Filmska glasba

Zimmer v (po)govoru

Malo je filmskih skladateljev, ki bi se tako radi pogovarjali, kakor to počne Hans Zimmer. Leta 2006 se je zapletel v nadvse zanimiv pogovor z Leonardom, pravkar pa je končal klepet z angeli in demoni.[1]

Prav je, da tem njihovim (po)govorom prisluhnemo natančneje tudi mi, in prav je, da ob tem nekaj povemo. Kajti če bomo le poslušali, bomo ostali praznih glav in polnih ušes. Če pa bomo zraven še kakšno pametno rekli, se bodo naša ušesa počutila bistveno manj osamljeno in zapostavljeno, saj bo z njimi sodelovala še naša pamet. Priznati moramo, da je v današnjem svetu hiper- in superzabav v vrtincih vsečasja prav tega res zelo malo. In časa tudi.

Razlika med obema partiturama seveda obstaja, a je minimalna. Lahko bi celo rekli, da je Zimmer le nadaljeval pogovor, ki ga je začel leta 2006 in ga je moral nekako pripeljati do smiselnega zaključka. Ali ga je, še ne vemo. Morda bo pospešil svoje delo še naprej v kakšnega od filmanih romanov Dana Browna. Čas bo pokazal, kako in kaj. Prva partitura (Da Vincijeva šifra) je sestavljena iz štirinajstih skladb, od katerih se žal del z naslovom Salvete Virgines ne pojavi v filmu. Toda prav je, da gremo po vrsti – od besede do govora. Že Aristotel nas je poučil, da je človek živo bitje, ki ima logos. Če to kar se da natančno prevedemo, potem se moramo obrniti h grščini in zapisati, da logos pomeni besedo, misel pa tudi govor, razum, bistvo in nauk. Stoiki in Heraklit so razlagali logos kot vesoljno zakonitost, kot svetovni razum, medtem ko so novoplatoniki videli v njem celo božanski razum in božansko bistvo. In res, logos se le nekako specifično navezuje dalje na besedo, ki mu je podobna, to je logika. Slednja kaže na razum, umevanje, mišljenje, razsojanje, torej na techne. Vrnimo se k besedi. Izhodišče logosa smo uporabili za to, da lahko zapišemo idejo o besedi, ki jo uporablja človek, ta animal rationale, razumno živo bitje. In ker ima logos, ima mišljenje, ima posledično tudi logiko. Te uvodne stavke smo zapisali predvsem zato, ker ena od krščanskih idej pravi: V začetku je bila beseda.[2] A je pomembneje, da to misel prevedemo: v začetku je bil logos. Pri Zimmerju pa je bil najprej Dies mercurii i martius; tako se imenuje prvi del partiture pri Da Vinciju. Gre za idejo naslova skladbe, ki je posvečena dnevu boga Merkurja, torej naša današnja sreda, v marcu. Merkur je v mitologiji znan kot sin Jupitra in Maje, bog zgovornosti, cest in trgovcev. Pa tudi goljufov in tatov. Je tudi božji sel (bes. merx, mercis pomeni blago) in je največkrat upodobljen z nožnimi krilci ter glasniško palico in mošnjičkom v roki. Zanimivo je, zakaj je Zimmer naslovil ta stavek z marcem, če pa se Brownova zgodba začenja (šele) aprila, ko naj bi se Robert Langdon sestal z Jacquesom Saunièrom. To lahko razumemo tako, da začenja glasbeno pripoved pred nesrečnim dogodkom, torej pred ubojem kustosa v pariškem Louvru. Prav to nas vodi k ideji tega glasbenega stavka, ki je zgrajen na ostinatnem, sekvenčnem delu in ga ritmično zaokrožuje zelo prepoznaven pulz. Vokal, ki se pojavi zelo kmalu po uvodni sekvenci, le stopnjuje pričakovanje, ki se razreši v enega najbolj priljubljenih zvokov filmske glasbe – v zvok klavirja. In nadaljuje z L'esprit des Gabriel, tako rekoč z Gabrijelovim duhom. To je del partiture, ki nas v filmu uvaja v ideje dešifriranja in razvozlavanja sporočil, ki jih je dedek Saunièr pustil za nečakinjo Sophie Neveu. Od Fibonaccijevega zaporedja do zlatega reza. Nujnost nadaljevanja je očitna: The Paschal Spirit se začenja z medlo harmonijo, sestavljeno bolj iz kvint, kvart in oktav kot pa iz konkretnejših akordičnih struktur, ki se zgrinja prek timpanovega tremola in v pulzih dovoljuje filmski sliki, da postavi pripoved na Brownovi kriminalki. Ta del je ujet v filmske spomine Sophie in njenega dedka. Prav to glasbeno idejo slišimo tudi pri temnih odločitvah Aringarosa in dejanjih Silasa.

