Filmska glasba

Pripovedi filmske glasbe

Ni popolnoma nesmiselno, če začnemo naše ideje z besedami, ki jih je pred mnogo leti zapisal Pierre Janet. Pravi, da je pripovedovanje tisto, ki je ustvarilo človeštvo.[1] Ker pa se ukvarjamo z glasbo, je prav, da misel nekoliko razširimo. Razumeti velja, da pripovedovanja ni brez glasu. Glas pa je element, ki spada seveda bolj v svet glas-be kakor v svet drugih umetnosti.

Glas-zvok, slišan element, vedno pušča v subjektu, ki mu prisluhne, nekakšen odtis. Že Robinzon[2] je pokazal na odtis, ki je predstavljal prav posebno obliko njegove tesnobe sredi (po njegovem) neobljudenega otoka. V njegovo cesarstvo se je z odkritjem odtisa prikradel strašen nemir. Prav mučil ga je ta odtis, odtis, ki nima prave podobe, ki nima imena ne obraza. Mučil ga je, saj o njem ni vedel ničesar, razen tega, da gre za odtis bose človeške noge. Kot piše Defoe, gre pri tem njegovem (Robinzonovem) spoznanju za nevidno prikazen (an apparition), ki sproži zmedene misli (flutterin thoughts), celo čudna razpoloženja (whimsies) in končno strah (terror)[3]. Gre za nerazložljive, vidne sledi. Toda glas in glasba vedno puščata nekakšne sledi. Človek jih pa mora (hoče) poimenovati, jim nadeti smisel, obraz, ime, naslovnika, mora jih osmisliti, mora jih znati misliti. Zato se velikokrat zgodi kakšno zares čudno izjavljanje o glasbi in okoli nje. Sama glasba (naj gre za katero koli že stilno ali časovno zaznamovano glasbo) dejansko nima telesa, ne obraza, ne imena. Preprosto – je glasba. A to gre nekaterim še danes težko v glavo.

Izjavljanje o glasbi se neštetokrat ustavi pri najbolj elementarnih oblikah. O izražanju doživetij in podobnih stvari smo nekoč že pisali, zato je morda prav le to, da tukaj naredimo pentljo okoli vsega tega in se samo na kratko zavrtimo v tej ideji. Svet glasbe namreč ni en sam in ni enovit. Svet (tudi kot takšen, sam na sebi, svet per se) je sestavljanka. Možno ga je zgolj misliti, toda le objektivno. Objektivno mišljenje ne pozna subjekta zaznave ne mišljenja v odtisih, ampak si predstavlja svet kot že gotov, narejen, izpopolnjen izdelek, kot nekakšno samo v sebi zaključeno področje dražljajev najrazličnejših oblik in vsebin, sámo zaznavo pa obravnava kot le enega od možnih dražljajev.

En sam človek lahko, recimo, prek sebi lastnega empiričnega razmišljanja proučuje (na primer) subjekt Y (glasbo, glas, zvok), ki ga pač zaznava, ter ga skuša opisati. Poskuša povedati, zapisati, razložiti, kaj se z njim dogaja, kakšen je in podobno. V tej fazi rečemo, da obstajajo nekakšni občutki, ki pa so v bistvu subjektova stanja ali načini njegove biti, posledica tega pa je, da postanejo njegove mentalne stvari in ideje (zanj) celo realne. Zaznavajoči subjekt Y (glasba, glas, zvok) je torej cilj in kraj tega dognanja, človek, ki opazuje, pa le opisovalec svojega mentalnega stanja, kakor da bi opisoval nekakšno daljno deželo, ne da bi se zavedal, da je le on tisti, ki tako zaznava, in da je zaznavajoči objekt Y nekakšen doživljaj, mentalna preslikava, notranja podoba, dražljaj v specifični obliki in vsebini – le zanj. Gledano od znotraj, od samega subjekta Y, zaznava sama ne more vplivati na subjekt (torej ne more vplivati na glasbo, ki jo posluša), ničesar ne more spremeniti niti označiti. Vse, kar vemo o svetu zaznav, so namreč stimuli, ki jih opisuje fizika, in čutila, ki jih opisuje biologija.

