Filmska glasba

Glasbena psiho grozljivost

Filmska grozljivka (angl. horror) je pravzaprav neusahljiv vir vseh mogočih idej iz zaloge magičnih, neštetih mističnih in religioznih zamisli, sanj in blodenj. Najpomembnejši poudarek filmski grozljivosti je nekakšno polbitje, sestavljanka iz človeka in česar koli drugega, kar pomeni na koncu pošast. Tudi vse drugo je večkrat nekako na pol: na pol živo, na pol mrtvo, na pol človek, na pol demon; o demonu kasneje. Filmska meja med fantastiko in srhljivko je večkrat zabrisana, vsekakor pa gre pri vseh teh grozljivosti za poseben učinek užitka. Elemente grozljivega užitka najdemo pravzaprav že v najzgodnejših filmih, filmska glasba pa je to tesnobnost in strašljivost mnogokrat obračala sebi v prid in se hranila na ta račun. Postala je hibrid grozljive podobe in zgodbe, kot demon v obliki rajskih zvokov. A to je že skoraj odgovor. Poskusimo prek enega filma razumeti moč jezika filmske glasbe srhljivega značaja in psihotične poante.

Pred samim začetkom ni bilo ničesar, zapišimo. Niti besede. Bila je le tema in nemo pričakovanje. Nato je nastala svetloba in zaslišal se je zvok: zvok projektorja, ki je drdrajoče napolnil za silo zatemnjeni prostor, v katerem so se v strahu stiskali premnogi gledalci in pogumne gledalke gibljivih podob, ki so dejansko kakor duhovi nastajale na belo pobarvanem zidu, na spuščenem belem blagu ali na praočetu filmskega platna – svitku belega papirja, spuščenem od stropa do tal. Opazovalcem in njihovim spremljevalkam je zastajal dih, tu in tam se je izvil droben vzdih strahu, celo krik, ko so podobe zaživele. To prav gotovo ni bil glas ugodja. Prej obratno. Toda ljudje so si prav to želeli: strah, ki ga je bilo možno premagati s tem, da so v podobo zrli pogumno, čeprav z utripom srca v grlu, kajti že nekaj minut kasneje so vendar premagali prikazen, ki je nastala na steni pred njimi. Pa tudi vlak, ki je drvel proti njim, jih ni povozil in lev jih ni požrl in krogla iz pištole, ki je bila usmerjena in sprožena proti njim, jih ni ubila. Grozljivo magično. Stvari obstajajo, dogodki in zgodovina so se odvrteli pred njihovimi očmi, nova realnost se je pojavila tako rekoč iz nič, toda možno jo je bilo ponavljati. In to je bil sam začetek magije filmske podobe. Večno iste. Prav take, kot jo je v tistem trenutku ujela filmska kamera v svoj objektiv. Kot obrnjen portret, kot živa slika znamenitega gospoda Graya. Doriana Graya, seveda. Na filmskem traku ostaja podoba živa in nespremenjena, v trenutku svoje kipeče mladosti, na višku slave in popolnosti. Wilde pa v uvodnem razmišljanju o Dorianu in njegovi sliki zapiše še nekaj: Z oblikovnega vidika je prototip vseh zvrsti umetnosti umetnost glasbenika. Z vidika čustvovanja pa je prototip igralčeva umetnost.[1] Torej, prvič, Wilde izhaja iz predpostavke, da imamo za pogled na umetnost na razpolago dva vidika, oblikovnega in emocionalnega, in drugič, prvi izhaja iz glasbe, drugi iz igre. Da bomo lažje stopili po poti, ki predvideva dantejevsko popotovanje skozi plasti grozot, zla, strahot, pošastnega in demonskega z željo po očiščevanju, begu pred magičnimi, alkimističnimi ali čarovniškimi uroki skozi in z glasbo, ji moramo vendar pogledati najprej v oči. Toda ne pogledati iz oči v oči, nikakor – ker umremo! Če pogledamo okoli ovinka z zrcalom, skozi fotoaparat ali v odsev vode, le okamnimo. Zveni znano? Pogled nazaj, pogled na Sodomo in Gomoro nas upepeli, oziranje za žensko jo pogubi. Berite Orfeja. Orfej je pramit, prazgodba. Pa tudi Elektra in Ojdip. Poiskati moramo torej tragičnega človeka, junaka, ki nas lahko vodi in pelje skozi vse te labirinte. Ni naključje, da je opera prva stopila po poti mitologije[2], film pa sedaj orje po njeni ledini.

