Seijiro Murayama

Zame je jazz že mrtev

Inovativen japonski tolkalec Seijiro Murayama živi svetovljansko, razpet med Francijo, ZDA, Japonsko, Poljsko in še veliko drugimi državami. Z dueti in manjšimi zasedbami razvija specifičen nastop na malem bobnu (snare), ki ga je z meditativno, improvizatorsko prakso povzdignil v samozadostno koncertno glasbilo.

Zaslovel je s psihedelično rockovsko zasedbo Fushitsusha, v kateri je sodeloval z legendarnim kitaristom Keijijem Hainom, nato pa se preizkusil v zanimivih kombinacijah: s kitaristom KK Nullom sta tvorila duo ANP (Absolute Null Point), vodi elektroakustični kvartet Off-Cells ter sodeluje z nepreglednim številom improvizatorjev in plesnih skupin. Najin intervju je nastal dober teden po nastopu z avstrijskim elektronskim improvizatorjem Timom Blechmannom na Radiu Študent in le nekaj ur pred sodelovanjem s plesalcem buta Ryuzom Fukuharo avgusta letos.

Začniva z improviziranim vprašanjem: o čem pravkar razmišljate?

Pravkar? O zvoku, tem čudnem zvoku (z gradbišča se je včasih slišal dolg, zamolkel zvok strojev, op. a.).

Kakšen se vam zdi?

Zanimiv, čuden in zanimiv.

Zdaj pa zares: kaj je glasba?

(Dolgo razmišlja.) Hm, pravzaprav nimam prave definicije. Toda zelo pomembno za njeno definicijo je poslušanje. Glasbe pa tudi tišine ali osebe. Torej širše od glasbe same, tudi poslušanje drugega.

Kdaj ste se začeli ukvarjati z eksperimentalno glasbo in kateri ustvarjalci so na vas vplivali v tistem obdobju?

Najprej Vinko Globokar; videl sem ga pri improvizaciji s pozavno na televiziji. Star sem bil petnajst let in tako tudi sam začel improvizacijo. Pred tem sem sovražil glasbo oziroma tisto, kar se je tako imenovalo, mislim, da zaradi šole.

Glasbene?

Ne, zaradi našega šolskega sistema. Nisem ga maral.

Zakaj?

Ker je bilo preveč testov (smeh), tudi iz igranja glasbil. Prav zoprno je bilo in nisem maral igrati pesmic na flavto in peti, da so nas snemali.

So vsi učenci igrali enako glasbilo?

Da. Vedno sem se spraševal, zakaj moramo igrati »pozahodeno« glasbo. Saj smo Japonci, kajne? In resnično smo že sto let zelo pozahodeni. Želel sem ustvariti nekaj bolj »našega«. Nisem čutil, da pripadam eksperimentalni »šoli«; tistega, kar sem počel tedaj in kar še vedno počnem, ne bi imenoval eksperimentalno. Včasih igram tudi za – ne maram tega izraza, a se drugega ne spomnim – običajno publiko.

Poleg Globokarja je name vplival tudi skladatelj Anton Webern, zelo všeč so mi tudi bobnar na albumu Trout Mask Replica Captaina Beefhearta, John French, angleški tolkalec Jamie Muir, ki je igral pri King Crimson, in Eric Dolphy.

Tudi vam bom zastavil enako vprašanje, kot sem ga včeraj Vinku Globokarju: kakšen je odnos med jazzom in improvizirano glasbo?

Res je, da nekatere pomembne lastnosti glasbe, ki jo danes imenujemo improvizirana, prihaja iz jazzovske prakse. A improvizirana ni nujno idiomatična, jazzovska pa. To je zame velika razlika med obema. Ko igraš jazz, moraš namreč ostati v jazzovski obliki. Ta ima pravila, ki pa lahko postanejo tudi omejitve. Problem je, da se ne moreš ustaviti sredi skladbe. Če pa bi hotel naprej, moraš vsaj poskusiti biti neidiomatičen.

Kateri jazzisti se vam zdijo najbolj inovativni s stališča vaše glasbene umetnosti?

Eric Dolphy; zame je namreč najpomembnejši zvok, ki ga nekdo ustvari. Lahko pa gremo naprej, za zvok. Dolphy se mi zdi močan zaradi realizacije tistega, kar je želel doseči. Nisem prepričan, če je res dosegel svoj namen, a da je dosegel, kar je, je imel najbrž zelo jasen cilj preseči veliko ovir. Če preberete naslove njegovih albumov, Out There (Zunaj) ali Here and There (Tu in tam), se zdi, da je imel idejo iti naprej. To je še bolj jasno iz glasbe same. Želel si je več, in sicer iti iz svojega zvoka, morda iti celo iz glasbe, in to mi je všeč.

