Bill Fontana

Big Ben na obrežju Donave

Ameriški umetnik in skladatelj Bill Fontana je na letošnjem festivalu Ars Electronica v Linzu prejel nagrado zlata nike za novo različico skulpturalnega zvočnega mapiranja zvonov Big Bena v osrčju Londona z naslovom Speeds of Time. Med tonsko vajo prenosa zvočne gmote iz Združenega kraljestva na obrežje Donave sva sedla na trato ob desnem bregu in med uživanjem naravnega okolja, oplemenitenega z njegovo kreacijo, je nastal tale pogovor.

Gospod Fontana, s čim ste se ukvarjali, tik preden ste začrtali skladateljsko kariero?

Vselej me je zanimalo, kako svet, v katerem živimo, torej naravno in ustvarjeno okolje, razkriva glasbeni potencial. Zame je glasba stalni proces, ki se dogaja nenehno in vsepovsod ter prebiva v vsem. Počutil sem se odgovornega in poklicanega, da razkrijem nekaj tega, da odkrijem in ustvarim umetniško formo, ki bo to občutje prenesla v javne prostore, muzeje in jih tako oživila.

Ali lahko razložite skladateljske metode in spremljajočo estetiko? Pri tem se lahko osredotočite na zgodnje začetke v primerjavi z današnjim ustvarjanjem.

Na začetku kariere me je resnično zanimal posneti zvok, saj sem nekakšen fotograf zvoka, in zanimalo me je dokumentiranje lastnih izkustev poslušanja. Včasih sem se preprosto znašel v določenih prostorih, kjer sem zaznal zelo aktivno poslušanje. Mislim, da slednje vselej ustvarja glasbo, saj naši možgani definirajo vzorce in jih prepoznavajo, iz slišanega pa ustvarijo nekakšen red. V zgodnjem obdobju sem torej poskušal uporabljati medij zvočnih posnetkov, da bi nekako dokumentiral svoje poslušanje sveta. Imel sem izjemno srečo, saj sem bil v sedemdesetih letih še veliko mlajši in dobil sem priložnost sodelovanja s podjetjem The Australian Broadcasting Corporation. Moje delo je zajemalo naravnost fantastično snemanje zvokov Avstralije.

Kasneje ste nadaljevali podobno delo, ko ste sodelovali z The National Maritime Museum na londonskem Greenwichu in s California Academy of Sciences v San Franciscu.

Naj bo to Anglija ali kateri drugi prostor, vse je del mojega življenja in delovnega procesa. Imam na tisoče zvočnih posnetkov, ki oblikujejo svojstveni jezik. Posnetki so nekakšen osebni dnevnik, saj me je vselej zanimalo oblikovanje omrežij posnetih zvokov. Ko sem jih začel snemati, sem se tega loteval na poseben način: nikoli nisem snemal za kratek čas petih ali desetih minut, temveč več ur zvoka. Zanimata me zvok v realnem času in njegovo potovanje v prostoru v dolgem časovnem intervalu. Na začetku je bilo to z analognim snemanjem zelo težko izvedljivo, zdaj pa je digitalno snemanje precej poenostavilo ta proces.

Že na samem začetku ste začeli ustvarjati zvočne skulpture, instalacije in posnetke. Ali lahko omenite nekaj zgodnjih projektov?

V sredini sedemdesetih let sem začel uporabljati termin zvočne skulpture. Prve so bile vselej projekti v živo in zelo preproste. Okoli leta 1972 sem v mestu New York ustvaril preprosto zvočno skulpturo večje razsežnosti: uporabil sem resonančne predmete, kot so velike steklenice vina, ki ustvarja mehurčke, ali podobnega predmeta, ki sem ga postavil na streho stavbe, vanj pa vstavil mikrofon. Povezal sem ga s kablom in ga napeljal v spodnji prostor. Predmet je poslušal zvoke New Yorka in samo harmoničnost mesta. Projekt sem izvedel enkrat na začetku in takrat, ko sem zapustil Avstralijo in se vrnil v San Francisco. V tistem obdobju me je začelo zanimati mapiranje zvokov, postavljanje zvokov v okolje, raziskovanje njihovega potovanja skozi prostor ter opazovanje njihovega spreminjanja v prostoru. Projekt iz leta 1981 z naslovom Landscape Sculpture with Fog Horns je sestavljal ogromni zvočni zemljevid siren za meglo na mostu Golden Gate v San Franciscu. V osnovi me je vselej zanimalo, kako svet kreira glasbo in kako glasba generira posebno energijo, in me še danes. Razvijajo in širijo se le moje metode, tako kot raste in se razvija ter širi drevo. Izhodišče ostaja nespremenjeno, razvilo se je le moje razumevanje tematike.

