Godba in družba

Moč glasbenega eksperimenta in AACM

Novica o izidu knjige o AACM se je bliskovito razširila. Nestrpno so jo pričakovali. Ameriški skladatelj in pozavnist George Lewis, danes direktor oddelka za jazzovske študije na newyorški univerzi Columbia, je zgodovino glasbenega združenja AACM začel pisati leta 1996. Izšla je lani. A Power Stronger Than Itself. The AACM and American Experimental Music (The University of Chicago Press) je obsežno, gosto in polifono besedilo. Obsega 676 strani, zanjo je s člani AACM naredil več kot sto intervjujev. Ni običajna glasbena zgodovina, ni premočrtna pripoved o nastanku in vijugavih poteh glasbene organizacije črnskih ustvarjalcev na južnem predelu Chicaga v šestdesetih letih, njihovem prodoru v Evropo in na svetovne odre.

Knjigotržna oznanila (razvpiti blurbs) na zadnji strani rada pretiravajo, pojejo slavo avtorju, načinu upovedovanja in snubijo bralca. Recenzenti knjige o AACM so ugledni pisci o sodobni kulturi in glasbi. Tokrat ne pretiravajo.

Antropolog glasbe John Szwed in avtor knjige o Sun Raju: »Knjiga z orisom Chicaga kot mesta izjemne umetniške vitalnosti in trde estetike sijajno drugače zarisuje zemljevid jazza in širi obzorja nove in eksperimentalne muzike.«

Paul Gilroy, britanski sociolog in kulturni kritik: »George Lewis je prekosil samega sebe. [...] To ni le študija o AACM, je upanja poln slavospev kreativnosti in opozicijski imaginaciji.«

Bernard Gendron, pisec knjige o popularni godbi in avantgardi: »To je eno najpomembnejših del s področja kulturnih študijev glasbe v zadnjem desetletju. [...] Preobrazilo bo načine našega razumevanja glasbene kulture.«

In še mnenje literarne in gledališke kritičarke Margo Jefferson: »Akademiki, kritiki in glasbeniki bodo morali ponovno premisliti pojme, kot so jazz, klasična glasba, čustveno (soulful), avantgarda, črnsko in belsko.«

Kaj sploh je AACM? Pišemo v sedanjiku, saj združenje več generacij glasbenikov še obstaja, z eno vejo v domicilnem Chicagu in z drugo v New Yorku, kamor se je v sedemdesetih letih predvsem zaradi ekonomskih razlogov preselila mednarodno uveljavljena glavnina chicaških ustvarjalcev. Med obema podružnicama je pozneje prihajalo tudi do trenj, razhajanj osebne, organizacijske in splošne narave.

AACM je kratica za Association for the Advancement of Creative Musicians (Združenje za napredovanje kreativnih glasbenikov). Ustanovljeno je bilo po nizu sestankov maja 1965 v Chicagu. Pobudniki, ustanovni člani, so bili pianist Muhal Richard Abrams, trobentar Philip Cohran, pianist Jodie Christian in bobnar Steve McCall.

5. avgusta 1965 je bilo združenje registrirano kot neprofitna organizacija, oproščena plačevanja davkov.

V ustanovni listini AACM, kakor je bil prijavljen na pristojnem uradu ameriške zvezne države Illinois, je navedenih devet točk, v katerih so strnjeni nameni organizacije glasbenikov.

1. Kultiviranje mladih ustvarjalcev in ustvarjanje glasbe na najvišji umetniški ravni za širše občinstvo s pomočjo predstavitvenih programov, namenjenih poveličevanju pomembnosti kreativne glasbe.

2. Ustvarjanje ugodnega vzdušja za umetniška prizadevanja tistih z umetniško žilico na redni glasbeni delavnici, ki združuje nadarjene.

3. Vodenje brezplačnega izobraževalnega programa za mlade umetnike.

4. Finančno prispevanje k programom Centra Abraham Lincoln v Chicagu in drugim dobrodelnim organizacijam.

5. Omogočanje vira zaposlitve za cenjene kreativne glasbenike.

6. Postavljanje zgleda visokih moralnih standardov za glasbenike in skrb za izboljšanje javne podobe kreativnih glasbenikov.

7. Povečati vzajemno spoštovanje med ustvarjalci in posredniki (agenti, menedžerji, promotorji in izdelovalci instrumentov itd.).