Kot opozarja že Aristotel, je tragedija posnemanje nekega dejanja, ni pa dejanje samo, je torej mimesis praxeos. Uporablja osebe zaradi delovanja samega. Dorska beseda dran, kot smo že ugotovili, ustreza atiškemu prattein, kar pomeni delovati. V nasprotju z epom in lirsko poezijo, v katerih kategorija dejanja ni izbrisana, saj v njih človek nikoli ni obravnavan kot nosilec delovanja, tragedija dejansko predstavlja individue, ki delujejo; postavlja jih na razpotje izbire, ki jih zavezuje k celoti. Prikazuje jih v njihovi negotovosti, na pragu odločitve, na točki, na kateri bodo izbrali najboljšo možnost. V tragediji tako človekovo dejanje ni samo po sebi in niti dovolj močno, da bi zmoglo brez moči bogov, niti dovolj avtonomno, da bi si ga bilo mogoče v celoti zamišljati brez njih. In končno je tukaj ethos-daimon. Tragični človek. Človeška čustva, namere in dejanja izhajajo iz njegovega značaja, iz njegovega etosa. Toda ta čustva, namere in dejanja se istočasno kažejo tudi kot izraz neke religiozne sile, nekega daimona, ki deluje skozi njih. Prava umetnost tragedije bo svojo veličino dosegla prav s sočasnim prikazovanjem tistega, kar je pri Ajshilovem Eteoklu še zaporedno. V vsakem trenutku se bo junakovo življenje odvijalo na dveh ravneh, od katerih bi vsaka zase lahko zadostovala za pojasnitev peripetij drame same, a se ju prav v tragediji trudi prikazati kot nerazdružljivo povezani: vsako dejanje nastopi v skladu z usmeritvijo ter logiko nekega značaja, etosa, v istem trenutku pa se razkrije tudi kot izraz neke onstranske sile, daimona. Ne gre za enotnost ali nestanovitnost osebe v današnjem pomenu besede. Vendar, kot je zapisal Aristotel, se tragična igra ne odvija v skladu z zahtevami značaja. Prej nasprotno: značaj se mora podrediti zahtevam dogodkov, se pravi mita, zahtevam neke zgodbe, katere posnetek je pravzaprav tragedija.[3] Lahko bi celo rekli, da je jambski verz med vsemi metričnimi oblikami najbolj podoben pogovornemu jeziku. Dokaz za to je, da v vsakdanjem pogovoru pogosto zaidemo v jambski metrum, v heksameter pa le redkokdaj, in še to le na škodo vsakdanjega pogovornega tona.[4]

Torej smo tako ali tako zapisani Hadu, v rokah pa imamo dovolilnico, ki sta jo podpisala sam Dioniz in Eros. Vrnimo se k tragičnemu junaku: Ethos in Daimon. Vzpostavlja se prav znotraj tega razmika. Če eden od obeh koncev te vrvi manjka, tragičnega človeka ni. V ta komentar bi morali umestili še znameniti Heraklitov pogled, ki ima dva pomena: pri človeku je njegov značaj (Ethos) tisto, kar lahko imenujemo Daimon in (ali drugače, pravilneje) pri človeku je v njegovem bistvu tisto, kar imenujemo Ethos (značaj), v resnici Daimon. Kako potem obrniti Dorianov pogled, da bi filmska podoba postala odsevnik časa in bi se njegova zgodba nespremenjena ponavljala skozi leta, stoletja, neskončnost? Seveda imamo odgovor: samo s pomočjo oblikovnega vidika, katerega edini prototip (v vseh zvrsteh umetnosti) je umetnost zvoka. Recimo, da je bil prvi film, ki se je resno poglobil v filmsko glasbo srhljivke, grozljivke, strašljivke, Psiho. Glasbo je zapisal Bernard Herrmann, režija pa je bila v rokah Alfreda Hitchcocka. Pisalo se je leto 1960.

