Filmska glasba

6 x Potter, za prijatelje Harry

Tega zapisa ne moremo začeti drugače kot z imenom John Williams. Zakaj? Ker je prav on ustvaril v zgodovini filmske glasbe to, čemur lahko rečemo zgodovina filmske glasbe. Glede na njegovo tovrstno produkcijo bi lahko mislili, da se je vpisal na Bradavičarko in da je bil Harryjev sošolec – čarovnik v pisanju filmske glasbe. Toda pri filmih o tem mladem čarovniku je pomembno tudi to, da se menjujejo skladatelji, čeprav Williams ostaja vedno (magično) prisoten, kot bomo videli.

Tako je tudi pri zadnjem izdelku, ki ima naslov Harry Potter in princ mešane krvi (Harry Potter And The Half-Blood Prince). Več o tem seveda v našem popotovanju po magiji filmskih partitur šestih delov malega čarovnika.

John Williams brez dvoma spada v sam vrh komponistov filmske glasbe, sicer pa je že kar nekaj let dirigent Boston Pops Orchestra (del bostonske filharmonije, ki se ukvarja samo s snemanjem zabavne glasbe in filma) ter koncertira po vsem svetu – tudi s simfonično suito, ki jo je priredil tudi za mladinski orkester in se v njej prepletajo vse melodije Potterjevih dogodivščin. Vendar pogled v film skozi glasbo[1] ni edina Williamsova vrlina. On dejansko dela glasbo nove mitologije: Supermana, E.T.-ja in ne nazadnje Potterja. Čeprav bi lahko šteli Williamsov prodor v svet filmske glasbe že s filmom Jane Eyre (1971), ga je usoda 1974. povezala z režiserjem Stevenom Spielbergom in tako sta mojstra zakorakala na skupno pot. Že njun prvi projekt je bil okronan z vsemi lovorikami. Sicer pa si to tudi nedvomno zasluži. Gre seveda za film Čeljusti (Jaws, 1974). Osnovna glasbena tema filma je obšla svet in postala prava poslastica za vse, ki so želeli v morsko globino vnašati srh. Njena preprostost je naravnost osupljiva: dva tona! Vsakdo (od ogleda tega filma dalje) za trenutek pomisli, preden se potopi v morsko globino in črnino ali pa se z majhnim čolnom precej oddalji od kopnega.

Dobri dve leti po velikem uspehu s filmom Čeljusti se je Williams zavihtel po poti zvezdnih galaksij in znanstvene fantastike (1977). Odkril je tako rekoč svoj svet, ki je nekje med pravljico in futurizmom, v katerega izredno spretno vpeljuje več kot odlično filmsko glasbo, polno sodobne melodike in invencije. Kot sam poudarja, piše partiture na popolnoma staromoden način: s svinčnikom in ravnilom, da lahko ob ponovnem premisleku popravlja. Ker je po osnovni izobrazbi klasično šolan komponist, se ga drži izredno močan čut za zgradbo skladb, ki je med drugim še zelo melodično bogata in kompaktna. Sicer pa je filmska glasba v osnovi klasična kompozicija, razširjena z določenimi kompozicijskimi oblikami, ki jih pač prinaša filmska stroka kot takšna s seboj.[2] Melodija za film Star Wars (prvi film iz trilogije, ki jo je ustvaril George Lucas) je postala koncertna stalnica velikih simfoničnih orkestrov, ki izvajajo filmsko glasbo. Orkestracija je briljantna: mogočna, pompozna, jasna in impulzivna. Ritmično bogata in jasna. Kdor sliši to glasbeno temo le enkrat, si jo zlahka odtisne v spomin. In to pomeni, da je napisana odlično. Filmska glasba ne pozna privilegija časa,[3] bi lahko zapisali, saj se razlikuje od njene koncertne tekmice predvsem v tem, da mora nastopiti neposredno, torej direktno in jasno, brez ovinkarjenja in pleteničenja, kot to lahko sicer počnejo nezanimivi komponisti odrsko razvlečenih in sebi namenjenih psevdosodobnih akademskih dolgoveznosti. Zato pa je koncertna publika vedno nekako prestrašena, ko opazi v programih tega ali onega (slovenskega) izvajalca kakšno (slovensko) glasbeno noviteto. Filmska glasba je preveč natančna, da bi lahko prenesla neplodno zvočno premlevanje in prežvekovanje utrujajočih struktur različnih »izmov«. Filmska glasba skladatelja Johna Williamsa je nedvomno vedno zanimiva. Njegove osnovne partiture za Harryja Potterja so v tem trenutku pač najbolj razvpite, a najbolje je, da si ogledamo vseh šest filmskih partitur in tako dobimo natančnejši pogled v filmsko glasbo, namenjeno mlademu čarovniku.

