Filmska glasba

K zadnji filmski glasbi

Nekoč je Sokrat rekel: »Potemtakem mora vsakdo posvetiti začetku sleherne stvari veliko presoje in veliko preudarka, da vidi, ali ima pravilno podlago ali ne; če pa je ta zadovoljivo raziskana, se zdi, da bo ostalo tej sledilo.«[1] In mnogokrat se je Zemlja že zavrtela okoli svoje osi, odkar je Platon prav te besede podaril Sokratu. Zavedal se je, kako pomembno se je posvetiti začetku, kako neskončno važno je, da se stvari v temeljih premislijo.

To pot smo že prehodili in zato se bomo tokrat posvetili nevidnemu zadnjemu koraku, ki nas vodi v svet nevidne filmskoglasbene umetnosti, ki živi znotraj vidne filmske podobe. Če je ta njun odnos nevidnega in vidnega sveta videti paradoksalen, je to res le na prvi pogled. Resnici na ljubo: med njima je posebno ravnovesje, neka posebna instanca, ki jima omogoča, da se nenehno dopolnjujeta in oblikujeta. In da se med seboj interpretirata.

Veliki režiser in mislec sodobnega gledališča, ki je nastalo skozi oko filmske kamere, je bil nedvomno Pier Paolo Pasolini. Umor? Samomor? Mogoče pa je to njegov kredo, njegova smrt kot njegovo največje umetniško delo, kot zadnja gesta. Kakor koli. Ko se zazremo v njegove filme, lahko vidimo in slišimo to, čemur rečemo premakljivo polje (mobile field). Njegovi filmi, ki se dotikajo antike, natančneje grške dramatike (Oedipus Rex (Kralj Ojdip), 1967; Medea, 1969), se spopadajo že prav v osnovi s premiki. Tako kamere (v vseh smereh) kot zvočnih izvorov. Glasba je igrana v živo ali zgolj slišana, slišimo zvoke stvari, ki jih ne vidimo, prav tako pa vidimo stvari, ki ne oddajajo nikakršnih zvokov. Ta premakljivost zvočnega polja je Pasoliniju ponudila dodatno širino filmskega jezika, prek katerega spregovori na svoj poseben, sublimen in hkrati libidinalen način: gre za spopad svobode umetnosti (filma) in umetnosti svobode (filmskega izraza).

S premaknitvijo optičnih (vidnih) in slušnih plasti nastane v filmu pomemben proces, ki mu pravimo sinhronizacija. A to ne pomeni le ujetost (sovpadanje) pravega tona in/ali zvoka s sliko, temveč obsega tudi njegovo (zvočno) jakost, barvo, obliko, barvne nianse, prostor in vsebino. Ko pomislimo na te elemente, je povsem razumljivo, da se nam prikrade v misel veliki film, ki ga je naredil Luchino Visconti po noveli Thomasa Manna. Film ima naslov Smrt v Benetkah (Death in Venice (Morte a Venezia), 1971) in predstavlja ob filmskih podobah, ki nam jih pričara Pasolini, prav enako izhodišče: vprašanje zvočnega polja, ki se spreminja, oddaljuje in približuje, ostaja fiktivno in hkrati posega v realno filmsko dogajanje. Ko Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) zagleda popolno lepoto v telesu dečka z imenom Tadzio (Björn Andersen), hrepeni le še po njegovi bližini, ki pa se mu vedno znova izmuzne. Glasba je zgrajena iz del Gustava Mahlerja, film je tonsko montiran tako, da imamo nenehno občutek zvočne (koncertne) pripovedi, s katero pleše slika nevidni ples hrepenenja, otožnosti, strasti in končno smrti. Kaj je tisto, kar je v tem fascinantnega? Oba, Pasolini in Visconti, sta namenila (nes)končno veliko časa temu, kar v njunih filmih slišimo. In oba sta se ukvarjala s fascinacijo smrti, zaključka in zadnjega dejanja.

