči najmanjši skupni glasbeni imenovalec za kar najširši možni trg. Izkorišča spremembe, ki so jih povzročili prvi trije vzorci kulturne izmenjave. Tako kot katera koli druga proizvodnja blagovnih proizvodov tudi ta vsebuje poskusna testiranja, industrijsko izdelavo in trženje s pomočjo množičnih medijev. To velja za transkulturne forme, kot so rock, funk, disko. V večini primerov soobstajajo vsi štirje vzorci menjave.

Spremembe, ki jih je zaznala raziskava v 12 državah, niso bile enakomerne in enako intenzivne v vseh državah. Tako avtorja navajata, da je stopnjo »razvoja«, kakršno so nordijske države dosegle v petdesetih letih, Kenija dosegla v dvajsetih. Vsekakor pa je raziskava zaznala, da so v sedemdesetih letih glasbene kulture v večini držav delile precej skupnih potez, vsekakor več kot na področju kmetijstva, industrijskega razvoja in gospodarskih sistemov. Ustvarjeni so bili pogoji za splošni proces transkulturacije. Avtorja sta sklepala, da sta pridobila podlago za razlago skoraj hkratnega pojava »nacionalnega popa in rocka« v vseh vzorčnih državah. Odločilni dejavniki so bili vzajemni dostop do tehnologije, vpliv transnacionalne godbe, dostop do lokalne glasbene kulture in volja do ustvarjanja nečesa drugačnega.

Vrnimo se k vprašanju, ali ena globalna glasba ali mnoštvo godb, postavljenemu pred skoraj 30 leti. Ni tako zastarelo, kakor se morda zdi na prvi pogled. Danes so tezo o kulturnem imperializmu, izkoriščanju glasbene periferije in podrejenih izpodrinila bolj sofisticirana vprašanja o tovrstni globalizaciji, transnacionalnih (= globalnih) tokovih in deteritorializaciji segmentov glasbene produkcije, ki jih ne moremo več pripeti na teritorij, na določeno etnično tradicijo. V dvojici globalno-lokalno manjka vsaj še en element, to je vloga nacionalne države, »šablona nacionalizma«, kakor ji pravi Veloso. Tropikalističnega prisvajanja globalnih oblik, »požiranja« Beatlesov skupaj z Godardom in konkretno poezijo ne moremo zgolj zvesti na logiko globalnega kapitala. Šlo je za ustvarjalčevo zavestno estetsko in politično odločitev proti predpisovanju pristne brazilskosti v glasbi, kar je leta delala vojaška hunta (samba je bila del ideološkega projekta nacionalne homogenizacije), in proti nacionalističnim stališčem levičarskih strank, ki so se tudi opirale na ljudsko godbo. Saj, univerzalni rokenrol je tudi njemu rešil življenje, tam v deželi sambe, nogometa, kave in sladkornega trsa – po novem za pridelavo biogoriv za pogoltno mogočno severno sosedo.

Ičo Vidmar