To je bil film, ki je zaznamoval zgodovino. Pa ne samo filmsko, temveč tudi tisto, ki jo piše filmska glasba. Od takrat je srhljivka del vsakdana, saj je lahko Norman Bates kdor koli, saj je lahko Marion kdor koli, saj se lahko vse to dogodi v katerem koli motelu. Kraja denarja pa je že tako ali tako postala del vsakdana. Film je prelomno deloval tudi na razvoj filmske režije in fotografije, ker ponuja tako široko paleto posebnosti in novosti, s katerimi se je mojster Hitchcock zapisal v mnoge knjige o filmu. Brez dvoma pa je resnična tudi naslednja trditev: Hitch in Berny sta naredila izjemen črno-beli film. Zakaj tako poudarjamo, da gre za črno-belo mojstrovino? Ker sta dejansko razmišljala v tej tehniki, čeprav bi film z lahkoto naredili tudi v barvah. Hitch pa je želel barve prepustiti fantaziji ujetnikov in ujetnic kinodvoran, v katerih se bo njegov »psiho« vrtel. Mnogo filmskih prizorov in delov filmske partiture je postalo učna knjiga za marsikatero naslednjo umetnino, ki se je (bo) zapisala med umetniške dosežke groze in strahu. Za tem so sledili seveda še drugi filmi, ki so se želeli z njim kosati: Manijak (Maniac; M. Carreras, 1963), Fanatik (Fanatic; S. Narrizano, 1964), Gnus (Repulsion; Roman Polanski, 1965), Tiho, tiho, Charlotte (Hush, Hush, Sweet Charlotte; Robert Altman, 1964), Nezvesta žena (La femme infidèle; Claude Chabrol, 1968), seveda tudi znamenite Rdeče noči (Les noces rouges; Claude Chabrol, 1972), nato Sestri (Sisters; Brian De Palma, 1973), Oblečena za umor (Dressed to Kill; Brian De Palma, 1980), kultni Noč čarovnic (Halloween; 1978), Ko jagenjčki obmolknejo (The Silence of the Lambs; Johnatan Demme, 1991) in nedvomno Sedem (Seven; 1995) ter Igra (The Game; 1997), dve umetnini Davida Fincherja. Vsekakor pa Hitchcocku ne bi uspelo narediti tako posebnega filma, če bi ne bilo Herrmanna. Poglejmo, zakaj.

Bernard Herrmann se je pri izdelavi partiture za glasbo v filmu Psiho odločil, da bo uporabil samo godala: kot je film črno-bel, tako bo glasba vsebovala samo eno skupino instrumentov. Za godala se je odločil, ker mu dajejo − po vsej verjetnosti − največjo paleto zvočnih barv in nians. Hitchcock je bil pri navodilih za zvok v svojih filmih po navadi sila neizprosen. Že v snemalni knjigi, nato še pri montaži in drugi postprodukciji je za sliko natančno predvidel in opisal, kakšna naj bo glasba, kaj naj bo postavljeno v prvi, kaj v drugi zvočni plan, kje je gradacija in kje zaključek. Toliko, da še glasbe ni napisal! Pri Psihu je bilo enako, le da se Herrmann tega ni držal. Hitchcock je z njim najprej pregledal film samo s šumi in zvočnimi efekti, pri tem pa Herrmannu razložil svoj koncept glasbe. Toda Herrmann je imel svojega. Razlikoval se je v samem bistvu: režiser je želel, da bi glasba imela pridih prave kriminalke, komponist pa je v glasbo želel vgraditi kar največ psihične napetosti, nepričakovanih zvočnih struktur in glasbenih posebnosti. Popolnoma različnega mnenja sta bila pri znameniti sekvenci tuša, kjer se zgodi v (šele) v 47. minuti 108-minutnega filma prvi umor. In to umor glavne igralke (filmski lik Marion je igrala Janet Leigh)! Anthony Perkins, ki je fantastično upodobil Normana Batesa, je v poznejših intervjujih izjavil, da ga je bilo pri gledanju filma resnično groza.