Glasbeni stavek Fructus Gravis opisuje idejo o tem, kaj so »težki sadeži«. To so v bistvu planeti, glasba pa nas prek ideje o padlem jabolku pripelje do razrešitve priorskega sklepnika. Ali je res ključ do grala skrit pod rožnim znamenjem? Težki sadeži in težke odločitve. Sopranska melodija, tako blizu Zimmerjevi poetiki, se zelo hitro prekrije z miselnim in dejanskim kontrapunktom – rapsodičnim basom in neizprosnim pulzom, ki vodi v prave bakanalije plesa idej in osončja, s katerim se srečujejo junaki reševanja sklepnikove uganke. Naslednji glasbeni korak je Ad Arcana, del filmske partiture, ki bi lahko imel naslov skrivnost. Že beseda arcana nam razkriva skladateljev namen glasbe, torej k skrivnosti, bi prevedli. A kaj nas pelje k tej skrivnosti? Kaj nas vodi do arcane? Melodični razvoj, ki je položen v glas violine, se preplete z idejo transcendence, lahko bi celo rekli v nujno odsotnost, ki pa jo lahko razumemo le prek simbolnega sveta (po)govora. Sledi Malleus Maleficarum, torej kladivo hudobije, mesarica zla, neizprosna usoda, ki se je poigrala z davno ljubeznijo med Jezusom in Magdaleno in je več kot očitna partnerica v tem, kar želi razvozlati Sophie Neveu. Zakaj se ne prepustiti toku dogodkov in ne privoliti v peklenski načrt, ki se ga zdaj tako ali tako ne da več ustaviti?

Skrivnostnost ni več samo v tem, da obstaja sveti gral, temveč tudi, kaj sploh je ta čaša nesmrtnosti. Ugotavljamo lahko le sledeče: odgovor na skrivnosti leži v ženski. Ženska je skrivnost par excellence. In še Daniel's 9th Cipher – zato pa moramo vedeti nekaj o bibliji, natančneje hebrejski. V njej je Danielova knjiga apokalipsa. Pisanje teh knjig se je razmahnilo po preroških knjigah. V apokalipsah ni več zgolj besedila, pač pa so v njih že videnja in razlage sanj, prikazni in duhovi. Morda pa je odpiranje kripte res možno prek Zimmerjeve glasbe. Brown zapiše tako: Stara beseda modrosti zvitek osvobaja, roko njeni razdrti družini podaja, nagrobnik, ki častijo ga templjarji, je ključ in atbaš bo resnice luč. [3] Ta jambski enajsterec je v bistvu ritem pesmi, ritem, ki ga povzema Zimmer kot smernico za sestavljanje glasbenega loka. Tudi zastrupljen kelih, Poisoned Chalice, čaša strupa, je v Zimmerjevi partituri. Toda ali ni bila po bibličnem izročilu tudi čaša, ponujena Jezusu v vrtu Getsemani, polna trpke resnice, torej strupa in smrti? Uvodni oddaljeni ženski vokal nas prepriča o pesmi siren, ki pozorno varujejo skrivnost. Zborov part je le impulz, droben odmev, kot bi poslušali starodavni grški zbor v tragediji. Bogovi pa ostajajo oddaljeni in osamljeni v svojih razgovorih.