V prvem delu partiture za film Harry Potter in kamen modrosti (Harry Potter And The Philosopher's Stone, 2001; režija Chris Columbus) najdemo najprej Prologue, lahko bi rekli klasično uverturo verdijevskega tipa, kjer nam Williams postreže s pregledom materiala, ki se ima zgoditi skozi film. In ne samo ta del: postavi se namreč material tudi za vsa Potterjeva nadaljevanja. Williamsova pravljičnost se izlušči iz samega aranžiranja, iz ksilofona, harfe in dolgih godalnih tonov. Zanimivo je nadaljevanje, celo nekakšno približevanje Gershwinu,[4] uporablja pa podobno tehniko orkestracije kot pri filmu E.T. Novost in svežino, zaščitni znamki njegovih partitur, najdemo morda najmočneje izraženo v delu The Great Hall Of Banquet in seveda The Quidditch Match (ki se bo še ponovil v nadaljevanjih). Velikokrat uporablja glasbo tudi kot zvočne učinke. Ti so pravzaprav vse vrste zvokov, ki so prisotni v filmu, razen dialogov, čiste glasbe in/ali komentarja. Večinoma niso posneti med samim snemanjem filma, razen če so specifični glede na kraj ali čas dogajanja prizora ali če so nosilci določenega pomembnega zvoka, ki ima odločilno vlogo. Po navadi jih torej posnamejo v posebnem studiu ali s posebnimi mikrofoni, ki so del specialne tonske opreme filmske postprodukcije. Za to obstaja več razlogov: večja razločnost dialogov (na primer pogovor v dežju ali nevihti), lažja montaža, saj lahko pride do težav pri spoju med posameznimi kadri, ker ni nujno, da je mikrofon med samim snemanjem ujel zmeraj enako razmerje jakosti zvočnega učinka, predvsem pa je pomembno tudi to, da so studijsko posneti efekti natančnejši od realnih zvokov in jih je mogoče še dodatno zvočno obdelati. Tehnika se je zelo razvila predvsem v akcijskih (James Bond, road movie itd.), animiranih ter znanstvenofantastičnih filmih, kjer prav Williams blesti s svojimi glasbenimi prijemi.[5] Zvočni dizajn, imenovan tudi avdio design, pomeni pri razvoju filmskoglasbene industrije to, kar je za slikarstvo razvoj produkcije barv, za arhitekturo spoznavanje novih gradbenih materialov ali za znanost uporaba mikroelektronike. Pomemben del, torej.

Prvi film nam je predstavil predvsem glavne like, ki jih je Williams pač oblikoval zvočno tako natančno, da bo možno peljati glasbo (z manjšimi dodatki) prek vseh filmskih nadaljevanj, ne da bi izgubili zanimivost in iskrivost, drugi film, Harry Potter in dvorana skrivnosti (Harry Potter And The Chamber Of Secrets, 2002; režija Chris Columbus), pa stopi še korak dalje, čeprav je v njem veliko manj skrivnostnosti in magičnosti. Že v prologu, uvodu v dvorano, nam ponudi izhodišče iz prvega dela, s katerim v trenutku poveže Harryja II v zanimiv glasbeni komplet. V nadaljevanju samega uvoda sledi iskriv glasbeni dogodek, ki opisuje pobeg od strica in tete Dursley (Escape from the Dursleys), torej od bunkeljnov ponovno v svet, kjer je Harry res doma, kakor je v filmu tolikokrat poudarjeno. Tretji stavek partiture ima naslov Dvorana skrivnosti in prezentira novo, enigmatično glasbeno temo, ki ne deluje toliko strašljivo kot mistično. Glasbo lahko razumemo kot zvočno izhodišče za naslednje zvočne strukture, ki jih bo Williams očitno še uporabil. Godalna sekcija, ki uvede temo, se pomakne kar hitro v ozadje, v prvem glasbenem planu pa zaslutimo znane komponistove zvoke činel in trobil (kot v partituri za filme Indiana Jones), ki podpirajo hitre in drzne filmske kadre. Sledi glasbeni stavek za leteči avto – to je samosvoje in burleskno oblikovana tema, deloma enoglasna in skrivnostna, nato pa hudomušna in igriva. Williams je vsekakor mojster okretnih zamisli, ki se sprehajajo po zvočnem prostoru enako lahkotno, kot bi to počela breztelesna bitja (skoraj vedno) prijazne narave. Zelo zanimiv je glasbeni portret hišnega vilinca Dobbyja, ki hoče Harryju onemogočiti, da bi se vrnil in nadaljeval šolanje na Bradavičarki. Glasba je po eni plati res rahla in celo igračkasto lahkotna, v ozadju pa se na trenutke zaiskrijo majhni, sinkopirani dovtipi, ki pa jo naredijo (kljub dolgi spevni melodični liniji) mistično in neodkrito. Pajki so Williamsova glasbena umetnina. Od mrgolenja in tipanja se partitura razvije do aritmičnih vpadov, nato pa v pravo vojno tonskih barv in namigovanj, s katerimi se zvočni prostor zapolni do te meje, da celo poslušalec nima izhoda. Med zanimivostmi partiture je le še borba z Baziliskom: harfni uvod, ki odpre vse dogajanje, je v bistvu doskok v žrelo pošasti, ki že v naslednjih taktih pokaže zobe – sledi nekaj velikanskega in plazečega se ter seveda nevarno nevarnega, kar je v orkestru največkrat narejeno z glissandi in hitrimi crescendi, ki se razprejo v arhaični vokal.