Tudi mi imamo pri improvizaciji enako vprašanje: kako naprej, kako ven? Včasih pravimo, da moramo brati med vrsticami, torej globlje, ne le površinsko. Prav tako moramo ravnati z glasbo – ne slišati, temveč poslušati.

Čisto mimogrede, kakšno je vaše mnenje o t. i. fuzijskem obdobju Milesa Davisa (v mislih imam albume med In a Silent Way in Get Up With It)? Vas bolj nagovori kot spoj jazza z različnimi zvrstmi popularne glasbe ali kot visoka umetnost?

Spominjam se Live-Evil, zdi se mi fuzija različnih zvrsti. Z Milesom Davisom imam manjši problem. Resnično je velik glasbenik in ljubim njegovo glasbo. Toda ves je bil v glasbi in ni hotel iz nje. Zanj je bilo pomembno ostati v njej in prav to ga močno loči od Erica Dolphyja. Če že primerjamo: John Coltrane je na določeni točki lahko uničil jazzovsko formo in menim, da je želel preseči glasbo. Coltranova glasba mi sicer ni všeč, všeč mi je njegov namen. Vseeno imam rad neko obdobje njegove godbe.

Poznejše?

Pravzaprav ne (smeh), bolj tisto okrog Impressions. Mislim, da je zanimivejša.

Kaj se bo po vašem mnenju zgodilo z jazzom v naslednjih desetletjih, in to ne le z umetniškim, temveč tudi z mainstreamovskim?

Zame je jazz že mrtev (smeh). Morda sem neumen, a resnično me moti sistem koncertiranja, tudi glasbena industrija. Že od 70. let pozabljamo na nekaj zelo pomembnega. In jazz danes prispeva k tej struji, ki zakriva tisto nekaj, kar pozabljamo. Seveda je vloga jazzovskega – in vsakega drugega – glasbenika zelo pomembna, vendar se prav ustvarjalci ne zavedamo dovolj samega položaja. Igramo in se preživljamo z glasbo, a to je vse. Nismo dovolj politični.

Tudi to sem vas želel vprašati. Se vam zdi, da je improvizacija lahko politična drža, nekonformistična, levičarska, protisistemska?

Da, sem za to, a to je le en pol prevpraševanja glasbene industrije in vse kulture. Kot glasbeniki moramo razvijati svoja dela, jaz na primer med kompozicijo in improvizacijo. Ustvariti moram drugačen način poslušanja. Zame je vloga glasbenikov prav v spreminjanju ušes in ozaveščanju o vprašanju poslušanja. To sta torej dva pola, politika in glasba, oba moramo upoštevati.

O politični glasbi pa ne vem, kaj si mislim. Na neki način sta mi bolj všeč ločeno.

Kaj je imelo na vas večji vpliv, sodobna komponirana glasba ali določena smer sodobnega jazza?

Name je daleč najbolj vplivala improvizirana glasba. Trenutno smo v obdobju druge ali tretje generacije improvizatorjev; za prvo štejem Dereka Baileyja v poznih 60. in 70. letih, a danes smo v drugačni situaciji. Tista generacija se je veliko spraševala, kako naj igra in kako naj se razvija. Danes se zdi to vprašanje manj v ospredju, bolj se ukvarjamo z zvokom in poslušanjem.

Se kot improvizator poskušate izogibati določenim figuram, ki ste jih že uporabili, ali razvijate določene vzorce, ki vas dlje vznemirjajo?

(Dolgo razmišlja.) Ne morem povedati z besedami, ker je precej kompleksno. Uporabljam enake elemente, vedno le mali boben in paličice. Že preden igram, vem, na katero glasbilo bom igral. Torej to na neki način ni improvizacija. Vsakič je veliko takšnih podrobnosti in s tem idiomov. A vsakič na drugačen način.

Kako to, da ste opustili celoten komplet bobnov in nastopate v glavnem le z malim?

Bobnarski set je namenjen določenim zvrstem, jazzu, rocku itd. To je povezano z glasbeno zgodovino, sploh sodobne godbe, bluesa, jazza ipd. Sam nočem imitirati, ne potrebujem ga pa še moti me njegov zvok.

Od kod vaš redukcionizem vobče? Ali je res povezan z japonsko tradicionalno mislijo, posebno zenom, kot pišejo številni evropski novinarji?

Ne (smeh)!

Ali je na drugi strani povezan z delom umetnikov, kot sta Yannis Xenakis ali La Monte Young?

