Keith Rowe, improvizator in elektrofonik

Omejujejo me lastne omejitve

Keith Rowe je letnik 1940. Zaljubljenec v likovno umetnost obožuje baročno glasbo. A rad ima tudi električno kitaro in glasbeno abstrakcijo. Rowe je bil od leta 1965 član pionirske angleške skupine AMM, ki je gojila svobodno improvizacijo. Zgodaj se jim je pridružil skladatelj Cornelius Cardew. Rowova naelektrena elektroakustična improvizacija v Galeriji Kapelica in glasbena delavnica v ciklusu Bitschift, obe v okviru Festivala sodobnih zvočnih umetnosti Ear Zoom v Ljubljani, sta bili povod za pogovor o Cardewu, improvizaciji, sodobni umetnosti. Pravi, da med improviziranjem »najprej rad ustvari popolno zmedo, iz katere izlušči sestavine«, ki ga vodijo k osmišljanju igre.

Kaj je zapuščina AMM, skupine glasbenih improvizatorjev v Angliji v šestdesetih letih?

Po resnici, nisem prepričan. Iz zgodovine moderne umetnosti vemo, da je Picasso potreboval ogromno let, preden je z deli prišel v javnost in preden so ga umetniški krogi sploh sprejeli. Zato pa je v svoje delo in vizijo ves čas popolnoma verjel. Če že brskava po zapuščini AMM, potem bi izluščil en sam posnetek, album Crypt iz leta 1968. Je neujemljiv, tako kot je odlika Picassovih del, ki so še danes neujemljiva, izzivalna, težko doumljiva. Točno to rad počnem. Moj sinočnji nastop je bil razdrobljen na podoben način. Tega muziciranja ne moreš ujeti na CD, ker je vsebovalo kopičenje čudaških zornih kotov, sopostavljanj, težavnih preklopov. Morda je ravno to zapuščina AMM. To nosim s seboj 40 let, je nekaj, kar odraža človeško eksistenco, je zbir odpadkov.

Kako ste padli v muziko? Ste kot kitarist in »elektrofonik v živo« glasbeni samouk?

Ja, sem. Študiral sem slikarstvo, ko je bilo izobraževanje na prelomu med klasično in moderno umetnostjo. Po eni strani sem se učil tradicionalne slikarske obrti, hkrati pa je bil modernizem med nami že živ, skrb za izvirnost, vprašanja, kdo si, kaj imaš povedati. Tako sem kitaro obravnaval precej svojevrstno. Ampak moje osnove so izhajale iz klasikov, iz Beethovna, Henryja Purcella. Podnevi smo slikali v ateljeju, zvečer pa smo muzicirali v kleti, posnemali vse nove glasbene vzore; srečneži smo živeli v pristaniškem mestu Plymouth, kjer so nas ameriški črnski vojaki z ladij sproti zalagali z vsemi vrstami glasbe, od jazza naprej, ki je bil ob koncu petdesetih let za radovednega mladeniča daleč najbolj vznemirljiva glasba na svetu. Ne rokenrol, jazz je bila prava stvar.

Ali je bil jazz v tedanji Angliji že del izobraženske kulture?

Postajal je. Sledili smo ameriškemu gibanju okoli Ornetta Colemana, pisca Jamesa Baldwina, črnskih pesnikov. V Angliji so imeli prave slednike. Zanimivo je, da so se v samem muziciranju sicer dotaknili tedanjega mainstreama v jazzu, toda bebop je bil za angleške izobražence vendarle preveč konvencionalen.

Kakšne so bile vaše prve glasbene izkušnje z angleškimi jazzisti, kot sta bila Mike Westbrook in Trevor Watts?

Westbrooka neizmerno spoštujem. Predvsem je sijajen človek, širokogruden. Tu se vse začne, mar ne? Sofisticiran, pameten. Zato je lahko razvijal čudovito glasbeno vizijo. Trevor Watts pa je glasbenik z najbolj prefinjenim občutkom za ritem med vsemi glasbeniki, ki jih poznam. Ne preseneča me, da je to pokazal v skupinah, kot je Moire Music. Toda zame je bil naš skupni bend preveč premočrten. Zase lahko rečem, da jazz ni imel tega globljega pomena, kot so ga imeli klasiki, na primer Bach v oratorijih. V tem času me je vse bolj privlačila avantgardna umetnost, abstrakcija, poglabljal sem se v dela Rauschenberga, Jacksona Pollocka. Jazz zame ni šel dovolj daleč, celo Ornette Coleman je bil zame preveč liričen. Potem sem slišal posnetke Davida Tudorja in me je vrglo. Nisem mogel več igrati v skupinah na kolidžu. Potem ni bilo več vrnitve.