8. Ohranjanje tradicije omikanih glasbenikov, ki izročilo prenašajo naprej.

9. Spodbujanje duhovne rasti med ustvarjalci na recitalih, koncertih itn. s soudeležbo v programih.

Chicago sredi šestdesetih let je bil nemiren socialni in kulturni prostor. Vsi glasbeniki prve generacije AACM so bili potomci prvega vala črnskih priseljencev z ameriškega juga v mesto. Lewis v knjigi poudarja raznorodno, a tudi skupno izkušnjo priseljencev v »mestu topilnici«, med katerimi je prevladovalo občutenje izgube zemlje, doma, občutka neodvisnosti, ki je povezan z njeno posestjo. Tako posamične življenjske zgodbe članov AACM kot socialna zgodovina glasbene scene izpričujejo veliko razliko med Chicagom in New Yorkom. Eksperimentalne, novojazzovske, avantgardne glasbene scene New Yorka so bile v nekem obsegu socialno in rasno integrirane. To ni veljalo za Chicago. Ta je bil rasno in razredno globoko razdeljeno mesto. Njegov jug in zahod sta bila črnska. Kljub temu da je večina članov AACM prve korake naredila v srednješolskih glasbenih orkestrih pod budnim očesom njihovih vodij, so resnični začetki na poti pri ustvarjanju nove glasbe in učenja počivali na močni črnski tradiciji samoizobraževanja, ki je v učenju jazza prevladovala do šestdesetih in sedemdesetih let, ko so začeli ustanavljati srednje in višje jazzovske šole. Glasbeno samoizobraževanje in učenje je bilo individualizirano, ampak hkrati tudi del širše kolektivne zavesti. Ustanovitev AACM, ki je zrasla iz kolektivnega pedagoškega modela Experimental Band pianista Muhala Richarda Abramsa, ni bila alternativa glasbenemu sindikatu. Bila je kolektivna, skupnostna strategija, kakršne so v ameriški družbi v 20. stoletju oblikovali številni črnski ustvarjalci, gledališčniki in še posebno glasbeniki, med drugimi Max Roach in Charles Mingus in Jazz Composers Guild v New Yorku.

Eden ključnih ekonomskih motivov za ustanovitev AACM je bil zaton jazzovske klubske scene v šestdesetih na južni strani Chicaga v obdobju hude krize. Prvi koncerti, ki jih je v različnih prostorih organiziralo združenje, niso bili le alternativa jazzovskim klubom, marveč povsem nov način predstavljanja nove muzike, ki je nekaj preostalih klubov ni dobro sprejelo.

George Lewis je v svoji pisarni majhnega oddelka za jazzovske študije na Columbii skrbno razčlenjeval: »Institucija klubskega jam sessiona, ki je bil kreativno vodilo bebopa in jazza nasploh, je v šestdesetih postala predvidljiva, standardizirana oblika. Kreativnost skupinske igre in improvizacije na 'jamu' se je v bistvu preselila v rock Grateful Dead ali muziciranje evropskih glasbenikov, ki so gojili kolektivno svobodno improvizacijo.«

Tudi v tej luči je razumljivo Abramsovo zavračanje rasno markirane oznake jazz. Trobentar Leo Smith je bil neposrednejši: glavno hotenje teorije in kritike je bilo iz jazza in kreativne glasbe narediti sinonima in s tem ponovno zgraditi ločnice, ki so jih glasbeniki poskušali zabrisati. To je eden močnih poudarkov v Lewisovi knjigi. Tip diskurza, ki prevladuje v svetu jazza, obravnava glasbo in kulturo kot povsem avtonomni polji, čemur nasprotuje masivna zgodovinska evidenca. V zgodnjih razpravah članov o vlogi AACM, ki jih je Abrams posnel na magnetofonski trak, prevladuje občutek nastajanja nečesa novega, nakazovanje stanja prehoda in odprtosti. V tem je ključna razlika − »jazzovsko pravilo ene kaplje črne krvi« je v kritiškem govoru o tej glasbi veljalo le za črnske ustvarjalce. Tisti drugih etničnih korenin so v zgodovini konceptualno in umetniško lahko poljubno prečkali ločnice, ne da bi jih pri tem obtoževali zavračanja njihove kulture in zgodovine. Zgled takšne ustvarjalne združbe je bil med drugim tudi newyorški krožek radikalne judovske kulture, zbran okrog Johna Zorna. Črnski glasbeniki tega niso smeli, »jazzman« je moral ostati temnopolt; igral je jazz, ker je bil črn. Takšno naziranje se je kot bumerang vrnilo na sceno od konca osemdesetih letih, v obdobju poudarjenega neoklasicizma in neotradicionalizma, ki ga je v ZDA poosebljal novodobni jazzovski kustos Wynton Marsalis. Kontroverzno politično geslo AACM, predmet številnih razprav in celo groženj nekaterih članov z odhodom, so vrsto let, tri desetletja, poosebljali glasbeniki v legendarnem The Art Ensemble of Chicago. Vodilo »great black music« je bilo sicer odraz črnskega kulturnega nacionalizma šestdesetih let, a težko razumljiv brez zgodovinskega konteksta. Toda po drugi strani − mar godba, ki jo igrajo črnski glasbeniki, ne more biti velika, izvrstna zunaj zakoličenega polja jazza?