Hitchcock je imel v snemalni knjigi za ta odlomek zapisan precej dolg, natančen zvočni napotek. Pravi tako: med ubijanjem naj bo samo zvok tuša in noža; slišati moramo vodo, ki odteka v odtok, še posebno takrat, ko se mu približamo. V celotni sekvenci umora naj bo zvok tuša monoton, prekinjen samo s kriki Marion.[5] Herrmannova glasba pa ima v tem prizoru toliko posebnosti, da jih moramo natančneje pogledati. Gre za sedemnajsto glasbeno sliko z naslovom Morilec (The Murder) in je dolga natančno 37 taktov. A vsak je popoln svet zase. Herrmann je ob gledanju filma še v fazi montaže prišel na idejo, ki ga ni zapustila skozi vso glasbeno-filmsko podobo Psiha. Zvok – krik ptice. Vse to je zadoščalo, da je mojster Herrmann zložil partituro, iz katere slišimo ostro kričanje ptic. Efekt je dobil tako, da je postavil v godalih od violin do kontrabasov igranje poltonskega clustra. Najprej tonov E in Es, nato še ton F, v devetem taktu pa se temu ostremu zvoku pridruži še kratek in oster glissando navzgor, da dobimo sunkovit, odrezan in parajoč zvok ob predpisanem lokovanju celotnega godalnega orkestra ostro navzdol. Nož morilca se dvigne že v taktu številka 3, vendar je prvi zamah šele tri takte kasneje, vmes pa njen krik, ki ga ne slišimo, saj stopi na njegovo mesto srhljiv krik ptice v godalih. Nož dejansko ne zabode niti enkrat. Za razliko od današnjih zabadanj, ki so (žal) v filmih mnogo bolj realistična, ga v filmu Psiho le slišimo. Zvočni učinek je narejen v tonskem studiu v postprodukciji: s potegom noža po brusu.

Mnogi kritiki so se spotikali nad goloto Marion pod tušem, ki se dejansko zgodi le v glavah gledalcev, saj ne vidimo nič več in nič manj kot dekle do ramen in od nadkolen do stopal, celotno podobo vidimo skozi prosojno zaveso ob tušu, ob koncu sekvence pa njeno roko, ki v zadnjem vzdihljaju potrga zaveso. Spotikali so se tudi ob grozo ob pogledu na odtekajočo kri v odtok tuša. Opomba: to, kar so mislili, da je kri, so v tem črno-belem filmu resnično posneli z zlivanjem čokoladnega napitka. Toliko o moči človekove imaginacije in o filmu, ki jo preseže. Skrajno pomenljivo je tudi trganje zavese v trenutku, ko Marion omahne, kamera pa gre s pogledom v sredino tuša, iz katerega teče voda (saj so v njem luknje, tako kot v Marion, iz katere teče kri), temu pa sledi pogled na odtok, kamor odteka kri skupaj z vodo.[6] Kamera konča svoj pogled na njenem široko razprtem, mrtvem očesu. Vse to se zgodi v Herrmannovih taktih 17–31, takti 32–37 pa so namenjeni izzvenu dogodka. Na pomen strgane zavese je opozoril sam Hitch v intervjuju, ko je poudaril, da je dal s tem dejanjem v filmski prizor nekakšno biblično gesto. Saj vemo, kdaj se je pred dva tisoč leti v templju pretrgala zavesa na dvoje, mar ne?

Ob filmu Psiho pa moramo pogledati še na dve zvočni vzporednici, ki ju v takšnih filmskih žanrih mnogokrat srečamo. Prva je krik, druga pa tišina. Tako kot je Marion kriknila v grozi, a je nismo (ne mi, ne kdo drug) slišali, obstajajo kriki, ki so zadušeni. Kriki groze, ki se ne izvijejo iz grla, ali pa tisti, do katerih pride v trenutku filmskega reza. Nastane nemi krik. Krik je torej pomemben glasbeni element. Toda iz česa se potem izvijejo strah, groza, tesnoba? Ali je to res nekako ujeto v filmsko glasbo?

