Vinko Globokar

Ali mi je uspelo ubiti morebitne očete?

Skladatelj, pozavnist in predavatelj svetovne slave Vinko Globokar je sedmega julija praznoval 75 let in ob tej priložnosti slovenski javnosti predstavil svojo najnovejšo instrumentalno dramo Destinees machinales, v kateri je uporabil izvirne zvočne stroje arhitektke Claudine Brahem. Z avantgardistom, znanim tako po svojih kompozicijah, za katere, kot pravi, vedno črpa navdih iz neglasbenih virov, kot po inovacijah v igranju trobil, smo se pogovarjali na njegovem slovenskem domovanju v Žužemberku. Že navsezgodaj je sedel za mizo, polno listov in raznobarvnih svinčnikov, in ustvarjal.

Vidim, da pišete; pri čem smo vas zmotili?

To je nova skladba, ki se imenuje Roman. Se pravi, prebral sem knjigo, ki se mi zdi zelo … vélika knjiga – a o tem ne govorim ravno zato, ker bi v momentu, ko bi knjigo omenil, poslušalec skušal najti zvezo med knjigo in glasbo. In to delo skušam narediti z velikim rizikom – narediti hočem skladbo, kjer imam za osebe orkester, zbor, elektroniko in harmonikarja. Besed ne uporabljam … Seveda jih, a ker je knjiga tridelna, v prvem delu uporabljam samo samostalnike, ki imajo zvezo s tekstom, v drugem glagole in v tretjem pridevnike. Torej je nerazumljivost totalna. Samo genij bi lahko iz teh besed sestavil roman.

Večkrat ste omenili, da se vaše skladanje začne z besednimi opisi, k notaciji pa preidete šele, ko ne gre več drugače. Ali tedaj skladate ob glasbilu? To sprašujem predvsem zaradi Destinees machinales: kako daleč ste bili s slednjimi, ko ste imeli možnost osebno preizkusiti glasbene stroje Claudele Brahem, ki so bili tedaj v muzeju?

Že od leta 1970 se, kadar skladam, sprašujem, zakaj naj to skladbo sploh napišem. Seveda je glavna tema neke skladbe najprej razmišljanje, zakaj ta skladba sploh obstaja. Če neka skladba, ki jo poznam, že obstaja, potem me ne zanima – zanima me le neka stvar, ki je nova. Se pravi, je to stalno neka vrsta iskanja nekega smisla. Zato v prvi stopnji v glavnem s svinčnikom na papir napišem tekst, nekakšno dramaturgijo te skladbe. Potem, ko je ta dramaturgija jasna, ko je jasno, kaj hočem, šele začnem razmišljati o glasbi, torej kako bom uglasbil ta literarni tekst. Tam se začnejo glasbeni parametri. Če sem si zamislil neko temo, kjer glasba ni adekvatna, potem zapustim glasbo in vključim teater ali pa prosim enega plesalca, da mi pomaga. Ali pa ostalo magari s projekcijami naredim itd.

Destinees so drugo vprašanje: hotel sem napisati skladbo, ko sem zbolel. Razmišljal sem nekako: če bom imel možnost pisati – kajti eno leto nisem mogel niti svinčnika držati –, bom napisal skladbo, kjer bom za temo vzel nekaj glasbenikov, ki so zelo veliki prijatelji: tolkalec Jean-Piérre Drouet, pomemben klarinetist Michael Riessler in čelist Christophe Roy. V tem momentu, ko sem se zanimal za to, je umrla Drouetova žena, arhitektka, ki je veliko delala v teatru. Ko se je poročila z Drouetom, je dobila vpogled v tolkalske inštrumente. Ker je umrla, sem hotel tudi njej narediti neke vrste hommage. In sem si te inštrumente, ki so zdaj v nekem muzeju v Parizu, ogledal in osem inštrumentov izbral. Seveda ima normalni inštrument neka pravila – ti inštrumenti pa imajo popolnoma druga, so bolj ropotarnice. Problem je bil, kako to integrirati. Zato se mi je luč zdela zelo važen pripomoček in sem napisal skladbo, kjer sem zavestno integriral te inštrumente z ropotom. Tako je tudi nastala forma od nič- do stoodstotne razsvetljave; šele ko je razsvetljava stoodstotna, nastopijo inštrumenti Brahemove, ki imajo od začetka luč od spodaj navzgor, v drugem delu pa od zgoraj navzdol.