George Lewis se je Abramsu, njegovemu eksperimentalnemu bendu in AACM pridružil leta 1971 kot devetnajstletnik. Je član druge generacije združenja. Na vprašanje, kaj je bil glavni dosežek organizacije, je obširno odgovoril:

»Odprl je prostor za razumevanje črnske glasbe. Podobno kot je pojav Baracka Obame odprl prostor za različne projekcije afroameriške in na splošno ameriške kulture. Izzval je vnaprej izdelane koncepcije.

Iz moje izkušnje, ko sem v osemdesetih letih študiral elektronsko kompozicijo na Boulezovem inštitutu IRCAM v Parizu, je bilo jasno, da je Afroameričan imel na voljo zelo omejen nabor položajev. Lahko si postal pisatelj, kot je bil James Baldwin, slikar ali zabavljač na način Josephine Baker. Lahko si postal jazzist. V Parizu je živelo nekaj ameriških glasbenikov priseljencev. Nisi mogel postati skladatelj. Tega ni bilo v njihovem besednjaku. Črnski ustvarjalec je moral svoje ideje realizirati v jazzovskem klubu. Spomnim se, da me je nekdo poklical v Pariz, ker je hotel napisati članek o črnskih skladateljih v Parizu. Odgovoril sem mu, da tega ne more narediti. 'Zakaj pa ne?' je vrtal. Odvrnil sem mu: 'Ker jih ni. Sem edini in ne šalim se.' Ugovarjal mi je in spraševal o veliki tradiciji jazzovskih glasbenikov v Parizu. Pojasnil sem mu, da to ni tradicija, o kateri je sprva spraševal, to je o klasični glasbi, ki jo komponirajo črnski skladatelji. Teh v Parizu ni ali pa so v mestu živeli le kratek čas.

Drugo pomembno dejstvo je, da je AACM plod širšega gibanja črnskega delavskega razreda. Zrasel je iz njega. Glasbeniki samouki so razvijali področje glasbenega samoizobraževanja. To sicer ni nič novega, temu lahko sledimo že v New Orleansu. Ampak zanimivejša vzporednica je način, kako je dunajski skladatelj Arnold Schönberg leta 1918 ustanovil svoje združenje za zasebno predstavljanje glasbe, kar je bil njegov poskus ustvarjanja atmosfere za promocijo novih načinov premišljevanja in komponiranja glasbe, ki so bili onstran dopuščenih norm na tedanjem Dunaju.

Cilj AACM je bil, da je podobno poskušal premagati ovire, zamejujoče, ozko usmerjene, politično uokvirjene kulturne referenčne točke, ki so gospodovale črnskemu življenju v Chicagu in Ameriki. Zanj je bilo vseeno, od kod so prihajale te reference, komu so »pripadale«. Na tej točki se prenehaš ukvarjati z rasizmom, predvsem belim, ampak se spopadeš z večjimi pritiski konformizma, ki izhaja iz tvojih ljudi. To je bil kulturni dosežek AACM. Glasba je dobila širši pomen, samemu zvoku smo podeljevali širši pomen.