Glasbeno-filmski stavek z naslovom The Citrine Cross je čaroben. V njem ima vokalna glasba, natančneje zbor, najpomembnejše mesto. To zagotovo ni naključje. Izrazita sopranska zborovska linija se naslanja na že izoblikovano linijo prejšnjih delov, moški zbor pa de profundis ugotavlja, da obstaja tudi druga, prav tako pomembna plat skrivnosti. To je njena magična moč, Brown pa nam ponudi v razmislek naslednje besede: Cerkev ima dva tisoč let izkušenj s pritiskanjem na tiste, ki grozijo, da bodo razkrili njene laži. /…/ Ne sme nas presenetiti, da so znova našli način, kako svet še naprej pustiti v nevednosti. Križarjev ne smejo več pošiljati pobijati nevernike, toda njihov vpliv ni nič manjši. Nič manj zahrbten.[4] Vrtnica (roža) iz Arimateje je simbol in stavek partiture z naslovom Rose of Arimathea je poln simbolov. Vedeti moramo le, kdo je bil Jožef. Tisti bogati Jožef iz Arimateje, ki je tako usodno povezan z gralom, kelihom življenja, sangrealom. To je posoda, iz katere je po legendi dal Jezus piti vino svojim učencem. Ta posoda je kasneje prešla v last bogatega Jezusovega privrženca (Jožefa iz Arimateje), ki naj bi vanjo ujel nekaj krvi iz ran, ko so Jezusa križali. Ta veličasten simbol in hkrati tudi talisman večnega življenja je skrit v skrivnostnem gradu, ki mu vladajo gralski kralji, nasledniki Jožefa – kdo v to verjame, seveda. Kot v uteho je Zimmer napisal nadaljevanje: Beneath Alrischa. Toda kaj je Alrischa? To je zvezda, imenovana tudi Alpha Piscium, glavna zvezda v sestavu ribe. Beseda Alrischa izhaja iz arabščine in pomeni vrv, žico, struno pa tudi vozel. Od našega osončja je oddaljena le okoli 140 svetlobnih let in je več kot stokrat svetlejša od našega Sonca. Pomembna pa je njena pozicija. Tvori namreč spodnjo točko črke V, kjer se znaka ribe stikata. In ta znak, ta črka je simbol marsičesa. Od Da Vincija do dela heksagrama, če prek njega potegnemo črto (skupaj z znakom za alfo pomenita simbol večnega življenja itd.), pa tudi simbol za kelih, čašo opojnosti. In kaj je pod to zvezdo? Kaj je še dalje od nje? Ženska. Znova in znova.

Glasbena pot nas nujno vodi dalje: Chevaliers de Sangreal, končno vitezi svetega grala! Vitezi, ki niso na konju ne v neprebojnih oklepih. Vitezi, ki branijo čast in skrivnost vednosti, ki se zavedajo krhkosti življenja in hkrati njegove moči, ki so prisegli zvestobo in se ji ne bodo nikoli izneverili. S kipečo in rastočo melodijo, ki jo Zimmer pelje v višavo simfoničnega zvoka zbora in orkestra, se pne upanje na zmago svetlobe nad temo. In ti vitezi, cheValiers, so pogumni vojščaki nad grobom ožigosane Marije Magdalene, Marije iz Magdale, ki ji je Vatikan podtaknil zgodbo priležnice, cipe, prostitutke. Toda njen je gral, njena je moč maternice, saj je nadaljevala Jezusovo sporočilo ljubezni, otroke, potomce izrednega človeka, čigar skrivnosti tako ali tako nihče ne pozna popolnoma.