Če ponovno stopimo k Sokratu, naletimo na zanimivo razmišljanje. Ko je namreč (Sokrat) rekel svojima sogovornikoma (Simiju in Kebesu), da je dokaz za nesmrtnost duše njena zmožnost spominjanja, in pokazal, da si filozof v bistvu prizadeva za umiranje, sta imela naslednji pomislek: Sokrat bi naj dokazal le »polovico« tega, kar bi bilo treba dokazati, namreč to, da je naša duša že prej bivala, preden smo se rodili, ni pa dokazal, da biva tudi po naši smrti.[2] A v nadaljevanju lahko razberemo, da je modri Sokrat mislil drugače. Za nas je to nadvse pomembno. Ali je glasba obstajala še pred rojstvom filma? Vsekakor – saj se je sposobna tega spominjati. Ko se je s filmom spojila v novo obliko umetnosti, je le opustila svojo transcendentalno vlogo in se utelesila, postala je vidna. In ko film izgine, ostane glasba. Prav zato pa danes poznamo zgoščenke, posnete s filmsko glasbo (brez slike), zagotovo pa nihče ne bo želel imeti filma brez zvoka. Zadnja filmska glasba bo razkrila zadnji film. In ne obratno. Stopimo še za korak v Benetke.

Vse, kar je bilo treba še narediti, je naredil še pred nastankom filma skladatelj in dirigent Gustav Mahler: napisal je glasbo. Glasba je postala bit in bivajoče za filmsko umetnosti. Za izvor tega razmišljanja moramo pogledati, kaj o tem pravi Heidegger v svojem znamenitem delu Bit in čas.[3] Vsekakor je vprašanje biti vprašanje po (njenem) samem (osnovnem) smislu biti, po njenem uporabnem pojmu, naloga Heideggerja pa je vendar razložiti, kaj pomeni, ko rečemo bivajoče. To je za sam film izrednega pomena. Kaj je tisto, kar je v filmu bivajoče? Po skrbnem premisleku lahko damo odgovor: bivajoče v filmu je tisto, kar se nenehno spreminja. In če se del Sokratove argumentacije o nesmrtnosti duše navezuje na spominjanje, potem imamo prav tukaj neposredno povezavo s filmom – v skrivnostni temi kinodvorane lahko pred nami magično oživijo človeški liki, ki so že davno umrli, njihova esenca, njihov duh (spirit) pa je utelešen v igro svetlobe in sence na oddaljenem platnu. Niso se postarali, vse je ujeto v neminljiv zdaj, ali kot bi rekel veliki Heidegger: v tubit (Eigentlichkeit). Zvočno polje pa omogoča filmski glasbi, da postavi meje začetka in konca filmske podobe in s tem meje pripovedi, ki se nato (prek interpretacije) preseli v svet čistih idej. Od tod seveda fasciniranost prof. Aschenbacha nad dečkovo lepoto in od tod Pasolinijev kralj Ojdip na vedno novih križiščih in pred vedno novo Sfingo. Od tukaj naprej bi morala slediti ontološka razlaga, a jo bomo preložili na ramena drugih.

Zvočno polje in v njem filmska glasba, ki bi nas lahko ob koncu še zanimala, je doma v animiranem filmu iz produkcijske hiše Walta Disneyja. Gre za legendarno uprizarjanje »klasičnih« glasbenih vsebin v filmu z naslovom Fantazija (1940). Vse, kar je nastalo v studiu, je plod čiste imaginacije, prepojene z idejami tonskega materiala. Tako je postala glasba, ki še ni poznala filma, filmska glasba. Celotna animacija je podrejena glasbenemu dogajanju. V njem najdejo inspiracijo še tako drobni filmski liki, kot so listi na drevesih ali preproste barvne črte, potegnjene prek filmskega platna. Magičnost, ki nastane pri tem, je seveda v spajanju dveh svetov – vidnega in slišnega. Kot bi spajali čas preteklosti in prihodnosti v večno sedanjost. Na prvi pogled se zdi ta trditev sicer smiselna, a le zato, ker prvotni čas (točko nič), torej sedanjost, doživljamo kot neustavljivi tek časa – kot usmerjen tok v prihodnost. Toda kaj je v tem primeru prvotni čas, ta čas, v katerem smo začeli naše potovanje, čas, iz katerega smo se odbili naprej? Ali je mišljena (namišljena) prihodnost kot nenehni in večni prihajajoči zdaj, če pa bi natančneje pogledali resnico samega filma (kot materiala), bi videli, da je sestavljen iz negibljivih fotografij? In animacija to še posebej potrjuje, saj so morali mojstri narediti precej sličic za eno samo sekundo naše iluzije gibljivih podob. Torej gre pri filmu za nekakšno paradoksalno urejevanje nenehnih zdajev, ki nevidno prehajajo iz preteklosti v prihodnost. Resnična magija. In kot bi Disney tudi o tem razmišljal, nam ponudi v svoji Fantaziji še en lep primer: čarovnikovega vajenca. Kaj bi lahko bilo še lepše!