Očitno je bilo oddaljevanje od tradicionalnih glasbenih shem precej značilno za vašo generacijo študentov umetnosti, tudi odmik od formulaičnega jazza?

Mislim, da je za nas v Angliji na začetku šestdesetih let, vsaj za tiste z raziskovalno žilico, obstajala glasbena izbira. Ena pot je vodila v Darmstadt, druga pa je kot sveža sapa zapihala iz ZDA, iz nove ameriške kompozicije, z Johnom Cageem, Mercom Cunninghamom, Robertom Rauschenbergom, z integracijo različnih vej umetnosti, s povsem drugačnim načinom ustvarjanja.

Naj pojasnim. Marca letos sem imel v Parizu vnovič neizmerno čast sodelovati s Cunninghamom in njegovo plesno skupino. V orkestrski luknji sem igral s Christianom Wolffom. Plesalci na odru so podrejeni plesnemu režimu, morajo odplesati 73 minut, vsak večer drugače. V tem ni bilo nobene improvizacije, striktna koreografija. Mi v luknji smo malo improvizirali, sicer ne povsem svobodno, ne da bi videli plesalce, ki zvečine sploh niso bili odvisni od glasbe, niti se nanjo niso pretirano odzivali. Toda zares kreativni so bili gledalci, ki so povezali niti med seboj. A razumete, kaj pravim? Sama ideja, da so kreativen element ljudje s ceste, je demokratična ideja, ki je darmstadtska šola ni premogla. Kar nas vodi h Corneliusu Cardewu, njegovim zamislim o socializmu in o vprašanjih komunizma. To so bila za nas odločilna vprašanja. Zato nismo šli po poti darmstadtske šole, ampak smo se prebijali po poteh odprte kompozicije.

Je bil Cardew izrecno ideološki glede teh pogledov ali so bili njegovi politični nazori pri ustvarjanju glasbe le implicitni?

Implicitni. Bili so navzoči, vidiki njegove politike so nekako ždeli v ozadju. Njegov način notiranja komadov je bil docela demokratičen, drugačen od vloge skladatelja, kakor jo je pojmoval Stockhausen ali pa sodobni angleški skladatelji s svojimi izredno težavnimi kompozicijami. Od tod tudi njegova kritika Stockhausna, ki ga je obdolžil, da služi imperializmu.

Ki, mimogrede, drži vodo …

Ja. Opazoval je, kako je Stockhausen spremenil svoje poglede, da se je odmaknil od napredne avantgarde, nato je spremenil odnos do izvajalcev, ki je postajal vse bolj diktatorski. Na koncu je začel čvekati o dominaciji, kar je bil za Corneliusa imperialni odnos. Menim, da je bilo gojenje socialistične misli, povezano s pojmom demokracije, ves čas prisotno v njegovem delu.

Če sledimo Cardewovemu skladateljskemu razvoju in načinu notiranja, je jasno, da je stremel k vse bolj odprti kompoziciji in notaciji. Že njegova glasba iz petdesetih je odprta, proti izteku petdesetih še bolj, njegov zapis komada Treatise pa je že povsem izročen izvajalcu in njegovi pobudi, da ne govorim o komadih za Scratch Orchestra, izjemno zapletenih oblikah notacije, ki so ključ za razumevanje njegovega dojemanja glasbe, notacije. V njih si povsem neodvisen, Cardew v teh komadih pravzaprav opušča vlogo skladatelja. Veste, Cornelius je bil zelo tihe narave. Njegov oče je bil eden najbolj znanih britanskih lončarjev, izdelovalcev keramike, ki je izhajal iz stare kitajske šole. Bil je konfucionist.

A, od tod torej Corneliusovo nagnjenje h konfucionizmu in kitajski kulturi?