Po natančnejši odgovor se moramo obrniti k ritualu. Toda ne k ritualu, ki ga srečujemo (le) ob smrti, temveč k ritualu ob samem rojstvu. Norman namreč smrti ne priznava, saj vemo, kako postopa s svojimi ujetimi živalmi in z mamo. Gennep ugotavlja, da so obredi ali ceremonije prehoda tiste, ki spremljajo sleherno spremembo kraja, stanja, družbenega položaja in starosti. Po osrednji zamisli in splošni obliki so te ceremonije prirejene po vzoru materialnih, naravnih prehodov, kot so prelaz v gorah, tok reke, morske ožine ali zalivi, pragovi v hišah ali svetiščih, meje med dvema ozemljema. Vsekakor imamo opraviti s tremi enakovrednimi stopnjami: ločitev, čakanje/margina, vključitev.[7] Med posameznimi deli je nevidna povezava, vse pa spremlja neka oblika ceremonialne glasbe, točno predvidenih zvokov. Človekovo rojstvo je njegov vstop v svet živih in po verovanju nekaterih ljudstev včasih tudi njegov izstop iz onstranstva v tostranstvo, iz sveta mrtvih v svet rojenih, nato pa obratno. Vsekakor je pomembno zlasti to, da omejijo pretres, ki ga povzroči tako prihod kot odhod posameznika v/iz neke družbene skupine. Menijo, da bodo to dosegli, če bodo simbolno ponavljali trenutek rojstva ali smrti, če bodo obvladali ta enkratni dogodek s pomočjo obredov, ki mistično prepletejo s realnim. Smrt je tako nepreklicen in neizogiben poraz vseh prizadevanj, da bi bilo človekovo bivanje trdno in stalno. Smrt je torej per negationem najbolj osupljiva in zagonetna manifestacija prihodnosti, najbolj očitna in zavedajoča se sprememba stanja. Ta sprememba stanja pa seveda pomeni tudi grožnjo par excellence za vsa pravila človeškega bivanja, saj je od vseh prehodov nekako najbolj strašljiva. Če za trenutek premislimo te pojme še skupaj s Freudom, potem lahko zapišemo naslednje: odnos do mrtvih je mogoče razložiti z ambivalentnostjo čustev, ki jih preživeli gojijo do mrtvega. Hitchcock to izjemno dobro pokaže prav v Psihu: v odnosu Normana do svoje mame. Mnogokrat namreč sorodniki umrlega, zlasti vdova, projicirajo sovražna čustva, ki so jih nezavedno gojili do njega, ali natančneje: proizvod te projekcije je koncepcija zla-mrliča-demona. Ta projekcija pa rešuje tudi (in zlasti) čustveni konflikt. Preživeli hoče namreč videti zgolj svoja dobrohotna čustva, sovražnost pa vsekakor zanika, in to tako, da jo projicira na demona, za katerega meni, da je nasledil umrlega. Tako je mogoče delno pojasniti tabuje mrtvih.[8] Pri natančnem opazovanju in poslušanju filmske glasbe lahko ugotovimo, da ima le-ta v prizorih ali sekvencah rojstva ali smrti zmeraj nekakšno podobno, ritualno funkcijo. Magična moč, ki izvira iz njene posebnosti, ni le v oblikovanju zvočnega prostora ali v tonskem slikanju, temveč in predvsem v smiselnosti dveh smeri: prvič oblikuje nekakšen inertni odnos gledalcev do dogodka samega, jih vključuje v sam ritual opazovanja in s tem sodelovanja, kar pa pomeni, da naredi iz njih soudeležene priče, ki morajo oziroma lahko le nemo opazujejo dogodek, na katerega pa nimajo vpliva. In drugič: zaradi vseh nujnih obrambnih reakcij telesa (srh, potenje, strah, sunkoviti trzljaji in podobno) ter potlačene prej omenjene pasivnosti, ki jo film zahteva (saj onemogoča subjektovo aktivno sodelovanje), vzpostavi travmatično izkušnjo na nivoju zvoka in to stopnjuje po sistemu njegovega ponavljanja kadar koli in kjer koli se fabula približa podobnemu ali enakemu stanju. Adorno prepoznava v tem sistemu izrabljanje in lahkotno potegavščino, s katero je mešetaril že Wagner, ko je svoje glasbene motive enostavno lepil skupaj tako, kot je to zgodba narekovala. Ponavljanje, tako pravi Adorno, je namenjeno neumnim, saj s tem spodbujamo odnos akcija-reakcija na najbolj enostaven, če že ne primitiven način. Filmska glasba lahko postane prav slednje − če ni delo dobrega komponista. V rokah glasbenih mešetarjev, ki se ne zavedajo svoje nevednosti in jo celo prodajajo pod krinko nevednosti kupcev. Zato pa je množica povprečnih izdelovalcev nezahtevnih filmov podobna čredi, ki je naučena osnovnih ukazov pastirja. Ukaze pa so množico naučili seveda z nenehnim ponavljanjem bedastih fraz. Ali kot pravi Orwell v Živalski farmi, kjer ovce najprej blejajo: štiri noge dobro, dve nogi slabo, nato pa moto popravijo: štiri noge dobro, dve nogi boljše. Dejansko pa bi se lahko zgodilo, da kršilec nekega tabuja vzbuja celo ljubosumje, saj človek, ki je prekršil tabu, postane sam tabu in s tem poseduje nevarno lastnost spodbujanja drugih, da ga posnemajo. Vzbuja torej ljubosumje in zavist: zakaj naj bi bilo nekaj, kar je drugim prepovedano, njemu dovoljeno? Je torej na nek specifičen način resnično kužen, ker njegov primer vabi k posnemanju, ponavljanju in se ga je zato treba izogibati?[9]