Toda oboje, stimuli in čutila, pa se ne kaže najprej kot doživljaj ali kot pripoved v svetu imaginarnih podob (saj to vendar svet je), saj tem podobam ne moremo pripisati kategorije vzročnosti, temveč se lahko (ponovno oboje) kažejo kot nenehno ustvarjanje ali kot ponovno konstituiranje sveta samega. In kam z občutki? Induktivna psihologija jim določa nov status, lahko bi rekli status preveritve, toda občutek ni le stanje ali kakovostna sodba o nečem (ali nečesa) in ne zavest o tem. Zvok je eden od ključnih elementov orientacije znotraj sveta, za katerega mislimo, da se odvija tukaj in zdaj. Pojmovni svet je najprej in predvsem svet zvoka, nato vseh drugih možnosti zaznavanja in čisto na koncu postane še svet podobe/pogleda: zunanjega in notranjega. Postane torej svet dialoga (glej uvodne misli tega zapisa, Pierra Janeta). Doživetje zvoka je vedno povezano z zvočno funkcijo pozornosti. To lahko imenujemo tudi individualni, osebni glasbeni (zvočni) doživljaj. Da se vtis razvije v doživljaj, je potrebna zelo dolga pot prek zaznave do mišljenja. Obe stvari (zaznava in mišljenje) pa predpostavljata spomin. V njem je vedno skrita interpretacija, torej pripoved le-tega. Ali drugače: neki smisel, ki se ga da ubesediti. Tako pridemo do izražanja in izrekanja. Šele slednje, torej izrekanje, je del mišljenja. Zato pa izražanje vtisov o doživljanju glasbe (zvoka, glasu) ni in nikoli ne bo nič drugega kakor subjektivna pripoved o glasbi sami, slednje pa ni (le) izražanje vtisov, temveč kreativni proces (po)ustvarjanja nove realnosti. In o tem govori filmska glasba.

Nekako drzno je misliti te stvari, sploh če računamo na to, da nas berejo tudi manj v dobro verujoči glasbeni akademiki. Ti nas imajo za plebejce, divjake, ruralne nakladače in glasbene sociopate, ki želijo povzdigovati nekakšno napol plemensko, skoraj pogansko razumevanje glasbenih vrlin, ki pa se vendarle nesporno kažejo le v partiturah nesmrtnih mojstrov, vladarjev koncertnih odrov, podpisanih s krvjo in znojem. Toda filmska glasba kaže prav na to: naredili so jo (nekdanji) vladarji koncertnih odrov, ustvarili so jo mojstri klasične glasbene kompozicije, skladatelji velikega duha, ki se niso ustavili pri akademski ali politični karieri, temveč so glasbo mislili še naprej. Mislili so jo v smeri sodobnih pripovedi, ki pa morajo slediti moči in strukturi današnjega sveta, družbe in umetnosti. Zagozda, ki jo je ob odtisu bose noge zaslutil Robinzon, je dejansko nekakšna teoretska fikcija, saj par excellence izpostavlja neko obliko drugosti, ki se nanaša na nekaj, kar (še za nekatere) nima imena. Pripoved sili naprej, sili prek meja videnega in se zadovolji šele v trenutku, ko se tej fantazmi vtisne ime: Petek. Kot simfonija številka devet, koncert v e-molu ali kantata. Ni pomembno. Vse to je Petek. Pomembno je le, da se konča stanje ne-vedenja, da se ustavi tesnoba ne-razumevanja, da se končno najde ime za tisti odtis. Filmska glasba pa največkrat celo popolnoma ubeži takšnim ritualom. Nima imena. Lahko da dobi ohlapen naslov po filmu, v katerem se pojavi, toda to vendarle ni vse. To ni vsa glasba, bi lahko zapisali. Vedno ostane še nekaj, česar ne moremo izraziti, tisto nekaj, kar nas sili v smer, kjer je lahko edino mit. Vsekakor si hočemo prisvojiti njeno pripoved kot mit, a trčimo ob paradoks. V govorico o filmski glasbi se namreč vrine neki spodrsljaj. Področje (njene) prisvojitve se sprevrže zaradi nečesa, česar ni tu (ne v svetu a priori, ne v duhu časa, ne v filmu) in se tudi ni nikoli zgodilo (pripada svetu filmskih podob, filmskim duhovom, fantazmam, sanjam, eruptivnim stanjem, Lacanovi želji, Freudovemu nezavednemu itd.). Enako je manjkajočemu členu, ideji, ki izginja, je torej kakor mit[4].