Kako pogosto komponirate?

Vsak dan.

Ali veliko svojih poskusov tudi zavržete?

Kadar jih zapišem, nič več.

Čisti serializem ste seveda že davno pustili za seboj. A v kolikšni meri njegova pravila še danes vplivajo na vaše pisanje?

Odvisno od jezika. Glasbo razdelite na kompleksno, manj kompleksno, periodično, statično, punktualno itd. – to so kategorije. In kadar skladba zahteva v dramaturgiji nekaj, je uporabna cela panorama glasbenih jezikov. Ko hočem nekaj, kar je zelo razpršeno, sivo, brezosebno, uporabljam serializacijo.

Z improvizacijo ste se veliko ukvarjali kot interpret na pozavni in kot mislec. Bili ste soustanovitelj legendarne improvizatorske skupine New Phonic Art, začeli pa ste kot jazzer. Danes redkokdo ve, da ste igrali pozavno tudi na šansonjerskih posnetkih Edith Piaf, Charlesa Aznavourja in Mauricea Chevalierja. Kako, če sploh, jazz na vas vpliva danes?

Od začetka sem se imenoval jazzer. S sedemnajstimi leti sem začel igrati v Plesnem orkestru Radia Ljubljana, potem sem šel v Pariz na pariški konservatorij, tam me je klasična glasba od začetka bolj malo zanimala, učil sem se samo tehniko, da bi igral jazz. In počasi, predvsem ko sem z Renejem Leibowitzem štiri leta resno študiral kompozicijo, sem začel spoznavati popolnoma novo glasbo Schönberga, Berga itd. In v tistem momentu sem opazil, da so med klasičnimi glasbeniki zelo napredni ljudje in zelo konzervativni. In isto imate v jazzu nekaj genijev in v glavnem zelo vase zaverovane glasbenike, ki ponavljajo eno samo pesem celo življenje.

Kako bi orisali razmerje jazz vs. improvizirana glasba?

Pomembna lastnost improvizacije so kodi – blues ima dvanajst taktov. Ornette Coleman je napisal blues z enajstimi takti, ampak je ostal unikat. Indijska glasba ima rage. Jazz ima harmonske kode, iranska glasba je vezana na poezijo; je improvizirana glasba, kodi pa so poezija. Imate improvizacijo, kjer so kodi človeško gibanje. V letu študentskih nemirov 1968 je tudi jazz eksplodiral in je bil za kratek čas popolnoma free jazz. V tistem momentu je začel tudi New Phonic Art, kjer o glasbi nismo govorili – prišli smo na oder in kar se je dogajalo, se je. Se pravi, so bili kodi samo neke vrste reagiranje enega na drugega. In ker smo naredili več kot 150 koncertov v 15 letih, smo se seveda intuitivno spoznali, ne da bi govorili, in tudi glasba se je nekako spremenila. Tu so se kodi omejili na štiri ljudi. To pomeni, da je improvizacija vedno kodirana. A nekateri komponisti skušajo uporabljati improvizacijo ljudi za svojo stvar. In do tega sem zelo skeptičen, celo zelo alergičen.

K temu se še vrneva v povezavi s Stockhausenom. Pred dnevi sem govoril z japonskim improvizatorskim tolkalcem Seijirom Murayamo, ki je vaš velik oboževalec. Še več, z glasbo se je začel pri petnajstih letih ukvarjati potem, ko je videl televizijski prenos vašega nastopa s pozavno. Zanimalo ga je, kaj se vam zdi za improvizacijo bistvenega pomena.