Njegova druga partitura, za Angele in demone, je še bolj zagonetna. V celoti obsega le devet delov in prvi dvigne pulz na 160, saj ima naslov 160 BPM (Beats Per Minute). Glasbeni stavki za ta film so bistveno daljši kakor pri prvem, bolj impulzivni, drzni in odločni. Mešanica vokala, sunkovitih tolkal, ritma in celotne orkestracije spominja na črno mašo, rituale daljne preteklosti, ki oživljajo mistične privide in dejanja. Partitura deli film pravzaprav na dva dela – na tistega, ki pripada znanosti, in onega, ki pripada religiji. S 160 udarci na minuto se seveda bližamo temu, kar medicina imenuje srčno kap. Zimmer nam pripoveduje zgodbo o delitvi sveta, in ker smo razmišljanje naslovili s (po)govorom, je prav, da razumemo njegov filmski jezik kot antični misleci, torej kot kod, ki deluje prek institucionalizirane prakse retorike, torej pred Aristotelom, in zadeva vprašanje jezikovnega sistema ter načinov, kako človek prek jezika vzpostavlja odnose s svetom. Človek o svetu govori, govori pa tudi z drugimi ljudmi.[5]

Zimmer (spre)govori o razliki, o meji med ritmom in pulzom, melodiji in harmoniji in končno − o znanosti in religiji. Drugi stavek ima naslov God Particle, del Boga, božji delec. Prva glasbena tema, igrana na violino (Joshua Bell), je seveda citat glavne teme Da Vincijeve šifre. Jasno, razumljivo, ponovno smo tam. A nadaljevanje je pomembno. Glasbeni govor se spremeni in postane nagovor elektroakustičnih elementov, divji preskok v nekaj, kar ne more biti poezija. Lahko je le tehnologija. In izzven glasbene téme govora o Magdaleni se tukaj spremeni v (po)govor z demoni, čeprav nekje v ozadju slišimo angele, šum valov, harmonijo svetega grala in utrip Cerna[6] v Švici. In kakšen je govor, v katerega nas vodi Brown? Pravi tako: Na Vetrovi pisalni mizi je ležalo v usnje vezano Sveto pismo, poleg njega pa plastični Bohrov model atoma in miniaturna kopija Michelangelovega Mojzesa. Pravi eklekticizem, je pomislil Langdon. /.../ Preletel je naslove na knjižni omari: Božji delec, Tao fizike, Bog: dokazi. Na enem izmed držal za knjige je bil vrezan citat: resnična znanost odkriva Boga za vsakimi vrati. Papež Pij XII.[7] In v filmu ob tem vidimo natančno vse to, kar sta (iz)govorila Zimmer in Brown – vsak po svoje.

Tretji del partiture ima naslov Air, torej zrak. Kot eden izmed praelementov seveda ponuja različne interpretacije. Tudi Hans Zimmer se zateče v eno od njih. (Spre)govori o demonskem svetu v jeziku moškega zbora. Besede polaga v partituro kakor molitev v znanost, kakor fiziko in matematiko v religijo. Lingvistika običajno opredeljuje morfologijo (oblikoslovje) kot analizo notranje zgradbe besed, sintakso (skladnjo) pa kot sistem pravil, po katerih se besede kombinirajo v stavke. A vendar v tej jasni definiciji še zmeraj ni jasno, kaj pravzaprav beseda je ali kakšen naj bi bil njen strukturni status,[8] medtem ko je morfem opredeljen kot najmanjša jezikovna enota s pomensko vrednostjo. Kot ena sama nota, lebdeča v zraku med močjo ritma, med moškim in ženskim vokalom. Kot božji delec v zraku nevednosti. Hans Zimmer nadaljuje polnokrvno: naslednji del partiture ima naslov Fire, torej ogenj. Po mističnem začetku, polnem tesnobe in udarcev na gong, se vzpne lirična melodija v počasnem crescendu. Ritmizacija temnih tolkal zarisuje peklenskost ideje: spodaj mir in negibnost materiala, ki v grozi dogoreva v poetične zublje demonskosti in požira vse, kar je v njih. Očiščuje, bi rekli inkvizitorji. Toda iluminati uporabijo nov izraz. Temu pravijo maščevanje zaradi spomina. Glasbeni stavek se umiri šele v drugi polovici. Brown spregovori: /.../ Visoko zgoraj v kupoli so se vrtinčili dim in plameni, /.../ nenadoma je val zubljev zaprasketal više in od zgoraj se je zaslišal predirljiv krik. Na starčevih stopalih so začeli nastajati mehurji. Kardinal se je cvrl pri živem telesu.[9] Tako nadaljuje tudi Zimmer. Naslednji stavek ima namreč naslov Black Smoke, nanaša pa se na dim, ki se vali iz dimnika, ko člani konklava zakurijo lističe z imeni in še ne izvolijo novega papeža. Črn dim pomeni, da še ne gori upanje, a kjer je dim, je tudi ogenj, mar ne? Filmska glasba se tukaj poigra z melodijo, ki smo jo prej spoznali ob zažiganju kardinala, zdaj pa prižigajo ogenj oni drugi. In črn dim je glasbeni stroj, vokalno-elektronski pulz, poln orffovskih pogledov in seveda duha Carmin Buran. Zimmer je neizprosen, zadnji del tega stavka se spremeni v zamiranje, v ostinatni pripev daljnih prividov, v klicanje demonov in obnavljanje skrivnostnih ritualov. Papež je mrtev – živel nov papež! A ne tako hitro.