V mojem primeru to ni bil logičen razvoj. Preprosto nisem potreboval celotnega kompleta bobnov. Z njim nisem mogel igrati vsega, kar me je zanimalo. Veliko sem poskušal, a ni delovalo. Niti nisem mislil na kakršen koli redukcionizem. Nenadoma preprosto nisem več potreboval mnogo stvari, šlo je bolj za spremembo zavesti.

Ali lahko to štejemo kot dolgoročen proces, ki se je v jazzu začel v 50. letih, ko so mnogi bobnarji (na primer Jo Jones) nehali igrati bas boben, ali to dvoje nima ravno zveze?

Ima veliko zveze. Seveda še vedno kdaj igram s kompletom bobnov in počnem prav to; iz takšnega igranja se lahko veliko naučimo. Še vedno se skušam razviti s celotnim setom, največkrat s plesnimi skupinami. Pri improvizaciji včasih kombiniram igranje po vseh bobnih z osredotočanjem na malega. Seveda je odvisno od situacije; pred koncerti običajno nimamo veliko časa, pridemo v kraj, preverimo zvok in že igramo. Če le imam čas, z veseljem vpletem celotno baterijo, sicer pa igram le z malim bobnom, ker je lažje.

Zanimivo se je tudi igrati s toni, vsak ima vesolje možnosti in včasih se je kar težko premakniti z enega na drugega. Če hočemo na primer z malim bobnom oblikovati tone, jih lahko ustvarimo neverjetno veliko z zelo različnimi kvalitetami. Takšne stvari me najbolj privlačijo.

Nisem govoril le o redukcionizmu glede izbora tolkal, temveč tudi o vašem dolgem osredotočanju na določen zvok.

Aha. Pravzaprav sem razdvojen. Rad igram kontinuirano in minimalno, a ne povsem. Večkrat nastopijo radikalne spremembe ali tišina. Oboje se mi zdi pomembno.

Kaj torej mislite o tišini v glasbi? Na Japonskem ima precej bolj dostojanstven status kot v evropski umetnosti (če pustimo ob strani nekaj Stockhausnovih primerov). Zakaj mislite, da je tako? Zakaj tišina skoraj 60 let po Cageevih 4'33'' še vedno povzroča takšno zmedo med poslušalstvom?

Svet nerad delim na dve polovici, zahodno in vzhodno, a dejansko govorimo različni vrsti jezikov in to je bistveno. Indoevropski so po mojem povezani s števili in tudi v glasbi s teh področij, torej zahodno od Indije, je štetje – en, dva, tri, štiri, pet … – v ospredju. Ne vemo natančno, od kod izvira japonščina, nekateri strokovnjaki celo trdijo, da iz Mongolije, da torej spada v uralsko-altajsko skupino tako kot ugrofinski jeziki. Kakor koli že, imamo jasno percepcijo, kar zadeva tišino. Za nas so intervali pomembnejši od štetja. V zahodni glasbi je pomembno tole (rahlo udari po kozarcu) in tole (spet udari po kozarcu), časovni interval pa je sekundaren. Nasprotno je za Japonce bolj temeljnega pomena. Seveda pa se v nobeni glasbi ne moremo izogniti časovnim intervalom.

Ali so vam leta poučevanja matematike pomagala oblikovati specifično estetiko?

Niti najmanj (smeh)!

Sodelovali ste s kitaristom Keijijem Hainom v prvi zasedbi psihedeličnega rock benda Fushitsusha. Opazil sem, da vas sestavek na wikipedii ne omenja, prav tako vašega imena ni zaslediti pri preteklih članih zasedbe. Kako si to razlagate?

Saj to ni tako važno (smeh)!

Kakšne spomine imate na to obdobje?

Od Haina sem se veliko naučil. Bil je nekakšen pionir japonske scene v osemdesetih, zelo radikalen.

Kakšna je bila filozofija pri projektu s KK Nullom?

Ni je bilo, kar igrala sva, zdaj pa nič več, morda sva končala. Zadnje čase pogosto igram s francoskim saksofonistom Jean-Lucom Guionnetom, z njim pa imava idejo, pozorna sva namreč do okolja. V improvizacijah uporabljava okoliške zvoke.

Z različnimi dueti v Franciji veliko eksperimentirate z elektroakustično glasbo, soustanovili ste tudi kvartet Off-Cells. Katere so po vašem prednosti elektronske glasbe, kakršno izvajamo danes?