Svoboda z verigami, ki si jih sami nataknete.

Hkrati je vprašal, če sledite trenutnim smernicam v improvizirani glasbi.

To je drugo vprašanje: za koga improvizirate? Zase ali za publiko? Naj on odgovori. Jaz smatram, da je improvizacija koristna samo zase. In če je zase, ste tudi sposobni meniti, da je bila ta improvizacija – osebno – »dizaster« ali pa velik uspeh. Ne za publiko, zame.

Prav v zvezi z improvizacijo sem želel omeniti danes že mitsko anekdoto o vašem sodelovanju na Aus dem Sieben Tagen Karlheinza Stockhausena. Bi jo še enkrat obnovili za bralce Muske?

Tega je štirideset let. Ptički pojejo te zgodbe (smeh). Ne bom začel spet razlagati. Dejstvo je, da smo prišli v spor zaradi tekstov, ki jih je Stockhausen napisal in se imenujejo Aus dem Sieben Tagen … Recimo, eden gre: »Ne misli na nič. Ko si siguren, da ne misliš, igraj. Čim opaziš, da misliš, nehaj.« Dobro – zakaj ne? To je poezija, ki jo vsak lahko po svoje interpretira. Ampak v tem momentu ne morete zahtevati od nikogar, ki improvizira: »To igraj, tega pa raje ne.« Iz tega je nastal spor, ker sem dovolil, da se plošča natisne, a brez mojega imena.

Ali ste se po zapletu še kdaj srečala s Stockhausenom in ali lahko po tem še govorimo o vajinem vzajemnem vplivu?

Za celo periodo avantgarde od 1945 do približno 1975, ko nastane postmodernizem kot gibanje, je prav gotovo eden največjih komponistov. Takrat smo pač imeli spor, ampak ga skrajno spoštujem.

Ko ste že omenili postmodernizem: v svojem govoru ob otvoritvi Kogojevih dni leta 2001 ste o njem govorili z nemajhno skepso. Povezali ste ga z Reihmovo neotonalnostjo in opozorili na njegov potencialni reakcionarni značaj. Toda kako definirate umetnostni ali glasbeni postmodernizem? Ali niso določeni elementi vaše glasbe prav tako postmodernistični? V mislih imam zlasti eklektično mešanje raznorodnih elementov in žanrov, pa tudi določeno fabulativnost, ki jo je najti v mnogih vaših delih.

Ja. V postmodernizmu ne maram vsega tistega, kar je nostalgično. Torej: zakaj so v postmodernizmu komponisti kar naenkrat začeli govoriti: »Nova glasba je prekomplicirana, poenostavimo jo.« Ali pa nenadoma neke vrste ljubezen do Mahlerja itd.

Pa se strinjate, da elemente postmodernizma lahko najdemo tudi pri vas?

Seveda, kadar so mi koristni.

Okrog leta 1970 ste se nehali ukvarjati s čistimi zvoki, vse globlji vtis pa so na vas puščale zunajglasbene vzpodbude. Ali je najprej prišlo do navdušenja nad slednjimi (mislim posebej na Leibowitzev »krožek«, kjer ste se srečali z mnogimi filozofi, npr. Mauricem Merleau-Pontyjem in Jacquesom Lacanom) ali ste se, nasprotno, pogleda na glasbo od daleč, »s helikopterja«, kot to imenujete, oprijeli šele po letu 1970, ko so glasbena in zvočna sredstva »posivela«?