Pri njem se je sčasoma vse postavilo na svoje mesto. Ta kitajski vpliv se je zelo čutil v našem delu skupaj z AMM. Tole bo zvenelo kot norost, vendar smo pri izvajanju Treatise šli tako daleč, da smo se učili kitajščine. Odločitev je bila plod naših razprav o notaciji in možnosti, da bi se s kitajščino znebili vseh fanatičnih indikatorjev in znamenj, ki so pomensko obtežena, ker v procesu dekodiranja umetniški, ustvarjalni akt preveč uokvirjajo. Treatise je grafična notacija, tam ni notiranih konvencionalnih navodil. Z učenjem novega jezika bi se znebili vse nepotrebne navlake, ki otežuje proces njene izvedbe. Naša razprava o vprašanjih notacije je šla tako daleč.

Kakšni odnosi so torej vladali v AMM? Ste o svojem delu, muziciranju, improvizaciji tudi razpravljali?

Ne. Molk se je na koncu pokazal za slabost, vsaka reč se pač spreobrne v svojo nasprotje. Pred nekaj leti se je to dokončno izkazalo za napako, zato smo se razšli. V ključnem obdobju okoli leta 1966, ko se nam je pridružil Cornelius Cardew, smo vneto razpravljali predvsem o vlogi geste v glasbi, kako se je znebiti, jo zavreči. Corneliusova vloga je bila neprecenljiva. Med nami je bil ta izredno nadarjeni glasbenik, moderni skladatelj, ki je osebno poznal Američane, Johna Cagea, Mortona Feldmana, Davida Tudorja, in ki je bil tudi asistent Karlheinza Stockhausna v Darmstadtu. Nabit z vednostjo. V razpravah ni hotel prevladovati. Sproti smo se učili reflektirati o pomembnih vprašanjih, kako ravnati z zunanjimi, eksotičnimi rečmi, kaj je zahodnjaška kultura v glasbi, kako asimilirati razne vplive, ne da bi bili očitna gesta. S Corneliusom smo se učili demokratične kulture, socializma v glasbi, kar je bilo njegovo goreče politično prepričanje, ki pa je v muziki ostajalo implicitno, nikoli izrecno. To vnovič poudarjam. Za nas, v triu AMM brez Corneliusa, je bilo med drugim pomembno, da smo nekako ohranili naše delo skrito, malodane tajno. Šli smo tako daleč, da smo dejansko pripadali tajni loži in se sami tako vedli, se udeleževali tajnih seans in razpravljali o ezoteričnih rečeh. V osnovi pa smo bili trije otroci z ulice. Ohranjanje identitete AMM kot nekaj skrivnostnega izhaja iz tega.

Lahko naredite primerjavo med analognim generiranjem zvokov v improvizirani godbi, med »live electronics« in današnjo rabo digitalnih naprav v iste namene?

»Live electronics« predvsem napotuje na mojo starost, na določeno generacijo. Tu sem podoben Davidu Tudorju. V bistvu ne maram digitalnega zvoka. Smo na stopnji, ko moramo obvladovati ravnovesje obeh spektrov proizvajanja in upravljanja zvoka. Ne maram softverskega zvoka. Pri glasbi, ki jo generirajo računalniki, je problem ta, da predvsem slišim softver, ne pa muzike. To ni vrednostna sodba, ampak moje občutenje. Zato pa rad sodelujem in igram z »računalničarji«, ker sem dojel, da je moja perspektiva vendarle omejena. Ne lažem, ko trdim, da me omejujejo lastne omejitve.

Pokazalo pa se je, da so najbolj vešči glasbeniki z »live electronics« električni kitaristi: vi, Tim Hodgkinson, celo Derek Bailey. Kitara se je izkazala za silno produktivno glasbilo, ne samo v eksperimentalni glasbi, marveč tudi v rocku.

Predvsem raba kitarskega »pick-upa«. Je izum popolnega genija. Kaj vse lahko pride iz njega. Neverjetno. »Pick-up« z dopolnitvami je zaznamoval glasbo 20. stoletja in začetek tega stoletja. Električna kitara odpira številna vrata v glasbeni svet, verjetno tega ni sposoben noben drug instrument. Izbral sem jo, ker jo je moč odpeljati v popolno abstrakcijo. Resda obožujem baročno glasbo, ne zamudim koncerta, če se ponudi priložnost, pa vendarle kitara v sebi nosi ogromno abstraktnih možnosti, ki jih saksofon ali katero drugo glasbilo nima. Je demokratično glasbilo, tudi glasbilo rokenrola, ki se je priključilo na elektriko, na svet. Računalniki vendarle niso isto.

