Helmut Lachenmann

Iz tradicije v eksperiment

Helmuta Lachenmanna upravičeno prištevamo med sodobne klasične komponiste, četudi svoje glasbene svetove gradi iz prekonstruiranih svetov klasike, ki jih inovativno preizkuša z najrazličnejšimi prijemi in tehnikami izvajanja.

Je eden odmevnejših skladateljev srednjeevropskega prostora in hkrati večplastna glasbena osebnost. Slovenski publiki je večinoma malo znan, saj se na koncertnih programih ne pojavlja preveč pogosto, glasbeni sladokusci pa ga dobro poznajo že od vseh začetkov skladateljskega udejstvovanja.

Po študiju na Musikhochschule v Stuttgartu je bil v letih 1958−1960 učenec Luigija Nona v Benetkah, nato pa se je po krajšem intermezzu poskusov z elektronsko glasbo posvetil instrumentalni. V 60. letih preteklega stoletja se je srečal s skladatelji, kot so Henri Pousseur, Frederic Rzewski in Karlheinz Stockhausen. Kot njegov učitelj Nono se tudi sam ni izogibal muziki svojih predhodnikov in ni nikoli poskušal pretrgati glasbene tradicije. Nasprotno, v kar nekaj delih najdemo reminiscence na starejše skladatelje. V koncertu za klarinet Accanto uporabi Mozartov koncert za klarinet, delo Tanzsuite mit Deutschlandlied aludira na nemško državno himno, v delu Schreiben se nasloni na Wagnerjevo Rensko zlato itd.. Glasbe preteklosti Lachenmann ne jemlje kot nekaj, kar je treba končati ali jo nadgraditi, marveč jo skozi lastno inventivnost analizira, reflektira in prevede v novo, samostojno glasbeno kvaliteto. Vseskozi se je veliko posvečal predvsem instrumentom, ki so odigrali posebno vlogo že v preteklih obdobjih: klavirju, violini, violončelu in klarinetu. Ti so bili najbolj izpostavljeni v klasičnem in romantičnem obdobju. Tako je v delu Guero izpostavil zvočni korpus klavirja, ki ga obravnava kot celotno telo in v skladbi združuje klasične načine igranja z inovativnimi tehnikami. Enako velja za dela Pression, Dal Niente in Ein Kinderspiel, ki bi jih glede na obravnavo zvoka lahko uvrstili med instrumentalno musique concrète.

Prvo Lachenmannovo obdobje označujejo dela, kot so Wiegenmusik in Intérieur I, v katerih se je posvečal zlasti razširjanju zvočnega spektra. Gre za prehodno obdobje iz študijske dobe v njegov osebni stil. V skladbi Wiegenmusik se je posvetil zvočnemu razponu klavirskih tipk oziroma raznolikosti izvajanja in resonanc. Podobno se je ukvarjal tudi s tolkali, ki so mu v ta namen bolje služila, saj nimajo definiranih višin zvoka, kar daje večji izbor, kljub temu da se je avtor v tem obdobju bolj posvečal zvočnim plastem, njihovemu prepletanju in trajanju zvoka pri instrumentih s tipkami.

Kot sem že zapisala, bi njegovo glasbo še najlažje opredelili kot instrumentalno musique concrète, saj študira predvsem karakteristike zvoka, ki ga izzove z neobičajnimi tehnikami igranja. Ne gre torej za zvoke konkretnega zvočnega izvora v smislu klasične musique concrète, marveč z igro nastane zvočno okolje, v katerem se izluščijo posamezni zvoki glede na prevladujoče karakteristike. Zaradi velike inventivnosti, ki jo izraža v široki paleti igralnih tehnik izvajanja, kar velja zlasti za pihala, godala in brenkala, zahtevajo njegova dela mojstrske izvajalce.

Lachenmannova komorna dela izstopajo po rabi novih tehnik in idej, po svoji naravi pa se razlikujejo. Tudi v orkestrskih delih skladatelj uporablja nekatere nekonvencionalne instrumente, kot so orgle hammond ali električna kitara, pa celo žogice za namizni tenis, s čimer doseže večjo barvitost zvoka.

Poleg skladateljstva slovi tudi kot glasbeni pedagog in teoretik. Komponiranje zanj ne pomeni le razmišljanja o glasbenem materialu, ampak se posveča razmišljanju o »zvoku in času, o zvoku v času in o času v zvoku«.[1] Njegovo delo zajema poleg refleksije tudi eksperimentiranje, s čimer prispeva k večji inovativnosti svojih del. Z odkrivanjem novih možnosti želi relativizirati ali zanikati doslej znano, prek tega pa priti do novih odkritij v glasbi, sestaviti nove entitete. S takšnim inovativnim pristopom se je pridružil drugim glasbenim mislecem, kot so Gérard Grisey, Brian Ferneyhough, Franco Donatoni, Klaus Huber in Tristan Murail.

Ljubiteljem in radovednežem pa poleg navedenih postrezimo še z nekaj njegovimi deli: večina privržencev sodobne glasbe je gotovo že slišala za deli ...zwei gefühle... in Musik mit Leonardo, ki sta nastali v 90. letih 20. stoletja. Med nekoliko starejša spadajo Schwankungen an Rand iz 80. let in Mouvement (-vor der Erstarrung), ki je nastalo desetletje pozneje. Zlasti prvi dve sta njegov prepoznavni znak, čeprav ne smemo pozabiti na njegovo inovativno delo v zgodnejšem obdobju. Skupaj s somišljeniki bi ga lahko uvrstili v kategorijo ustvarjalcev, ki gredo zlahka v uho nekaterim poslušalcem, spet drugi pa jih težko sprejmejo, vendar z lahkoto zapišemo, da je še vedno eno vidnejših imen tako preteklega kot sedanjega stoletja.

Marina Žlender

Opomba:

[1] Dominique in Jean-Yves Bosseur: Révolutions musicales: la musique contemporaine depuis 1945, coll. Musique ouverte, založba Minerve, France, 1993, p. 174.