Vprašanje je precej obsežno. Sam lahko največ povem o zvočnikih, s katerimi lahko dosežemo objektivnejšo vizijo zvokov, ki jih ustvarjamo, in to je velika sprememba v percepciji. Tudi snemanje je pomembno dejstvo za našo glasbo. Če jo primerjamo s tradicionalno instrumentalno, lahko dosežemo neki kontinuum, tudi večen, to je mogoče. Če samo vključimo napravo in ne naredimo čisto nič drugega, bo kitara zvenela. Na običajnih glasbilih moramo kar naprej proizvajati zvoke, sicer utihnejo. To je velikanska razlika. A to hkrati pomeni, da je uporaba elektronike včasih preveč preprosta in je torej kljub prednostim lahko nevarna.

Sicer omogoča mnogo stvari, ki jih človeška bitja sama ne moremo doseči. Če želim biti pri improvizaciji hiter (nekajkrat hitro udari po mizi), sem vedno omejen s telesom. Mislim, da sem sicer kar hiter, a včasih ne dovolj. Z električnimi tolkali je to mogoče.

Poleg tega lahko z elektroakustiko zmešamo dve zvočni situaciji, dva fenomena: električnega in akustičnega. Sem ter tja tudi sam to počnem, malemu bobnu približam dva mikrofona z zvočniki, potem pa nekaj časa uporabljam zvočnik, sicer pa igram na neozvočen boben in to spremeni prostorski vtis: če igram akustično, zvok ostane tam, če uporabljam zvočnike, prekrije prostor.

Veliko potujete in se selite. Je bivanje v različnih krajih po svetu zaznamovalo vaš stil? Kako?

V Parizu sem se naučil govoriti francosko in razmišljam v francoščini.

Tudi štejete v francoščini?

Seveda. Ta izkušnja me je zelo spremenila, kot da v japonščini sploh nikoli ne bi bil razmišljal. Francoščina se mi zdi dobra za razmišljanje o veliko stvareh, je precej logična.

Se je torej vaš odnos do tišine zato kaj spremenil?

Gotovo. V francoščini sem tudi veliko bral o zvoku, saj imajo res veliko dokumentov in drugih tekstov o tišini. Veliko sem se naučil, a predvsem teoretično, izoblikoval sem si mnenja in vizije. Toda način, kako delam s tišino, je globlje povezan z menoj in mojim izvorom. Kvaliteta tišine je vedno povezana s teboj, z vsakim posameznikom.

Zdaj sem nekje vmes. Včasih raje pišem v francoščini, v japonščini se mi zdi pretežko.

Danes zvečer nastopate s plesalcem Ryuzom Fukuharo, ki bo vaše bobnanje pospremil z butom, sodobnim subverzivnim japonskim plesom. Bi, prosim, bralcem Muske zaupali kaj o plesu, ki se podobno kot kakšen dao izmika definicijam?

Sodeloval sem že z enim od pionirjev tega plesa, Kazuom Onom. Zakaj je nastal na Japonskem? V glavnem je bilo to povezano s pozahodenjem države, ko se je veliko zahodnih sistemov začelo cepiti na japonsko kulturo, denimo v ustavi, upravi, gledališču, glasbi in celo hrani. Preizkusili smo se še v vaših plesih, a naša telesa niso enaka, tudi kultura ne. Poskusili so najti neki svoj stil, ki bi bil res povezan z japonsko kulturo – in telesom.

Značilno za ples buto je, da ne skuša najti določenih oblik, za njegove izvajalce je to sekundarnega in površinskega pomena. Namesto tega so poskušali vstopiti vase, v svoje misli. Njihova ideja je, da tako spontano nastane forma. Najpomembnejši vzgib za to ni bilo kakšno raziskovanje, temveč poglabljanje stvari.

Buto je način meditacije, hkrati pa je objekt vedno premikajoče se telo, telesna praksa je zanj precej pomembna, sploh telo v odnosu do uma, to je glavno vprašanje buta. Veliko sem sodeloval s temi plesalci, tudi v Franciji, in v zadnjih desetih, petnajstih letih so se razmere precej spremenile, a še vedno je poudarek na povezanosti telesa in uma.

Bi želeli še kaj sporočiti bralcem Muske?

Pravzaprav imam velike probleme z identiteto, tudi z identiteto glasbenika. Si glasbenik, prijazen itd. A ljudje niso ves čas glasbeniki, celo kadar igrajo, ne vedno, če vzamem nekatere interprete klasične ali sodobne glasbe. Prijatelj je nedavno organiziral improvizatorsko delavnico za učene instrumentaliste, interprete klasike, stare od petdeset do šestdeset let. Zanje je bilo prvič, da so improvizirali, in bili so res veseli, kot bi prvič odkrili glasbo. Neverjetno.

Andraž Jež