Williams nam je v prvih dveh filmih postregel s svežim filmskoglasbenim materialom, ki pa bi ga lahko razumeli kot delno recikliranje že znanega, vendar uspešnega modela. Partitura po tehtnosti in zahtevnosti sicer ne dosega Schindlerja, E.T.-ja ali Čeljusti, toda z nepristranskostjo, pravljično poetiko na eni strani in hkrati uspešno, drzno avanturistično dikcijo na drugi ponuja filmu vso širino in glasbeno fabulističnost. Ker ne eno (glasba) ne drugo (film) ne želi problematizirati, se moramo ustaviti na predvideni meji, kjer igra dobro zmeraj z zmagovalnimi figurami, zlo pa se mora pokoriti magiji luči in poštenosti. Ker se pri Harryju zmeraj (skoraj) vse res izteče v dobro, bi se morali vprašati o resnični moči zla, ki se izkaže zmeraj kot manj sposobno in premagljivo.

Tretji film je Harry Potter in jetnik iz Azkabana (Harry Potter And The Prisoner Of Azkaban, 2004; režija Alfonso Cuarón). Filmska glasba je (še vedno) zaupana Johnu Williamsu, čeprav je prvi trenutek videti, kot da nima ponuditi več prav veliko novega. V filmu se pojavita dve novi skladbi: prva je song, ki ga je seveda napisal Williams in ima naslov A Winter's Spell (besedilo Cynthia Weil in Jamie Richardson), druga skladba pa je delo Gerarda Matosa Rodrigueza in ima naslov La Cumparsita. Poglejmo še vso filmsko partituro: začetek je seveda Lumos oziroma znamenita Hedwig tema, zdaj že zaščitni znak teh filmov. Naslednji del ima naslov Valček tete Marge in je poln hudomušnih, iskrenih melodičnih linij. Pričakovano sodoben je Knight Bus, poln čudnih in drznih zvokov. Partitura se nadaljuje z idejo vlaka, Apparition On The Train, vse skupaj pa se izredno filmsko-vokalno razvije v stavku z naslovom Double Trouble. Moč Williamsove filmskoglasbene govorice se ponovno pokaže v delu partiture Buckbeak's Flight, resnično renesančen, pravljičen in magičen pa postane v glasbenem stavku z naslovom A Window To The Past. Williams ne bi bil to, kar razumemo pod pojmom dober filmski skladatelj, če bi ne znal pričarati vzdušja Potterjeve pravljičnosti, zato je nastal stavek z naslovom Secrets Of The Castle. Bleščeča orkestracija in nadvse pomembna glasbena pripoved se izluščita v stavkih The Portrait Gallery, Hagrid The Professor in seveda Monster Books And Boggards. Nekoliko pričakovani sta klasični nadaljevanji (The Warewolf Scene in Saving Buckbear), toda Williams je ponovno pokazal nove (stare) ideje v delu z naslovom Forward To Time Past. Domiselna orkestracija in nadvse sodobna ritmika ter harmonija nas zavijejo v magičnost teme in skrivnostnosti orkestrskih barv. Prav kmalu sledi seveda Finale, v katerem je Williams širokogruden: tako v zvoku vokala in orkestra kot v zanimivih glasbenih obratih. Tako je film tudi glasbena pripoved in ne le slikovni filmski strip.