Kako pa ste kot kitarist in improvizator v času zgodnjih AMM sprejemali totalno inovacijo v rocku, kakršno je predstavljal Jimi Hendrix?

Pravzaprav sem ga videl v živo, edinkrat v življenju na polnočnem koncertu v majhnem newyorškem baru leta 1968. V zanimivem času za vse, z AMM smo gostovali s Treatise in na koncert nas je povabil producent Roxy Music. Ravno v tem času smo se v skupini skušali znebiti pretirane glasbene geste. To je bil zelo kritičen trenutek za nas. Kljub temu da smo doživeli Hendrixovo veličino, neverjetno moč, njegov fantastičen nastop, sem bil tedaj tako zatopljen v svojo glasbo − kot slikar v svoje platno − in se skušal na vse pretege znebiti odvečnih gest, navlake v igri. Zato me ni tako pritegnil. Moram pa priznati njegovo veličino in Hendrix je na nas nedvomno vplival. Kljub temu se nam je zdel preveč prvinski.

Kako pa se dandanes med improviziranjem odzovete na pretirano gesto, vzorec, mušter soigralca?

Včasih celo glasbeno nasilno. Vendar smo v AMM razvili poseben občutek tolerance − če je kdo prišel z glasbeno idejo, ki ti ni bila povšeči, smo to obravnavali kot svojo napako, kot lasten manko v igri in ne v igri tistega, ki je glasbeno gestikuliral. Sčasoma razviješ več načinov za opozarjanje na tovrstne trenutke, najpogostejši je ta, da preprosto nehaš muzicirati in počakaš na primeren vstop v igro. Druga možnost je, da se tej igri takoj pridružiš in soigralcu ponudiš nekaj iztočnic, ki bodo zrahljala njegovo namero. Vendar o tem običajno po koncertu ne govorimo. To bi bilo grobo in nevljudno.

Bili so tudi časi, ko smo vsak pri sebi več reflektirali, analizirali kot pa igrali, ena ura igre in sto ur razmišljanja.

Kakšna je pri tem vloga tonskega posnetka, plošče, albuma, CD-ja v primerjavi z enkratnostjo, neponovljivostjo improvizacije?

Za razliko od nekaterih drugih improvizatorjev ne nasprotujem zamisli o albumu improvizirane godbe. Če ne drugega, je nujna za prodor v javnost in za opozarjanje javnosti. Naj se vrnem k včerajšnjemu solističnemu nastopu. Prav izogibal sem se temu, da bi zvenel kot albumski nastop, kot glasba, ki je za CD. Menim, da mora biti izkustvo te glasbe nekaj povsem drugega, nekaj, česar se na ploščo ne da ujeti, ni premočrtno. Ena izmed dimenzij improviziranja je prostor, kjer nastaja. Že sama možnost, da to totalnost, izkustvo zvoka v prostoru pretvoriš v možnost predvajanja v drugem prostoru, je zame tako nemogoča stvar, da ne vem natančno, kaj tonski posnetek sploh je.

Ali ni to večna dilema v polju svobodno improvizirane glasbe − jo snemati ali je ne snemati?

Poglejva drugače, saj dilem v odnosu glasbe do tehnologije kar mrgoli. Poglejva naslednjo. Običajno imajo improvizacijo za nedokončano, torej je posnetek improvizacije nekaj nedokončanega. Na glasbeno kompozicijo gledajo kot na nekaj dokončanega, kot na vase sklenjeno delo. Kaj pa, ko kompozicijo izvajajo? To pomeni, da ni nikoli dokončana, če je morajo nenehno izvajati. Toda improvizacije nimajo možnosti, da bi jih predelali, torej so dokončane. (Smeh.) Te dileme srečaš na vsakem koraku.

Ali je v vašem razmišljanju prostor za pojem napredek?

Ne, ne verjamem v napredek. Je velika iluzija. V glasbi ne šteje, nima vrednosti. Vera v napredek je bila pomemben ideološki vzgib v avantgardah 20. stoletja. Toda v galeriji je zame povsem nepomembno, kdaj je neko delo nastalo. O njem ne razmišljam kot o nečem zaostalem. Tudi svoje glasbe nimam za napredovanje od določenega stanja.

V Ljubljani ste na glasbeni delavnici obdelovali znameniti komad Treatise (1963-67) Corneliusa Cardewa. Kakšen status danes uživa njegovo delo?