Filmska partitura se spremeni v dramsko liriko in pred nami vstane del, ki ima naslov Science and Religion, znanost in religija. Seveda gre za osrednji glasbeni stavek, ki film prepolavlja na dve ideji. Ponuja sicer spravo, toda ta še ne pomeni zlitja ne končne pomiritve, temveč le eno od poti sobivanja. Violina ima ponovno glavno besedo, solo se razlije prek vokalnih harmonij, kakor bi želel pomiriti strasti Einsteinovih teorij in vatikanske inkvizicije. Zablodo duha, ki jo podpira bajno bogastvo Rimskokatoliške cerkve, Zimmer spremeni v (po)govor glasbenih elementov, temelječih na prepoznavnih harmonskih strukturah spoznanja Da Vincijeve šifre in novih demonov znanosti, ki se spogledujejo z angeli maščevanja. Tako postane glasbeni govor strukturiran v smislu idej Noama Chomskega, ki se spričo svojega upora proti bloomfieldovski verziji čistega jezikovnega strukturalizma počasi približuje saussurovskemu idealu lingvistike jezika, bi rekli. V filmski glasbi je to dovoljena poetika, ki se vgradi v kamnite harmonske bloke in ritmične figure, v staro strukturo in iz nje naredi nov vzgib. In vse to je lahko seveda umeščeno v filmskoglasbeni jezik, ki je pripoved, govor, meja in konec lingvistike.[10]

Zimmer nadaljuje z žrtvovanjem – Immolation. Stavek je temen in skorajda nestvaren, obrnjen nekako sam vase, kontemplativen in pogrezajoč. Njegova teža ni od tega sveta, prihaja od onkraj. Pogovor v svetu demonov je resničen, žensko-deški vokal se izvije tako rekoč iz najtemnejših struktur vesti, iz človekove krvave zgodovine in upa, da bo uslišan. Kot da bi hotela glasba spregovoriti v imenu razuma in prestopiti možnost spoznanja, kakor da obstaja nekako nezapisano (za)upanje, ki lahko spremeni norost zgodovine. In smrt. Žrtvovanje postane tako hrbtna stran nekakšne nujnosti, ki lahko razreši konflikt, lahko postavi nov temelj za razumevanje sveta duhov, v katerem so demoni pomirjeni. In tak svet lahko razume znanost, religija pa naj ga interpretira in zaupa vanj. Saj med upanjem in razumom ni tako velike razlike, oboje je nekakšna skrajnost. Logično nadaljevanje tega je Election By Adoration. Violončelo (Martin Tillman) se postavi v idejo izvolitve, voljnosti in predanosti usodi. Oboževanje se prepusti violini, skupaj pa izpojeta komorno zasnovani stavek v smeri pomiritve duhov, da bi svet vendarle lahko sprejel nekakšno srednjo pot – med Cernom in iluminati, vojno in mirom, zgoraj in spodaj, angeli in demoni. Tudi Robert Langdon ni samo znanstvenik. Ta glasbeni stavek je nekakšno sobivanje elementov.