Doslej sem si ogledala že kar nekaj vaših zvočnih instalacij na prostem. Zakaj vas tako navdušuje postavljanje zvočnih skulptur in trajnih instalacij na prostem?

Preprosto zaradi dejstva, ker zunanji prostor uteleša živ prostor, v njem pa krožijo živi zvoki. Zelo zanimivo je vzpostaviti interakcijo s tovrstnimi prostori in morda spremeniti naš odnos do njih in dojemanje teh.

V kakšnem razmerju sta po vašem mnenju umetnost in znanost?

Znanost ter tehnologija in fizika zvoka me resnično navdihujejo pri realizaciji estetike posameznih projektov. Mislim, da gre pri mojem delu vselej za preplet nekakšne osebnostne fantazme umetnika, estetike in znanstvenih ter inženirskih metod.

Kje črpate vplive za akustično simultanost, ustvarjanje simultanih točk poslušanja in upravljanje zvočnega premeščanja?

Resnično me privlači delo italijanskih futuristov. Zanimanje za fiziko je vplivalo na moje raziskovanje simultanosti, na primer pri projektu z Big Benom, še posebno v zadnji različici tega projekta, ki se je odvijala lani v galeriji Tate Britain. Šlo je za zvočno mapiranje. Takrat sem v stolp Big Bena namestil velik mikrofon, nato pa mikrofone namestil tudi na strehe okoliških zgradb. Ukvarjal sem se z vprašanjem razmerja realnega časa zvoka, ki potuje iz osrednje točke in se širi po prostoru, pa tudi s posebnimi časovnimi razlikami, do katerih posledično prihaja. Postavil sem si vprašanje: Če stojim v stolpu Big Bena in ura odbije poldne, zvon zadoni, obenem pa malo manj kot kilometer stran Horse Guards Clock v Whitehallu odbije poldne dve oziroma tri sekunde pozneje, kateri čas je torej pravi? Če izenačiš vse točke v prostoru s časom svojega kroga, potem vsakič prihaja do drugega časa. Kateri je pravi? Ali so vsi? Kateri je resnični zvok Big Bena? So to vsi hkrati? To se mi zdi zelo zanimivo.

Osredotočiva se na projekt Speeds of Time 2, ki ste ga predstavili na letošnjem festivalu Ars Electronica. Kako ste sploh prišli do ideje raziskati zvoke Big Bena? Kaj vas je pri tem še posebej navdihnilo?

Big Ben je simbol družbe časa, ki ji pripadamo. Je najslavnejši zvok na svetu. Ideja, da bi ga še malce napihnil in ga uporabil kot izhodišče za nekaj drugega, je zelo zanimiva. Leta 2004 me je Westminstrska palača v Londonu povabila k sodelovanju in izkoristil sem priložnost.

Projekt ste torej začeli že leta 2004. Ali lahko razložite Speeds of Time 2 v povezavi s predhodnikom, različico iz leta 2004 v Westminstrski palači? Kakšne so bistvene razlike?

Prva varianta je bila postavljena na ogled v Westminstrski palači in lahko ste poslušali zvok pod stolpom Big Bena v realnem času. Na urni mehanizem in v sobano zvonov sem namestil senzorje in mikrofone ter ustvaril nekaj nenavadnega: transparentno kontrapozicijo v digitalnem mikserju, transparentno časovno strukturo, ki se je v živo odzivala na prihajajoče zvoke. Ustvaril sem nekakšno interaktivno glasbeno igro. Vsak tiktak ure, udarec zvona se je zgodil osemkrat namesto enkrat, tako da nisem vedel, kateri je pravi. Umetniška forma se je tako pomešala z virtualno realnostjo, saj nikoli nisem natančno vedel, kaj se dejansko dogaja z zvonovi. Prav hecno je bilo dejstvo, da je projekt potekal na sedežu britanske vlade, saj ta prehod uporabljajo poslanci spodnjega doma parlamenta. Štiri leta pozneje me je galerija Tate Britain prosila, naj ga ponovim. Po premisleku sem želel uvesti nekaj sprememb, zlasti ker nisem hotel ponoviti že slišanega. Zato sem se vrnil k ideji mapiranja zvokov zvonov.

Katerim načelom sledite, ko izbirate zvoke za svoje stvaritve? Ali vselej delate po naročilu?

Ne, ne gre vselej za naročila, pogosto me pokličejo galeristi in drugi posamezniki, ki želijo intervencijo v prostoru. Včasih pa se resnično zaljubim v določen zvok in nato sam iščem prostor, kamor bi ga lahko umestil. To se je, denimo, zgodilo pri galeriji Tate Britain.

Ali lahko podrobneje razložite način dekonstrukcije časa in minevanja, še posebno v projektu Speeds of Time pa tudi v starejših delih?