Povsod ga vse več izvajajo, največ Treatise in Great Learning (1968-71), monumentalni neskončni deli, ki ju zvečine lahko izvajaš le v fragmentih. Verjetno bomo vsi njegovi sodelavci pristali na smetišču zgodovine kot člani njegovega kroga; člani AMM, Gavin Bryars, Michael Nyman. Cornelius je bil enfant terrible na sceni. Ob njegovi smrti so angleški novinarji, ki so bili del glasbenega esteblišmenta, napisali nekaj nagnusnih komentarjev. Po odpovedi uradni glasbeni avantgardi je pisal politično, funkcionalno glasbo za trenutek. Če pišeš glasbo v podporo boju proti fašizmu, glasbo za pohod, jo podrediš funkciji. Bila je izvrstna muzika.

Ičo Vidmar

Cornelius Cardew

Veliki učitelj, naprednjak in levičar

»Predstavljam večer socialistične klavirske glasbe. Vse več umetnikov eksplicitno zavzema politična stališča. Ko je meščanski pianist Maurizio Pollini pred klasičnim klavirskim recitalom razgalil imperialistično politiko Združenih držav v Vietnamu, so ga lordi in gospe pariške visoke družbe skoraj odpihnili z odra. Raznolične umetniške skupnosti povzdigujejo glasove v podporo zatiranim razredom in ljudstvom. Zakaj? Ker so v sedanji krizi kapitalizma boji zatiranih za nacionalno osvoboditev in revolucionarne cilje vse glasnejši. In vse večji deli populacije postajajo del teh bojev.«

S takšno agitacijo in zanosom je občestvo pred koncertom 2. januarja 1975 v New Yorku nagovoril Cornelius Cardew (1936-81), posebnež povojne britanske glasbene scene. Sprva je bil nadarjeni adept Johna Cagea in kot posrednik idej ameriških avantgardistov o naključju v glasbi najbolj obetajoči sodobni britanski skladatelj. Potem je bil spiritus movens glasbenega eksperimenta, ki se je udejanjil ob koncu šestdesetih let v kolektivu Scratch Orchestra. Na začetku sedemdesetih let je vse skupaj zavrgel, postal je prepričan maoist, ki se je odpovedal lastni ustvarjalni preteklosti. Svoje glasbeno delo je podvrgel najstrožji samokritiki. Popolnoma se je predal pisanju »uporabne glasbe«, padel nazaj v funkcionalno tonalnost in brezkompromisni politični aktivizem.

Glasbenik z izjemno karizmo, energijo in zalogo idej je umrl 13. decembra 1981.

V Londonu ga je do smrti povozil (umoril?) neznani voznik. Teden dni prej je zadnjič nastopal, govoril, igral klavir, spremljal in pel skupaj z občinstvom na protirasističnem shodu koncertu za etnične skupnosti v Camdenu; daleč proč od elitnih festivalov sodobne glasbe, kjer je začel glasbeno pot.

Kot je v 1069 strani dolgi biografiji A Life Unfinished (2008) zapisal njegov tovariš, pianist John Tilbury, se je za to pot odločil sam, saj je »glasbo vrnil življenju, iz kompozicijskega akta naredil nekaj več kot le golo manipulacijo z zvokom«. Pri tem bode v oči, da ga je uradna glasbena zgodovina malodane izbrisala in ga skušala še po smrti utišati. V našem prostoru je nanj v osemdesetih letih opozarjal muzikolog Nikša Gligo, dolgoletni vodja zagrebškega bienala nove muzike.

O Cardewu, njegovi godbi in idejah so nam v preteklosti radi pripovedovali Fred Frith, Tim Hodgkinson (»zaradi improvizatorske elektronske skupine AMM, v kateri je igral, izredne glasnosti na njihovem koncertu, sem kot mulec začel muzicirati«), Roger Turner, Alexander Balanescu (»kako močna osebnost, spreobrnil je moje poglede na muziko, ki so mi jih vcepljali na konservatoriju«). In zdaj Keith Rowe, njegov sodelavec v skupini AMM.

Michael Nyman, nekdanji član Scratch Orchestra, oskarjevec za film Piano, ga je citiral v svoji znani knjigi o eksperimentalni glasbi (1974) v poglavju o improvizaciji v godbah: »Samodisciplina je predpogoj improvizacije. Disciplina je bolj zmožnost harmoničnega in plodnega dela v skupini, ne pa podrejanje rigidnim pravilom.« Cardewov politični somišljenik, pianist Frederick Rzewski, nanj opozarja ob vsaki priložnosti.