Z glasbene plati gledano bi lahko imeli za enega večjih filmskoglasbenih fenomenov film 2001: A Space Odyssey (2001: Odiseja v vesolju), ki ga je leta 1968 režiral Stanley Kubrick. V njem je resnično mnogo poglavij o tem, kako nastaja in se oblikuje zvočno polje skozi (filmsko) glasbo. Kubrick je namreč v celoti uporabil glasbo, ki ni bila napisana za film, temveč spada v repertoar koncertne glasbe. In če smo lahko opazovali, kako plešeta nilski konj in krokodil v Disneyjevi fantaziji, potem moramo vedeti, da plešejo Kubrickovi planeti našega osončja na znameniti (zdaj tudi patetični novoletni) valček Na lepi modri Donavi Johanna Straussa. A še bolj fascinanten je zagotovo drugi odlomek iz tega filma. Vsak zvočni dogodek ima svoj predigro, svoj podstavek (Gestell), ali če povemo v jeziku sodobnega časa: tukaj naj bi si mišljenje in bit stala nasproti v izzivajočem (nekateri pravijo ustvarjalnem) spoprijemu, kjer je vse bivajoče, torej s človekom vred, postavljeno na razpolago gospostvu današnje tehnologije in kapitalizma. In če bi to prevedli v poglavja, ki jih obravnava Heidegger v delu Bit in čas, bi lahko rekli, da imamo končno Uneigentlichkeit.

Toda filmi so kot želje: dobri in slabi. Edina razlika med željami in filmi je ta, da je v svetu slednjih veliko manj dobrih kot slabih. In strasti. Ena takšnih neustavljivih strasti je zagotovo ukvarjanje z umetnostjo. Toda v svetu prave umetnosti je vse manj ljudi, ki se resnično ukvarjajo z umetnostjo zaradi strasti. Vse bolj so prisotni trgovina, ekonomija, kapitalizem, gostobesednost in domača patetika. To, da nekoč ni bilo tako, ni treba posebej poudarjati. Umetniki so bili strastni ljudje. In odjemalci te umetnosti so to sprejemali z enako strastjo. Nikakor pa za zabavo in preganjanje prostega časa. Sprejemali so jo kot dejanje posebnega afekta, kot sublimno, kot strast, kot ekstazo, kot samopredajo. In zgodnji film je bil vse to. Naše razmišljanje naj bo za nekaj besed usmerjeno k idejam, ki jih je odtisnil na filmski trak eden prvih velikanov filmske režije David (Llewelyn) Wark Griffith. Nekoč je izrekel nadvse pomembno misel: »Svet filma je moj svet.«

Film zlahka primerjamo z idejami retorike. Kdor bere in pozna sedmi dialog Patrizijeve Retorike,[4] ki je v celoti posvečen Floriu Mareseiju, mu mora pasti v oko, da avtor ves čas opredeljuje funkcijo retorike v tesni povezavi s političnim trenutkom. Tega dejstva ne gre zanemarjati. Umetnost, pa če bi to rada ali ne, nenehno zrcali politično voljo ter dejstva prostora in časa, v katerem nastaja. Filmska umetnost zrcali vse to skoraj dobesedno. Sploh če razumemo filmsko platno kot zrcalo, na (v) katerem opazujemo čas kot nekoč vedeževalke usodo v stekleni krogli. Premikamo se lahko tako v preteklost kot prihodnost. Griffith nam je zapustil precej materiala, o katerem lahko teče beseda, ko spoznavamo teorije filma. In ker je film nadvse podoben retoriki, je tudi Griffith ravnal s filmom na enak način. Eden njegovih najbolj znamenitih je The Birth of a Nation (Rojstvo naroda) iz davnega leta 1915. Naj nas ta zanima predvsem po svoji zvočni (glasbeni) retoriki.