Pripoved filmske glasbe se vedno spoprime z neštetimi interpretacijami, kakor da bi šlo za nekakšno tekmovanje v retoriki. A vse retorične figure največkrat, kot vemo, zgrešijo cilj. Gre za izjavljanja, ki so tuja glasbeni tvarini, saj ne izhajajo iz glasbene umetnosti, temveč iz popreproščenega klepetanja okoli filmske vsebine. To pa ni pripoved filmske glasbe. Njena pripoved je potopljena v njeno strukturo, le-ta pa se kaže kot rez med jezikom in govorom (v izjavljanju, v že omenjeni retoriki). Lahko bi tudi rekli, da je bila zato prva žrtev muzikoloških piruet prav filmska glasba: z govorom (in ne-govorom) o njej so hoteli muzikologi vplivati na voljo drugih, hoteli so uskladiti in preoblikovati družbeno-socialne prakse in tako oblikovati glasbeno zgodovino po svoji podobi. Seveda so našli številna ušesa, ki so jim sledila in oglušela od njihovega pridigarstva; mnoga od teh še danes ne slišijo drugih stvari, ampak le znane napeve. Vzemimo samo en primer: glasbo, ki je nastala za film Gora Brokeback (Brokeback Mountain, 2005; režija Ang Lee). Partituro je podpisal Gustavo Santaolalla. Gre nedvomno za izredno lep primer fragmentirane zvočne pripovedi. Partitura je sestavljena iz drobcev misli, kot družbeno prepovedana intima dveh, ki se ljubita. Umaknjeni zvoki, prepolovljene glasbene fraze, neizrečene besede, razlomljena tišina – vse to in še več je alegorija ljubezni tega filma. Kako vendar ljubiti brez bolečine, odhajanja, pripovedi? Odgovor: nemogoče. Muzikologi ne morejo povedati o tej partituri ničesar, kar bi imelo značaj pripovedi. Kot Derrida, ki pravi (ko bere Kafko), da identiteta teksta ni dosežena znotraj zagotovljene zrcalne refleksije, temveč v neberljivosti teksta, sploh če pod tem razumemo nemožnost, da bi prišli do njegovega pravega pomena.[5] Tako se vse začne in konča v nekakšnem diskurzu pripovedi filmske glasbe in njene vednosti, pa tudi o tem, kar je pričakovano, zamolčano, prikrito, umaknjeno prvemu pogledu. Ne pa tudi mislim. Komunikacija zvok-gledalec ni nujno vedno in samo zvočna. Lahko je postavljena kot navidezna pripoved v sam film, kot nekakšna razredčina, ki jo moramo znati precediti. Kontinuiteta zvočnih elementov se namreč vedno preoblikuje v svojevrstno zvočno pripoved, za katero pa mora biti poslušalec vsaj dovolj občutljiv, če že ne razgledan in podkovan. A vendar gre v povedanem tudi za svojstven paradoks: ali bi ne mogli gledati filma brez vse teoretske navlake? Bi ga zato razumeli kot nesmiselno prikazovanje sličic, blebetanje brez notranje povezave in misli? Kajti brez slehernega znanja ali izrecnega napotka lahko stopimo do kakšne najpomembnejših stvaritev (kipa, slike), pa bomo vseeno postali pozorni na nekatere posebnosti[6], kot pravi Morelli. Torej gre za moč kreatorja umetnine, tistega, ki nagovarja prek nebesednih elementov, vendar moramo pri tem upoštevati vsaj minimalen skupen kulturni kod med avtorjem in opazovalcem. Velja kdaj prebrati Freudov spis o kipu Mojzesa, delo velikega Michelangela Buonarrotija.