Cornelius Cardew je šel po klasični dresurni poti glasbenika in skladatelja: od šole do šole, ki pripoznava njegov talent, od Royal Academy of Music, kjer je študiral kompozicijo in klavir, do študija v Kölnu, kjer je bil nekaj časa asistent Karlheinza Stockhausna. Iz Nemčije se je vrnil leta 1961, obiskoval tečaj iz grafičnega oblikovanja in kot oblikovalec občasno delal do smrti. Po zgodnejših strogo notiranih komadih se je vse bolj posvečal improvizaciji v glasbi in trganju spon med skladateljem, izvajalcem in poslušalcem. Večjo odgovornost je prelagal na glasbenika in rahljal temelje glasbenosti v »delu«. Od leta 1966 do 1971 je muziciral v skupini AMM, ki je svobodno improvizirala in rabila elektronska pomagala. V času dveletnega študija v ZDA je pripravljal monumentalno delo Treatise s fascinantno grafično notacijo. Leta 1968 je začel na Morley Collegeu poučevati eksperimentalno glasbo in v razredu novačil ustvarjalce za jedro Scratch Orchestra, svobodomiselne združbe.

Zaradi institucionalne pokvarjenosti in ujetosti v glasbeni akademizem so v orkester začeli vabiti glasbeno nedolžne. Skupaj so potovali, nastopali v dvoranah in parkih. Orkester, štel je od 30 do 100 članov, je med drugim izvajal tudi Cardewov sedemurni, vznemirljivi The Great Learning. Njegova predloga so bila Konfucijeva besedila. Komad vključuje igre, improvizacijo obredja, klovnovske točke. Posamezni paragrafi so bili le delno notirani. Odgovornost za izvedbo je bila povsem glasbena, individualna in v kolektivu takoj transindividualna. Veliki nauk ostaja eno največjih in najbolj intrigantnih del v kratki zgodovini eksperimentalne glasbe. Scratch Orchestra je razpadel po prvih dveh idiličnih letih. Kot navaja Tilbury: v teoriji naj bi orkester integriral, toda praksa je pokazala, da je izolacionističen. Zavračal je glasbeni esteblišment, v praksi je dobival javno podporo (Art Council, BBC in nastopi na festivalih), bil naj bi sredstvo navdiha, a je bil za mnoge pesimističen simptom razkrajajočega se sistema. Ujet je bil v anarhistično dilemo: želel je nekaj, povzročil nasprotno. Sledil je radikalen Cardewov maoističen prelom. V knjigi Stockhausen Serves Imperialism (1974) je obračunal z institucionalizirano uradno avantgardo. »Razvoj in odkritja v glasbi sta povsem odtujena od resničnih izvirov razvoja in odkritij, to je od življenja ljudi. Tako odrezana je nova glasba shirala in umrla ter neizogibno postala reakcionarna sila, ki zavira razvoj. Avantgarda je opravila prehod od iluzije do deziluzije.«

Cardew je začel pisati »uporabno«, socialistično glasbo. Poučeval je otroke delavskih in etničnomanjšinskih četrti, muziciral v lokalih, se učil od prijateljev, kakšen je poklic gostilniških muzikantov, brskal po folklori, igral v rockovskem »revolucionarnem bendu«, na barikadah, političnih shodih, protifašističnih demonstracijah, nekajkrat so ga aretirali in zaprli. Po težkem desetletju je našel nove cilje. Odpovedal se je maoistični ideologiji, a je ostal brezkompromisni levičarski aktivist in glasbenik. V Nemčiji je leta 1980 vodil mednarodni zbor glasbene mladine in se vnovič začel spogledovati z improvizacijo v glasbi. Na njegovem pogrebu sta zazvenela Bach in Internacionala, za katero je zapisal, da je njeno skupno petje bolj subtilno doživetje, kakor vse, kar je spravila skupaj avantgarda. Keith Rowe nas je vnovič spomnil na Corneliusa Cardewa. Aktualnost njegovega dela in življenja je v vseh protislovjih, ki so se kopičila v njegovem naprezanju za obljubo sreče, odražena v izjavi: »Ko igraš godbo, si godba.«

Ičo Vidmar