Z Leibowitzem sem študiral popolnoma klasično glasbo, harmonijo, kontrapunkt, pisal fuge in teme, razvijanja itd. Kontakt z novo glasbo me je naredil nekako razmišljujočega in tedaj sem začel tudi brati knjige, ki jih prej nisem. Razgledal sem se na levo in na desno. In tudi kadar govorite o šumu, ropotu … To so stvari, ki so se razvijale, nisem od določenega dne razmišljal – zdaj bom pa tak. To je proces, ne samo glasbeni, temveč tudi človeški in končno vsak človek nekako piše glasbo v določenem trenutku, v zvezi s tistim, kar je kot človek. Torej – kje sem se rodil, kakšne starše sem imel, ali sem imel preko njih sploh kontakt z umetnostjo, ali sem doživel vojno … Vse, kar doživite kot človek, je nekako skupek informacij. In po tistem, ko se šolska doba zaključi in končno pridete na to – »zdaj bom ustvarjal« –, se pojavi vprašanje: ali sem res svoboden? Ali mi je uspelo ubiti morebitne očete?

Katere so trenutno zunajglasbene dejavnosti, ki vas zaposlujejo oziroma navdihujejo?

Vse – berem časopis, dobim mogoče idejo in napišem glasbo.

V knjigi Vdih–izdih ste zapisali, da vas čez 15 let ne smemo loviti za besedo, ki ste jo nekoč uporabili v teoretičnem osmišljanju lastnega glasbenega dela, češ da razmišljujoči človek mora spreminjati mnenja ob novih spoznanjih. O čem se vam zdi, da ste od leta 1966, ko ste napisali Voie, svoje mnenje najbolj spremenili? Bi danes kaj zapisali drugače?

Lahko bi rekel, da se zaradi estetike nisem nikoli skregal, ker sem mislil: če ima nekdo rad oktave, ja – naj jih ima. Če ima kdo rad septakorde, naj jih ima. Ali pa blues noto ali karkoli (smeh). Kjer sem nepopustljiv, je področje etičnih vprašanj. V glasbi imate, na primer, v bibliotekah milijone knjig, ki govorijo o estetiki v umetnosti. Zelo redko najdete knjigo, kjer si nekdo upa govoriti o etiki glasbenika ali umetnika. To pa zato, ker se tam začne pranje umazanega perila in tega se ne dela (smeh). Na žalost zato, ker so nas učili, da je umetnost nekaj svetega.

Kako v kontekstu omenjenega ocenjujete knjigo Corneliusa Cardewa Stockhausen Serves Imperialism? Kot etično analizo opusa ali kot pranje umazanega perila? Ali nič od tega?

Moram reči, da sem o tej knjigi veliko slišal, je pa nikoli nisem prebral.

Vidimo lahko, da se v vašem delu vseskozi prepleta več tematskih sklopov: igranje glasbila kot govor, načemer temelji »cikel« Discourse, igre z dadaističnimi elementi, kot je Eisenberg …

Dadaistični? Zakaj? (smeh)

Zaradi igre, neobremenjene s tradicijo?

Dadaistično je zelo povezano z nerazumljivostjo. V Eisenbergu je popolnoma vse premišljeno.

… Bom upošteval (smeh). Predvsem pa je v mnogih delih močno prisotna socialna tema (npr. v Les Emigrés ali v Engel der Geschichte). Po drugi strani Armin Köhler izpostavi razmerje med posameznikom in kolektivom kot osrednjo kategorijo vašega dela. Ali sami skozi svoj opus zasledite kak še bolj temeljni osrediščujoči pojem?

Vse to je povezano s tem, kako živim. Živim razdeljen med Slovenijo in … Že to, da dandanes dobivam pokojnino iz petih držav, pove o nekaj o moji kulturi. Ker sem po svetu poučeval, ker govorim šest jezikov, je jasno, da imam pogled v več zrcalih. In če bi začel razlagati, kaj vse me zanima, bi lahko napisal knjigo.

Saj ste jo (smeh)!

Ampak na določeno temo (smeh).

Kje v presečišču različnih pomenskih polj in interesov se nahaja Destinees machinales? Mar po novem v vaših delih lahko najdemo tudi nostalgičnost, o kateri se sicer ne izražate prav prizanesljivo?