Ko se obrnemo proti temu elementu prepoznavnosti filma, lahko zelo hitro ugotovimo, da je njegova zvočna, v tem primeru celo filmskoglasbena plat, specifična. Bil je tako rekoč eden prvih filmov, ki je imel predpisano (in tudi napisano) partituro od začetka do konca. Vsi vmesni napisi (mednapisi) so bili oštevilčeni in te številke so bile vnesene v samo glasbeno partituro, da je dirigent lahko natančno vedel, kdaj in kje se zamenjajo glasbene teme. Tako je nastal koncept sinhronizacije slike (podobe, zgodbe) in zvoka (glasbe). Seveda o sami sinhronizaciji še ne gre govoriti, gre le za nekakšno osnovno razumevanje sovpadanja dveh elementov. Toda vdor vizualnega v avditivno (in seveda obratno) je v bistvu eno centralnih vprašanj celotne filmske refleksije od nekoč pa vse do danes. S tem ne mislimo le tako imenovane zunanje refleksije, temveč tudi vse načine, kako je film v sami zgodovini in razvoju mislil samega sebe. In s tem glasbo. Gre za eno temeljnih vprašanj, kako lahko podoba in zvok vzpostavljata določeno obliko medkomunikacije, sodelovanja in dograjevanja. Prav slednje se zaostri zlasti v trenutku, ko sodobno poimenovanje filma kot umetnosti radikalno postavi pod vprašaj samo umetnost kot reprezentacijo realnega. Lahko bi celo rekli, da to vprašanje eksplicitno udejanji prav tisto, kar je Lacan nekoč zapisal ob razvpiti Platonovi obsodbi umetnosti kot posnemanju posnetka. Pravi namreč, da jedro Platonovega razburjanja ni v tem, da je umetnost zgolj ubog posnetek posnetka, neki videz videza Ideje same (ki je edina realna), temveč v tem, da v resnici tekmuje z Idejo sámo.[5] Koncept Realnega v umetnosti pa je v tem trenutku za nas preširok in nima smisla, da bi se ga lotili kar tako na hitro, frontalno. Ostanimo pri filmski glasbi.

Griffith se je zagotovo poglobil v svoj film. Prav zato je izjavil, da je svet filma njegov svet. To moramo vzeti zares, kajti on je ta svet tako rekoč ustvaril, poustvaril ter mu dal obliko in vsebino. Glasba pa ima obliko (in s tem tudi vsebino) enako pomembno kot tisto, čemur Griffith reče film. Je del njegovega sveta. Smiselno je, da to razmišljanje podčrtamo z nekoliko nenavadnim besedilom, ki je nastalo pred več kot 200 leti. Zapisal ga je Friedrich Schiller leta 1803, ima pa za nas pomenljiv naslov: O rabi zbora v tragediji (Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie). To delo je za nas pomembno pravzaprav z enega samega vidika: Schiller se je namreč zavzemal za to, da bi v gledališče ponovno vpeljal vlogo zbora na enak način, kot jo je imel v grški tragediji, toda na bistveno drugačen način. V kontekstu stare Grčije je bil zbor nekakšen naravni organ (natürliches Organ), ki je nastal neposredno iz samega poetičnega vidika tragedije in dejanskega življenja, v novi, sodobni dramski obliki pa mora postati umetn(ostn)i organ (Kunstorgan), ki prekinja dejansko življenje, se vanj zareže in ga prelomi, saj se ne sklada z njim. Toda prav s tem poseganjem, s temi prekinitvami in prelomi pripomore k proizvajanju umetnostne poezije, zaradi česar zbor služi še bolj kot staremu pesniku.[6] Ta nekakšen antiromantičen poudarek nam da slutiti, da gre za zavedanje drugačne vloge zvoka, besede in glasbe v novih umetnostih (pri Schillerju je bilo to pač moderno gledališče). Pomemben pa je prav njegov poudarek, da resnična umetnost (in za Griffitha je to nedvomno film) ni zgolj hipni sen svobode ali občutenje zabave (na primer, da v nas ustvari neko objektivno distanco do čutnega sveta, ki sicer pritiska na nas), temveč pritiska na nas z vso svojo realnostjo, krutostjo in objektivnostjo. In tukaj pridemo do pomembnega sklepa: če naj umetnost proizvede nekaj resnično realnega, mora iti skozi idealno. Ne moremo kaj, da ne trčimo na obliko, ki se je razvila v svoj vrhunec prav pred nastankom filma in se nato strmo potopila. Gre za opero.