Naslednja Harryjeva pustolovščina ima naslov Harry Potter in ognjeni kelih (Harry Potter And The Goblet Of Fire, 2005; režija Mike Newell), filmsko glasbo pa je prevzel Patrick Doyle. Glasbeno idejo je zgradil na zamislih Johna Williamsa, delno uporabljal njegovo orkestracijo in glavne teme, pa vendar zapisal (nekako) novo partituro, vendar veliko bolj mračno in srhljivo – nič pravljično, mladinsko in čarovniško. Recimo stavek Frank Dies ali The Quidditch postaneta pravi temni sili, žargonsko celo neizenačeni s prejšnjimi filmskimi partiturami, zato pa vneseta bolj seriozno noto v samo filmskoglasbeno dogajanje. Orkestracija, ki jo v nadaljevanju izpelje Doyle, je bistveno bolj stroga in klasično disciplinirana od Williamsove, zato pa resnejša in trpkejša. V mislih imamo predvsem dele partiture, kot so Sirius Fire, Harry Sees Dragons in Golden Egg. Nekoliko več poetičnosti in morda celo otroške naivnosti, melanholije in tistega williamsovskega zvoka zaznamo šele v delu Harry In Winter, a vendar je to Doyle, ki se spogleduje z Williamsovo preteklostjo. Vokalno barvit in privlačen je del Underwater Secrets, medtem ko se The Black Lake ponovno zavije v ostre harmonije in stisnjeno orkestracijo ter zapleteno ritmiko. Ne smemo prezreti dela, ki ima naslov Voldemort, torej ime, ki ga ne izgovarjamo. Tukaj se pokaže Doyle kot dober poznavalec filmskega zvoka in nam priredi celoten orkestrski zamah filmske podobe. Lahko bi ga najeli samo za ta del pa bi bilo kar v redu. Za preostalo pa bi bilo morda dobro, da bi vendar (še enkrat in znova) napisal Williams. Sklepni del filma predstavlja glasbeni stavek Another Year Ends, sladkobno in hollywoodsko oblikovan glasbeni happy end. No, v Potterjevo zgodovino se je nekako zapisali tudi Patrick Doyle – recimo.

Do zdaj predzadnji film z naslovom Harry Potter in Feniksov red (Harry Potter And The Order Of The Phoenix, 2007; režija David Yates) so glasbeno zaupali Nicholasu Hooperju, ki je, kot bomo videli v nadaljevanju, napisal partituro tudi za najnovejši film. Tudi prav, čeprav med drugim slišimo v filmu tudi različno citirano legendarno temo Johna Williamsa – prepoznavno Hedwig's Theme. Lahko bi bila še kakšna in bi bil ta del Potterja glasbeno boljši, kakor dejansko je. Hooperjeva partitura se začne z delom, ki ima naslov Fireworks in je zanimivo igriv del uvodnih trenutkov, v katerih se skladatelj spominja Williamsa, tako v aranžiranju kot v melodičnih izpeljavah. Vse skupaj se nadaljuje z delom Professor Umbridge, s šaljivo, humorno pripovedjo, v kateri pa ne manjka podtonov in alteracij sicer skromnejše oblikovane melodije. Pod stavek Another Story se je sicer podpisal Hooper, a ves del temelji na prej omenjeni Williamsovi Hedwig. Le kako ne bi, stavek Dumbledore's Army je bolj bleda inačica idej iz prvega dela Potterjeve zgodovine, v mislih pa imamo tiste odlomke, kjer je John Williams drzen in sunkovit. Stavek z naslovom The Kiss je sugestiven, barvit in vsekakor melodično domišljen, čeprav bi mu lahko očitali nekaj filmske stereotipnosti in nesmiselne patetike: Harry Potter postaja vse bolj odmaknjen nepravljični in nemladinski lik. A to je tudi Hooper, ne le Harry. Death of Sirius bi lahko prinesel nekoliko več naboja in moči, kar pa Hooper le pokaže v stavku z naslovom Darkness Takes Over. Odlično ga nadaljuje v The Ministry Of Magic in se izkaže v The Sacking of Trelawny, kjer precej odprto orkestracijo pospremi z liričnimi in magičnimi elementi same filmske ideje, to pa mu ponudi v tem trenutku precejšen melodični zagon in prepričljivost. No, pa mu je le (vsaj nekoliko) uspelo obarvati nekaj delov filma. Sklepna dela Flight of the Order of the Phoenix in Loved Ones and Leaving se potegneta tudi v odjavno filmsko špico in z nekoliko manj poleta končata filmsko popotovanje.