Danes imamo opraviti s paralizirano družbo. Stoletni boj je dosegel sluteno kulminacijo in ne moremo mimo dejstva, da je, generalno gledano, zmagal sifilis povprečnosti. Ker pa vemo, kako se razširi ta bolezen, vemo tudi, kako jo zdraviti. Z zaščito. Toda kako se zaščititi, če pa glasba dandanes rjove vate od vsepovsod, in to popolnoma nekontrolirano, brez moralnega ali zasebnega kodeksa. Vsakdo in vsaka glasba je ponujana na vse načine, samo pograbiš enega od gumbov.Da živimo v prelomnem času, je že leta 1964 dejal Carl Sagan, velik poznavalec kozmosa, v svojem nagovoru na ameriškem inštitutu za raziskavo vesolja, ko je človeška narava dejansko zaslutila, da lahko kjer koli v galaksiji obstajajo inteligentna bitja in bi bilo smiselno vzpostaviti z njimi stik. Prelomnost časa je tudi gonilo Adornove filozofije glasbe, ki nastaja kakršna pač že, zaradi nujnih dispozicij nekega trenutka, ki naj bi ga (bi ga moral) njen ustvarjalec odsevati v umetninah. In prav tu je Beethoven zadeval v bistvo družbene konfliktnosti med umetnikom, mecenstvom in seveda nekakšno neuko publiko. V tem pa vidi Adorno njegovo pravo moč, večno porajajočo temo Beethovnove pete simfonije. V istem kontekstu razumemo Schönbergovo dodekafonijo, dvanajsttonski sistem enakovrednih poltonov, ki se spajajo in razstavljajo po točno določenih principih v nove sisteme. Filmska glasba jih seveda s pridom uporablja še danes. Povsem razumljivo je, da je dodekafonija za Adorna samo preslikava sistemskega vprašanja estetike in filozofije znotraj političnega vprašanja apolitične umetnosti. V knjigi Dialektika razsvetljenstva se skupaj s Horkheimerjem sprašuje naslednje: v filozofiji zgodovine se ponavlja tisto, kar se je zgodilo v krščanstvu: dobro, ki v resnici ostaja prepuščeno trpljenju, je prikrito kot sila, ki določa potek zgodovine in na koncu triumfira. Pobožanstveno je kot svetovni duh ali pa kot imanentni zakon. Ker zgodovina kot korelat enotne teorije, kot nekaj, kar je mogoče konstruirati, ni nekaj dobrega, temveč nekaj grozljivega, je misel v resnici negativni element. Upanje na boljše razmere, kolikor ni zgolj iluzija, je manj utemeljeno v zagotovilu, da naj bi bile te razmere tudi nekaj zagotovljenega, trajnega in dokončnega, kot prav v pomanjkanju spoštovanja pred tem, kar je tako trdno utemeljeno sredi splošnega trpljenja.[10] Kako razumeti slednje? V Adornu očitno nekaj resignira. Medvojno, povojno stanje? Popušča toku instrumentarija zgodovinskih nepotrebnosti in prevelikemu trudu plavanja proti njemu? Njegova skovanka eksaktna fantazija je lahko morda ključ do izravnave nekakšne časovne logike pretekle dobe ustvarjanja umetnosti same na sebi in današnje dobe, ustvarjanja umetnosti same po sebi, umetnik pa naj bi peljal pravoverno linijo med svojim notranjim svetom in presežkom lastne intuicije v smislu: umetnini naproti. Sicer pa Adorno pravi, da je eksaktna fantazija fantazija, ki strogo ostaja znotraj materiala, ki ji ga ponujajo znanosti, in sega čezenj le v najdrobnejših potezah njegove razporeditve. Seveda v tistih potezah, ki jih mora izvorno podati sama iz sebe.[11]