Razumevanje pomena pripovedi filmske glasbe in zvoka bi lahko razumeli tudi kot izjavljanje (izrekanje) o nečem, kar je tako rekoč neizrekljivo. Ker vznikne kot nekakšna notranja transformacija misli in idej, kot opozicija sliki, zgodbi, podobi, vsebini, kot nekakšna ontogeneza, kot izjava zunaj vsakršne časovne ali druge modalne določitve.[7] Lahko bi tudi rekli, da gre za nekakšen premik v prostor, kjer je prostorskost izrazito navidezna – kot suspendiran zvok in/ali glas – sama filmska glasba pa je fantazma, ujeta v pripoved, ki pomaga subjektu preživeti sam filmski dogodek. A vendar poznamo znanstveni rez, ki ga je Saussure uvedel prav med jezik in govor. Tako prvobitna teza[8] loči družbeno od individualnega, v nadaljevanju pa tudi bistveno od drugotnega in/ali bolj ali manj naključnega[9]. Prav tako predpostavlja, da jezik živi le zato, da bi vladal govoru. Gre tudi za to, da se nasproti sinhronemu postavi dohodkovno načelo, kar pa v jeziku glasbe kaže moč filmske pripovedi, moč pripovedi onkraj besednega, ontološkega znaka fabule. Torej se premestimo v umetnost, ki nujno nakazuje dve družbenozgodovinski obliki reartikulacije same (filmske) glasbe: prvič – kot individualne, intimne govorice posameznika, umetnika, skladatelja, snovalca in misleca; in drugič – kot moč nevidnega pripovedovalca, oblikovalca, razlagalca mita.

Prav slednje nam razkriva moč glasbene strukture, ki jo muzikologi vedno znova spregledajo. Filmska glasba se namreč pojavlja skupaj s filmsko podobo, torej v funkciji filmske umetnosti, jo sooblikuje in dograjuje, hkrati s tem pa prezentira svojo samostojnost pojavitve – kot miselna transkripcija (filmske) pripovedi v svet nebesednega doživljanja in zato morda najbolj intimnega doživetja.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Pierre Janet: L'Évolution de la mémoire et la notion du temps. Paris: Chahine, 1928. 261.

2 V mislih imamo delo Daniela Defoeja: Robinzon Crusoe (slov. prev. Mira Mihelič). Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974.

3 Ibid. 213–214.

4 Mislimo na idejo in delo, ki lahko razjasni marsikatero zablodo okoli te izjave. Zato o tem vidiku mita priporočamo delo psihoanalitika in teoretika Clauda Rebanta: Le mythe à l'avenir (re)commence. Esprit, april 1971. 631–643. Najdete ga tudi na www.esprit.presse.fr/review/article.php?code=5656.

5 Jacques Derrida: Before the Law. Acts of Literature. New York: Routledge, 1992. 211.

6 Giovanni Morelli: Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu München und Dresden. Leipzig, 1891. 288.

7 Prim. Emile Benveniste: Problèmes de linguistique générale. Pariz, 1966. 159–160.

8 To tezo najemo v njegovem delu Predavanja iz splošnega jezikoslovja.

9 Prim. Ferdinand Saussure: Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1997. Od strani 25.