In najnovejši, tako rekoč še vroč film Harry Potter in princ mešane krvi (Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009; režija David Yates) je prišel s ponovnim filmskoglasbenim podpisom Nicholasa Hooperja. V njem slišimo (znova in vsaj) dve citirani temi Johna Williamsa: zdaj že stoodstotno prepoznavna Hedwig's Theme in The Quiddich March. Otvoritvena tema (Opening) je barvita in obetajoča, naslednja In Noctem pa nevarno spogledljiva z Williamsom. Hooper se glasbeno razvije šele v naslednjem koraku, v delu z naslovom The Story Begins, in pokaže, kam misli peljati svojo partituro. Ginny je seveda Williamsova Hedwig in pika, medtem ko je Snape and the Unbreakable Vow nekoliko bolj samosvoja in filmsko obarvana partitura z veliko orkestrske barve in dobrimi (tu in tam zelo preprostimi in predvidljivimi) melodičnimi idejami. Wizard Wheezes je pop, za katerim ne bo nihče žaloval, medtem ko se Dumbledore's Speech dobro zakoplje v film in mu ponudi dodatno noto. Hooper orkestrira godala skupaj z vokalom in dobi prijetno mistično barvo, ki se melodično dopolni s samo zgodbo in njenim nadaljevanjem. Living Death je parodija, ki jo je možno preskočiti, Into the Pensieve pa se glasbeno poglobi in postane precej sodoben filmski komad, logično nadaljevan v The Book – mistični pripravek na princa mešane krvi in njegove veličastne napoje. Ron's Victory je zanimiv del le z ene plati – Ronove. V filmu ne pomeni prav velikega glasbenega dogodka. Tudi Harry and Hermione se preveč objema s patetiko in nekakšno melanholično sladkobnostjo, v kateri Hooper išče odgovor na mladostniška ljubezenska vprašanja. Če izpustimo nekaj krajših glasbenih idej, potem smo že pri delu Into The Rushes, kjer pa je Hooper bistveno bolj odločen in filmsko pripravljen. Polnokrvnost orkestrskih linij in glasbene pripovedi je že precej blizu temu, kar bi lahko razumeli kot Potter v nadaljevanju. Dobre elemente prinaša tudi Dumbledore's Foreboding, saj nagovori filmsko sliko in zgodbo, ob tem pa odpira svet zvočne filmske pripovedi prek premišljene orkestracije (tolkala in trobila) ter se nadaljuje v Of Love And War. Glasbeno domiselno in sugestivno, ni kaj. Nekaj delov lahko spet izpustimo in se zagledamo v Journey To The Cave: Hooper je (končno) spoznal kvaliteto svojih glasbenih idej, v katerih z izrazitim pulzom ter kombinacijo vokala in orkestra doseže maksimalni učinek ter moč glasbene govorice. Tako se logično vplete v zgodbo v delu The Drink Of Despair ter izredno sodobno konča v Inferi In The Firestorm: godala mu izrišejo zvočne kulise, nad katerimi preplete več kot mračne glasbeno-demonske sile zla. Kompozicija Dumbledore je glasbeno slovo, nekakšna odhodna koračnica s pretirano temno in pogrebno noto, ob njej stoji Farewell kot (pre)sladka poanta oddaljenega žalovanja, sklepni The Friends pa spominja na glasbene prizore bratovščine iz filmov Gospodar prstanov (in glasbo, ki jo je podpisal Howard Shore).

Mitja Reichenberg

Opombe:

[1] Izraz in idejo smo si sposodili pri Breckett, David: Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, New York and Cambridge 1995, str. 98 in dalje.

[2] Več o tem v Rona, Jeff: Scoring for Pictures. Miller Freeman Books, San Francisco 1995.

[3] Sonnenschein, David: Sound Design. MW Production, Michigan 2001, str. 57.

[4] Sicer pa ima tudi takšen naslov: Harry's Wondrous World.

[5] V zadnjem času je seveda to še toliko lažje, saj je postal zvok z uporabo računalnikov izjemno dostopna in natančna digitalna avdio-umetnost. Sicer pa so zvočni učinki vsekakor pomemben, če že ne najbistvenejši del t. i. zvočnega designa filma. To je zelo mlada veda v filmski industriji, toda vedno več filmskih komponistov se ukvarja prav s tem, kako oblikovati glasbo, da dobi film svoj zvok. Ne gre več toliko za samo in čisto glasbo, sodelovati in oblikovati je potrebno celotno filmsko zvočno podobo. In ne samo v tehničnem smislu (stereo, surround ...), temveč v smislu same zvočne strukture in nenazadnje tonske obdelave.