Tako stojimo dejansko na robu filozofije filmske glasbe. Pa je to sploh mogoče tako imenovati? Ali ni glasba sama v bistvu notranja filozofija najrazličnejših stanj človekove zavesti, če samo povzamemo njeno neposredno sugestivno moč, hkratnost trenutka stvarjenja, ustvarjanja in poustvarjanja v vsakem trenutku, četudi gre za izvajanje Beethovna po več kot sto letih? Prav tako sta Hitchcock in Herrmann postavila s filmom Psiho nov pogled na film.

Pomembno: ustvarila sta psihološko srhljivko.[12]

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Oscar Wilde: Slika Doriana Graya. Ljubljana: CZ, 1965. Str. 44.

2 Po prvo opero ni treba odpotovati prav daleč. Niti po času niti po prostoru. Tako leta 1594 v obdobju renesanse beležimo nastanek partiture Jacoba Perija, zasnovane kot glasbeno gledališče oziroma glasbena drama imenovano delo z naslovom Dafne.

3 Aristoteles: Poetika 1449 b. Ljubljana: Slovenska Matica, 1966. Str. 24, 31, 36.

4 Ibid., str. 26-31.

5 Stephen Rebello: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho. New York: Norton, 1990. Str. 138.

6 Mnogi stari in prastari rituali so poznali prelivanje in spuščanje krvi, saj so verjeli, da so v njej skriti zlo, bolezen, hudobija, človekova slaba stan, demon ali duh. Pitje krvi, označevanje raznih predmetov z njo, pisanje po zidovih, po koži ali na papir je imelo poseben učinek. Z namakanjem predmetov v kri so kri zaznamovali ali jo očistili, s pisanjem po zidovih (spomnimo se sekvenc v filmu Harry Potter in dvorana skrivnosti) so duhovi iz onstranstva sporočali navodila, tako so bile zapisane prerokbe ali sodbe, s pisanjem po koži so za vedno označili človeka, na papir pa so se podpisovali (Faust je podpisal z lastno krvjo, da dušo prepušča Zlodeju), da je bila pogodba popolna.

7 A. Van Gennep: Les rites de passage. Paris: Nourry, 1909. Str. 38.

8 Mnogo več o tem je seveda treba poiskati v: Sigmund Freud: Totem und Tabu, GW IX. Predvsem str. 76-105.

9 Ibid., str. 51.

10 Theodor W. Adorno: Dialectics of Enlightenment. Stanford: Stanford University Press, 2002. Str. 224-225, GS 3, str. 236.

11 Theodor W. Adorno: The Actuality of Philosophy. Telos 31, pomlad 1977. Str. 131; GS 1, str. 342.

12 Pravimo ji tudi psycho-triller (angl.), saj se posveča predvsem psihološkim razsežnostim ogroženosti in agresivnosti individua, njegovih fantazem in strahov v samo na videz normalnem, vsakdanjem ozračju, ki pa je v resnici prežeto z vsesplošno odtujenostjo in patetiko.