Primer, ki ga dajem v knjigi, je način sprejemanja glasbe Ornetta Colemana. Vemo, da je zaslovel leta 1959. Do nas so prišle njegove izjave o popolni spontanosti godbe, da ob prihodu na oder ne igrajo vnaprej pripravljenih skladb, oblik. To je bilo do neke mere točno. Vse pa vendarle ni bilo spontano. Toda trditev so na splošno sprejeli malodane vsi. S tem se je pred kratkim spoprijel etnomuzikolog Eric Charry, ki je analiziral zgodnjo Colemanovo glasbo in dokazal, da je do albuma Free Jazz (1960) v bistvu formulaična in sledi znanim bopovskim in bluesovskim shemam. Ko je analizo predstavil na simpoziju, so glasbeniki med občinstvom, ki so poznali Colemana in z njim igrali, glasno ugovarjali: 'To ni res. To se ni zgodilo.' Eric je z analizo porušil vladajoči mit, kar v javnosti, ne v zasebnih pogovorih, ne učinkuje tako pozitivno. Toda to ni vse v zvezi s to zgodbo. Pomembno je, da so se umetniki ob nastopu Ornetta Colemana začeli spraševati o možnosti spontanega igranja; podobno kot skladatelji, ki so sledili skladatelju Mortonu Feldmanu in njegovim razmišljanjem o spontanosti improvizacije. Ko se med glasbeniki pojavi vprašanje, ali je to mogoče storiti, in se razpre radovednost, želja, da bi muziko snovali na podoben način, se razvije nova glasba, ki izhaja iz konceptualnega premisleka in podlage.

Menim, da se je to začelo dogajati z AACM. Ustvarjalci so začeli preiskovati nove možnosti zunaj ustaljenih modelov. Na mlajše, ki so prihajali v združenje, ni vplival stari model posnemanja vzorov, slogov, načinov zvenenja. AACM jim je utrl pot k dojemanju lastnih ustvarjalnih sposobnosti.«

Tukaj velja izpostaviti podnaslov Lewisove knjige, ki je bil očitno pazljivo izbran: AACM in ameriška eksperimentalna glasba. Napotuje na premislek, da je ameriška eksperimentalna glasba precej širše polje od institucionaliziranega področja eksperimentalizma v muziki 20. stoletja, ki ga običajno zamejuje oziroma je pridržan za visoko akademsko glasbeno kulturo, ki je za nameček še belska. Lewis pojasnjuje:

»To je bil zavestni poseg. Dokazujem, da je ameriški eksperimentalizem večkulturni pojav, ki je postajal večnacionalen, saj so skozi vzpostavljanja skupnih prostorov različne diaspore ustvarjale ameriško eksperimentalno glasbo. O njej je na ameriških tleh razmišljal predvsem John Cage, večinoma pa evropski pisci. V tem smislu so ameriški eksperimentalizem dolgo ozko opredeljevali kot diasporski panevropski pojav, ki je bil v nekakšnem dialogu z evropskimi bratranci. Če pa ga pogledaš bolj kritično in širše, potem zares vključuje tudi avtodidaktične glasbene eksperimente, ki so ključni za to obdobje v ameriški godbi. S tem ni več povezan le z eno konstruirano etnično skupino, z enim razrednim položajem.«

Težko bi poiskali boljši zgled za Lewisove trditve, kot je pestra združba enega vidnejših članov AACM Anthonyja Braxtona v sedemdesetih letih, zbrana v Creative Music Orchestra. V newyorškem orkestru, ki je izvajal Braxtonove kompozicije, so združevali moči jazzovski glasbeniki, AACM-ovci, klasično izobraženi glasbeniki in se vsak po svoje spopadali s težavami, eni s tekočim branjem notnega zapisa, partiture, drugi s kolektivnim improviziranjem, tretji z dojemanjem jazzovskega swinga. Braxton je pravoverni nadaljevalec stare chicaške ideje Muhala Abramsa, da je vsak med glasbeniki skladatelj, da v AACM igrajo le avtorsko kreativno glasbo, da vsi v bendu na vajah izvajajo muziko drugih. In ključno, kar je bila sijajna transgresivna mišljenjska glasbena poteza AACM, ki so najbolj sijajno in spektakularno predstavljali The Art Ensemble of Chicago: pri tem so dopuščeni vsi glasbeni viri (»from ancient to the future« je bilo drugo geslo skupine).