Kot sklepni del partiture je postavljen stavek z naslovom 503. Morda je za razumevanje bolje, da ga zapišemo z rimskimi številkami, torej kot DIII, in razložimo idejo. Gre za jezik, ki se imenuje matematika, lingua pura, v katero so iluminati zaupali in verjeli (D = 500, III = 3). Galilej je napisal tri D-je. To so knjige z naslovi Dialogo (po-govor), Discorsi (raz-govor) in Diagramma (načrt): DI, DII in DIII. Ali je tam, v tretji knjigi, skrit odgovor? Zimmer je še konkretnejši. Vrne se k dialogi violine in violončela (kot bi brali prvo knjigo, torej DI) in postavi pred nas glavno temo iz filma Da Vincijeva šifra kot njun pogovor (DII). Ponovno smo namreč v šifri, stvari je spet treba vedeti in razumeti. Prav to pa je naloga vseh, ki želijo filmsko glasbo poslušati z razumom, kakor smo naglasili že v uvodu. In ne le z ušesi. Prepoznati je treba načrt (DIII), po katerem se gibljemo, treba je znati. Tako se film Angeli in demoni spogleda tudi iz oči v oči z Leonardom (ne pozabimo, da nam je sam Brown dal namig, saj je umorjenemu znanstveniku fiziku ime Leonardo (Vetra)). Duh filmske glasbe zadnjega stavka je duh/demon/angel, ki nas znova pripelje domov, torej tja, kjer se je vse začelo, kjer je Langdon pokleknil nad grobom Magdalene, tja, kjer se skrivnosti šele začenjajo. Samo prisluhniti jim je treba.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Razumljivo je, da mislimo pri tem na njegove filmske partiture, ki jih je naredil za filma The DaVinci Code (Da Vincijeva šifra, 2006; režija Ron Howard) in Angels and Demons (Angeli in demoni, 2009; režija Ron Howard).

2 Janez, (1,1 – 5): /.../ in beseda je bila pri Bogu in Beseda je bila Bog. Vse je nastalo po njej in brez nje ni nastalo nič, kar je nastalo.

3 Dan Brown: Da Vincijeva šifra. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2004, str. 316.

4 Ibid. 425.

5 Več o tem: Sylvian Auroux (ur.): Historie del idées linguistiques. Bruxelles: Mardaga, 1989, str. 149-242. Gre za koncipiran in jasen pogled na tematiko antične lingvistike ter drugih starodavnih jezikoslovnih tradicij. Preberemo lahko veliko o vzhodnih, arabskih, indijskih, kitajskih in japonskih naukih.

6 CERN = (fr.) Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire (Evropska organizacija za jedrske raziskave).

7 Dan Brown: Angeli in demoni. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2005, str. 49.

8 Zato se tudi govor tako bistveno razlikuje od pisave, partitura od izvajane glasbe. V govoru lahko namreč vedno govorimo o »prej in potem«, ker imamo pač nekakšen nezmotljiv občutek, da sam govor ne poteka v prostoru, temveč v času. V nasprotju z napisano besedo (partituro), ki je prisotna predvsem v prostoru in sploh ne v času. Ideje o tem lahko najdemo tudi v Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer: Nouveau dictionnaire encyclopédique des science du language. Seul: Points, 1995, od str. 430.

9 Dan Brown: Angeli in demoni. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2005, str. 326.

10 Morda bi bilo kaj več o jeziku in navedenih idejah zanimivo spoznati v delu Dubravko Škiljan: Kraj lingvistike? Zagreb: SOL-Filozofski fakultet, 1991.