Katero koli operno predstavo, ki je bila zasnovana pred uradnim nastankom filma, lahko razrežemo na popolnoma enake elemente, kot jih nosi v sebi zgodnji film. Od glasbe in besede do podobe. Le oder je prekrit s platnom. Griffithova zamisel Rojstva naroda je v bistvu glasbena melodrama, ki nas po partituri pelje od ljudskih pesmi (celo spirituala in gospela) in plantaž bombaža do velike umetne glasbe Richarda Wagnerja. V sklepnem dejanju ježe kukluksklana vidi enakovredno glasbeno sekvenco ježe Valkir, ki jo je veličastno upodobil prav Wagner v glasbeni drami Valkira. Tako združi elemente idealnega z realnim. To pa je dejansko Schillerjev koncept novega zbora v gledališču, ki se na eni strani odtujuje od svojega grškega predhodnika (tragedije), po drugi pa se približuje prav temu, čemur je Wagner rekel Gesamtkunstwerk – združitev umetnosti.

Realno in fantastično lahko izražata dve plati iste medalje. Umor predsednika Lincolna ni le igran prizor umora predsednika Lincolna, temveč je dejanje, ki se ponovi vsakokrat, ko film predvajamo. Glasbena drama, ki se hkrati s tem odvije, je del tega umora in oboje skupaj ni več le umetnost, temveč posnetek političnega dejanja. Umetnost je že davno izgubila svojo nedolžnost. Postala je reprezentantka čistega političnega trenutka, saj tudi Wagnerjeva ježa Valkir ni več del velike operne drame. V trenutku zaveze s filmom Rojstvo naroda postane nosilka politične ideje kukluksklana in s tem partnerica v političnem dejanju. Gledalci in gledalke, potopljeni v magijo teme, pa postanejo priče dogodkom, v katerih se umetnost spremeni v idealno figuro poustvarjanja nekega dogodka. Ni pomembno, ali je ta namišljen ali ne. Oko kamere ga naredi za popolnoma realnega. Resničnega. Naredi ga za prezentacijo tega, kar lahko imenujemo v umetnosti temelj verjetja. To pa je idealnost dogodka samega. V Italiji še danes ljudje vstajajo pri zboru sužnjev (napev Và, pensiero iz Verdijeve opere Nabucco), saj se je ta navada ohranila iz leta 1842 in je imela tedaj popolnoma političen pomen (združitev Italije).

Partitura, ki zapolnjuje film Rojstvo naroda, se zgleduje največkrat po sliki. Če to razumevanje potegnemo še nekoliko naprej in poiščemo morebitne vzroke za to, lahko pridemo na samo dejanje filma kot na političen nagovor. Ne gre torej preprosto za to, da umetnost (v tem primeru film) ne more uporabiti elementov, ki ne bi imeli stranskih učinkov, temveč za to, da jih uporabi, ker imajo stranske učinke. Vsi ti elementi (od glasbe do slike) niso več neposredno identični sami s seboj, izgubijo torej lastno istovetnost in postanejo presežek v razliki s samim seboj. Film je predvsem ta razlika, ta dodana vrednost samega dogodka, ki je bil v prvi fazi le dogodek za oko kamere. Prav to je tisti pomemben drugi del, nekakšen intrigantnejši pomen same umetnosti, ki se samo dela, da je idealna. Njena idealnost je tako rez, zareza v realno, je interval med platnom in občinstvom, ki pa zapolni magično temo. Glasba ni le idealna metafora za neko zvočno substanco, ki lebdi v virtualnem svetu, ni nekaj eteričnega ali nematerialnega, fiktivnega in imaginarnega. Je nekaj strašno stvarnega in udarnega, močnega in ostrega. Kot znamenita Fontana Marcela Duchampa. Gre za ready-made umetniški izdelek.