To je edina stvar, ki sem jo napisal, v kateri lahko ugotavljate neko nostalgičnost, jaz bi raje rekel prijateljstvo.

Kolikšen prostor je v sodobni glasbi sploh odmerjen čustvom? Je skrajna meja avtorjevo manipulativno usmerjanje interpretacije v Un jour comme un autre, ki ste jo ustvarjali med 1975 in 1985, ali je, po drugi strani, mogoče neanahronistično zapisovati sentimentalna ljubezenska čustva s prepoznavnimi glasbenimi kodi?

Da bi razodel svoja čustva na roko in rekel: »Poglejte, kakšen revež sem …« – hvala lepa.

V svoji knjigi Experimental Music – Cage And Beyond je Michael Nyman sodobno umetnostno glasbo shematično razdelil na avantgardno in eksperimentalno. T. i. avantgardna je bolj značilna za Evropo, temelji pa na dokončni določitvi repertoarja. Nasprotno daje t. i. eksperimentalna glasba predvsem določene napotke, ostalo pa je prepuščeno subjektivnemu ali aleatoričnemu elementu, zato je vsaka izvedba temeljno drugačna od druge. Kje vidite prednosti in kje pomanjkljivosti enega in drugega načina pisanja?

Mislim, da je avantgarda pojem, ki zavzema trideset let. Drugače je z eksperimentalnostjo – Beethoven je bil velik eksperimentator. To je neka druga kategorija (smeh).

Sicer pa je jasno, da tudi popolnoma fiksirano glasbo izvajajo ljudje. In je jasno, da je razumevanje znakov notacije vedno – tudi, recimo, pri Webernu, kjer je glasba popolnoma fiksirana – odvisno od tega, kdo igra. Če pa vzamete improvizirano glasbo, je tam razpon še večji. Ne vidim smisla tega vprašanja. V momentu, ko ljudje izvajajo, je jasno, da je različno. Ko pa so začeli glasbo fiksirati na traku, je bila res le ena verzija.

Kako ste sprejeli dela zgodnjega minimalizma konec 60. let? Kolikor mi je znano, vam je vsaj Reichov Pendulum Music blizu …

Ja, takrat je bila podobna stvar prvič iznajdena. To me je zanimalo. Čim pa minimalizem postane moda, sem popolnoma odsoten.

Vas je kadarkoli pritegnilo kaj iz polja t. i. zabavne glasbe? Npr. eksperimenti Beatlov ali Pink Floydov?

Ja, to je bilo moje obdobje; ko sem se zanimal za jazz, so me zanimali tudi Pink Floyd, Motörhead (smeh) in tako dalje. Danes je to na primer rap. A ker sem nekako radoveden, me danes zanimajo kompleksne stvari, kjer se razmišlja. Po drugi strani pa je kompleksnost v trenutku, ko postane moda, spet zamrznjena – danes je perioda nove kompleksnosti, prej je bila nova simplifikacija. Ravno sem naredil intervju in sem rekel: »Čakam dobo neumnosti.« (smeh)

Pa Frank Zappa? Bi ga lahko poslušali kot resnega skladatelja?

Prav gotovo je nekakšen jazzer, ki je študiral glasbo z Lucianom Beriom – in zaradi tega je resen.

Za konec še eno bolj sproščeno vprašanje: ali imate pred nastopi s pozavno kdaj tremo?

Ko sem bil na konservatoriju, sem imel tako tremo, da so se mi noge tresle! (smeh) Potem pa takole: dokler sem se publike bal in se spraševal: »Kaj bodo pa mislili?« – takrat sem imel tremo. Nato pa sem počasi začenjal razumeti, da sem na odru zato, da vas nekaj naučim, ne pa zato, da bi bil sojen od publike. V tistem momentu pa je prisotna tudi neka vrsta agresije, ki se poraja nasproti publiki.

Bi radi še kaj povedali?

(Smeh) »Dost«!

Andraž Jež