Ideja dekonstrukcije časa se je pri meni pojavila veliko pred projektom Speeds of Time. Dober tovrstni primer je projekt s sirenami za meglo v San Franciscu: obiskovalci so poslušali zvoke siren na mostu Golden Gate, in sicer na osmih točkah po zalivu San Francisco, kjer so se razlegali zvoki z naravnimi akustičnimi zamiki. Še več, na nekaterih lokacijah okoli mosta je zelo megleno in temperatura zelo nizka, na drugih krajih pa sije sonce. Zvočna hitrost se tako rahlo spreminja in razlike lahko s poslušanjem dodobra zaznamo. Ker sem poleg kompozicije študiral tudi filozofijo, me je že od vsega začetka umetniške kariere zanimala filozofska plat bivanja, ki me vselej spremlja. Ko sem potreboval posnetek zvoka, še posebno ko je šlo za glasnejše oziroma zvoke s posebno jakostjo, sem si vedno zastavljal zelo konkretna vprašanja: Kaj je ta zvok, ki ga slišim? Ali je to ta, ki ga slišim tu poleg, ali je tisti tam preko, morda kje drugje? (Zakrili z rokami na vse strani.) Kateri je pravi? Vselej sem razmišljal na ta način. Tako sem v sedemdesetih letih, ko sem delal pri ABC (The Australian Broadcasting Corporation, op. a.), začel ustvarjati 8-kanalne posnetke. Razpolagal sem z zunanjim oddajnikom, ki je bil opremljen z analognim 8-kanalnim snemalnikom in 1-inčno kaseto. Iz situacij sem lahko ustvarjal mikrofilme in raziskoval to široko področje. Če me spomin ne vara, me je vseskozi zanimala omenjena tematika, saj sem o zvoku razmišljal kiparsko. Ko zvok dojemaš tako, začne v prostoru vibrirati njegova jakost.

Ustaviva se pri nekaterih najnovejših, letošnjih projektih: Spiraling Echoes, Sonic Passage in Acoustic Journey. Ali lahko podrobneje opišete katerega izmed njih?

Oh, ali jih poznate? To so povsem drugačni od zgoraj opisanih. Spiraling Echoes je eksperiment, ki sem ga izvedel iz golega zanimanja za prostorsko mapiranje z ultrazvočnimi pretvorniki. Saj veste, kako netopirji uporabljajo ultrazvok za navigacijo po prostoru. Želel sem preprosto poskusiti eksperimentiranje s tem. Omenjena zvočna skulptura sestoji iz ultrazvočnih pretvornikov, postavljenih v prostor, ki proizvajajo zelo usmerjene ultrazvočne žarke. Ti prenašajo valove slišnega zvoka z bližino in fokusom laserskih žarkov. Laserskih žarki ultrazvočnih frekvenc žarčijo zelo blizu po prostoru. V tem procesu zvočni snemalnik zajema signal in ga poskuša konvertirati v najrazličnejše zvoke, umeščene med ultrazvočne frekvence. Zvok postane slišen le ob odboju žarka od arhitekturne površine oziroma zidu. Ultrazvočne pretvornike sem torej postavil na pomična stojala, kjer so bile običajno postavljene varnostne kamere. Ob premikanju teh lahko izkusite odboj zvoka od površine in tako se sama oblika arhitekture prelevi v zvok. Oddajniki skenirajo ta čudovit ogromen prostor in odbijanje zvoka. Ko se zatopite v sam proces, lahko slišite odboj zvoka in odsev, ki prihaja in se premika po zidovih, včasih pa vas bo tudi neposredno dosegel. To je zelo prepusten prostor in po navadi je v njem velik odmev, vendar tu odmev izgine in vse skupaj postane izjemno občutljivo.

Kje si lahko ogledamo omenjeni eksperiment?

Zvočna skulptura je na ogled v rotundi mestne hiše San Francisca.

Ali je to trajna instalacija?

Trenutno se še dogovarjam glede tega. Tu je že kar nekaj časa in veliko ljudi bi želelo, da bi bila trajna. Za zdaj bo na ogled do decembra 2009. Morda pa obstaja možnost, da bo postala trajna, kdo ve.

Ali v prihodnosti nameravate slediti podobni glasbeni poti, kot ste jo razvijali doslej, ali vas morda zanima razvoj v novi smeri?

Vselej so me zanimali novi pogledi in trenutno začenjam projekt poslušanja dreves. Drevesa so izjemno občutljivi objekti in slišati želim njihovo odzivanje na veter, vremenske pojave in podobno. Tako kot projekt z ultrazvočnimi pretvorniki želim tudi novo delo predstaviti v Evropi, saj imate tu nekaj edinstvenih ovalnih arhitekturnih prostorov, v katerih bi zvok pridobil poseben čar. Odličen prostor je, recimo, Piramida v Louvru v Parizu. Ali pa mi morda vi poiščete katerega v Sloveniji?

Mateja Rot