Takole. Pot k zadnji filmski glasbi je bila dolga. Vodila jo je roka, ki je bila zavezana zgodovini glasbene umetnosti in jo je kot takšna okronala v današnjem pomenu. Filmska glasba je kot mišljenje, ki ne more biti takšno, ki bi lahko bilo izpostavljeno končnosti, ne da bi padlo v past idealistične, metafizične ali celo (para)dogmatične iluzije. Takšno razumevanje zadnjih korakov filmske glasbe namreč že po definiciji in vnaprej blokira vsakršen poskus, da bi se (glasba) spremenila v to, kar sama končnost izpostavlja – odpravo, izbris, pozabljenje povedanega. Toda mišljenje o zadnji filmski glasbi kot končnostno razmišljanje samo na sebi vzdržuje svojo radikalnost samo tako, da pokaže vse, kar ima, in da vsaj ne naredi napake, da bi zaupalo. Kaj šele, da bi se ravnalo po neki zablodeli ideji trpkih akademskih sredin, ki vedno znova gravitirajo h končnosti, k smrti, dekadenci, epitafom, k v partiturah izgorelim komponistom. Za vse častilce te mrtve, bleščečemu in pospravljenemu koncertnemu odru, soju dvoranskih žarometov, frakom in aplavzom zapovedane glasbe velja sporočilo: za vas se filmska glasba še ni začela. Za nas pa se že končuje.

Veliki film Rojstvo naroda, ki je (ves) svet Warka Griffitha, saj je film, je prav to, kar lahko razumemo pod prej omenjenim ready-madom. Vse je že na očeh, le predstaviti je treba v obliki, kot to lahko naredi le film. Glasba je že zapisana, osebe, ki nastopajo v filmu, so že prisotne, konji, hiše, drevesa, topovi, vse je že tam. Le sestaviti je treba in predstaviti občinstvu. Tako kot Duchampov pisoar, ki postane na razstavi fontana. Gre torej še za eno pomembno gesto, s katero lahko ovržemo blagodejno razlaganje notranjih inspiracij in umetnikovih fatamorgan, iz globin katerih črpa neizbrisne artistične trenutke ekstaze ustvarjalnosti. Pa kaj še ... Ta gesta je preprosto razumevanje dodane vrednosti, ki nastane kot plod intelektualnega napora, ki pa je ali pa ga ni. Vse je že prisotno, vse je že tukaj, je ready-made, le konceptualno premišljevanje in um sta potrebna, da nastane umetnina. Tako je film Rojstvo naroda na neki poseben način tudi rojstvo filma, rojstvo občinstva in rojstvo same ideje filmske glasbe.

A za razumevanje tega sta potrebni zrelost in zdrava pamet. Še posebej slednja.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Platon: Kratilos (ali o pravilnosti imen, logičen). Maribor: Založba obzorja, 1980, str. 98 (436 d).

2 Platon: Fajdon. Celje: Mohorjeva družba, 2004, str. 128 (77c).

3 Listamo knjigo Martina Heideggerja: Bit in čas. Ljubljana: Slovenska matica, 1997.

4 V mislih imamo delo renesančnega misleca Francesca Patrizija, Della retorica dieci dialoghi. Njegovo najbolj znano delo je zagotovo La citta felice (prev. Srečno mesto).

5 Prim. Jacques Lacan: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana: Analecta, 1996, str. 105.

6 Več o tem v: Friedrich Schiller: Schillers Werke in fünf Bänden. Berlin: Aufbau-Verlag, 1984.