Knjiga A Power Stronger Than Itself. The AACM and American Experimental Music res ni običajna glasbena zgodovina. Je večplasten zbir osebnih ustnih zgodovin pa tudi poglobljenih meditacij o našem razumevanju glasbe, širšem družbenem in političnem okolju. Pravzaprav šele odpira vnovičen tehten razmislek o vlogi tega združenja, o stiku tovrstne odprto-zaprte glasbene estetike z drugimi eksperimentalnimi, kreativnimi tradicijami (evropsko, širšo ameriško, afriško diasporsko). Lewis o delu sklene:

»Smešna, nenavadna plat tega je, da sem prvič v življenju avtor knjige. To ni underground knjiga. Zame in še posebno za druge, predvsem za Muhala Richarda Abramsa, je bilo pomembno, da ni samozaložniški projekt. Najprej zato, ker sem starejši profesor v akademskem sistemu. V njem sem si precej težko pridobil določeno kredibilnost in sem jo hotel uporabiti za knjigo o AACM pri ugledni založbi. S tem sem koncepte in ideje glasbenega združenja pripeljal v drugačen svet, kamor morda sploh ne bi nikoli zašli. To je bil eden izmed namenov: prenos idej iz skupnosti improvizatorjev v svet, ki ne spoštuje dovolj različnih vrst nove muzike, kar toliko bolj velja za akademsko okolje. Ta vrsta glasbe je zagotovo manj predstavljana v akademski literaturi kot druge. Prepričan sem bil, da moram nekoliko spremeniti to razmerje.

Med muziciranjem po svetu sem spoznal številne glasbene skupnosti po svetu. Zaradi njih je knjiga daljša, kot bi morala biti. Če ne bi vključil teh izkušenj in različnih pogledov, bi bil verjetno kriterij pisanja drugačen. Potem bi moral izbrati, kdo od likov iz kroga AACM bo v njej poleg mene. Take knjige pa ne moreš narediti zaradi osebnega interesa (smeh).

Ob pisanju sem dobil občutek, da sem v dialogu z različnimi obravnavami jazza, saj je AACM nenehno uhajal iz jazza in se vanj ponovno vračal. Publikacija je drugačna od tradicionalne pripovedi o jazzu. Je vrsta kreolizirane pripovedi, tako kot se je v združenju odvijala nekakšna kreolizacija kompozicije. Od tod tudi mnoštvo referenc, saj ne moreš zajemati le iz enega vira. Tiste, ki hočejo spoznati organizacijo, sem moral seznaniti tudi z drugimi eksperimentalnimi glasbenimi tradicijami. Zato precej globoko vrtam v zgodovino, kar zahteva pokrivanje in poznavanje različnih zgodovinskih in kulturnih kompetenc.

Med raziskovanjem posamičnega področja ustvarjanja AACM prevladuje en pogled, pri drugem povsem drugačen. Oba se nikoli ne skleneta, ne prekrivata. O tem je pisala nova generacija mlajših preučevalcev novih glasb, ne samo jazza.

Knjiga je v marsičem napisana tudi zanje. Zares pa me je razveselil odziv glasbenih skupnosti, najbolj seveda kroga blizu AACM, a tudi drugih.«

Naj pišoči izdam, da so Lewisovo knjigo stalno omenjali in komentirali v krogih newyorških glasbenikov, skladateljev, novinarjev, sociologov in muzikologov. Pričujoče besedilo je le skromno opozorilo nanjo. Obudila je spomin, kako sem se prvič v življenju pozimi 1982 z avtostopom dvakrat zapored odpravil v avstrijski Saalfelden v tamkajšnji jazzovski klub, v štalo, da bi videl koncerta kvarteta Muhala Richarda Abramsa in The Art Ensemble of Chicago. Bila je »moč, močnejša od nje same«, tista, ki tako mimogrede, tudi ob 40. obletnici Radia Študent in jubilejih ljubljanskega jazz festivala in Druge godbe, glasno pretanjeno opomni, koliko nam je dala godba Braxtona, Abramsa, Lesterja Bowieja, Roscoeja Mitchella, Freda Andersona, tria Air (Henry Threadgill, Steve McCall, Fred Hopkins), Leroya Jenkinsa, Lea Smitha, Steva Colsona, Nicole Mitchell, Jeffa Parkerja, Douglasa Ewarta, Georga Lewisa, Ethnic Heritage Ensembla in številnih drugih, ki so bili posamični zvoki v kreativnem mnoštvu, imenovanem AACM. Še kar traja.

Ičo Vidmar