Manuel Rocha Iturbide

Elektroakustična Mehika

Mednarodno priznanega skladatelja, profesorja, umetnika, kustosa in raziskovalca Manuela Rocho Iturbideja uvrščajo v elito sodobnih mehiških elektroakustičnih glasbenikov. Prejemnik številnih mednarodnih štipendij in udeleženec svetovnih rezidenčnih programov, konferenc in simpozijev na temo zvočne umetnosti je tudi letošnji dobitnik priznanja honorary mention Prix Ars Electronica 2009. Človek, ki prisega na interdisciplinarnost, je medijsko povsem nerazkrit, saj se namesto piarovskih aktivnosti raje posveča intelektualističnemu pristopu delovanja. Svoje poslanstvo gradi na nekomercialnem kritičnem umetniškem udejanjanju tako na osebnostni kakor nacionalni ravni.

Ali lahko strnete svoje glasbene začetke? Študirati ste začeli v Mehiki, nato ste se preselili v Združene države Amerike in Francijo. Zakaj ste se odločili za študij v tujini?

Spominjam se, da sem od svojega petega leta dalje iz kuhinje jemal posodo in pokrove in jih uporabljal za bobnanje. Starši so se ločili in njune težave ter pomanjkanje glasbenega predznanja so mi onemogočili učenje glasbe. Šele pri trinajstih letih sem začel igrati klavir in pri enaindvajsetih komponirati. Takrat je bilo glasbeno izobraževanje v Mehiki na slabi ravni, zato sem se odločil, da bom najprej študiral na interdisciplinarni fakulteti Mills College v ZDA, kjer so poučevali Steve Reich, Lou Harrison, Bob Ashley in drugi. Tu nisem začel samo ustvarjati elektronske glasbe, temveč sem razvijal tudi zvočne skulpture in instalacije, kar sem od nekdaj želel početi in s čimer sem že nekaj let prej eksperimentiral. Kasneje sem se odločil odpotovati v Evropo, saj so me še vedno zanimali sodobna akademska glasba in glasbeni tokovi pod vplivom evropske glasbene evolucije − serialna, stohastična, spektralna glasba itd. Kot skladatelj sem se hotel razvijati in imeti dostop do orodij za ustvarjanje inštrumentalne oziroma elektroakustične glasbe. Hotel sem se predati bolj strogim formalnim principom, čeprav sem obenem ostajal zvest svojemu eksperimentalnemu duhu, ki je dokončno dozorel v ZDA − domovanju »nove« glasbe, ki je prerezala popkovino z Evropo.

Prihajate iz umetniške družine. Vaša mama je fotografinja, oče arhitekt. Ali pri svojem umetniškem ustvarjanju posegate tudi v druge umetniške žanre?

Seveda. Ko sem leta 1984 začel skladateljsko delo, sem začutil potrebo po drugačnih načinih izražanja in moral sem se preseliti iz osamljenega studia. Mama je umetniška fotografinja, zato je bila fotografija zame povsem razumljivo zelo resna praksa. S tedanjim očimom Pedrom Meyerjem, ki velja za digitalnega fotografskega pionirja v Mehiki in drugod, sva nekaj let vodila zelo zanimivo delavnico, ki se je niso udeleževali le fotografi, temveč tudi mehiški umetniki, med drugim sloviti Gabriel Orozco. S fotografijo sem se prenehal ukvarjati pred odhodom na magistrski študij v ZDA 1989., saj se nisem mogel docela posvetiti obema področjema, poleg tega pa je bila moja mama že uveljavljena fotografinja in z njo nisem želel tekmovati. Kljub vsemu sem se k tej umetnosti vrnil v poznih devetdesetih letih, ko sem ustvarjal barvno fotografijo z zelo drugačno estetiko, ki se je približevala moji generaciji in širšemu umetniškemu polju in ne fotografiji. Posebno sta me zanimala razvoj v smeri zvočnega umetnika, ki razmišlja kot vizualni oziroma konceptualni umetnik, ter ustvarjanje zvočnih kreacij v drugačnih kontekstih od koncertne dvorane, v kontekstu, kjer sobivata vizualni in zvočni del. Zanimala me je interdisciplinarna umetnost. Deloval sem kot umetnik vzporedno s skladateljskim poklicem. Fotografija me je naučila predvsem tega, kako se spoprijemati z vizualnimi vidiki zvočne umetnosti.

Kakšno je razmerje med glasbo in znanostjo, tehnologijo? Vaše kompozicije precej vidno odražajo ideje kvantne teorije.

Ne le moje kompozicije, tudi nekatere zvočne instalacije se navezujejo na znanost. Trenutno se ukvarjam z interaktivno zvočno instalacijo, ki temelji na principu ekosistemov. Glasba in znanost sta zelo povezani med seboj. Seveda sta bili glasba in matematika od nekdaj komplementarni polji. Akustični fenomeni pa se intimno povezujejo s fizikalno znanostjo in pri elektroakustični glasbi moramo poglobljeno proučevati fizikalne pojave.

Po drugi strani pa celo pri inštrumentalni glasbi opažam, da je kompleksnost različnih pojavov, tako zemeljskih kot vesoljskih oziroma atomskih, odlična metafora in podlaga za razvijanje nadvse zanimivih glasbenih struktur. To spoznanje me je privedlo v proučevanje teorije kaosa − delo z naslovom Transiciones de fase za trobilni kvartet in računalnik sem ustvaril z uporabo teorije kaosa, faznih tranzicij in fraktalov − ter kasneje kvantne teorije. Za zadnjo sem se začel zanimati zaradi granularne sinteze, edine oblike sinteze, ki je zmožna ustvariti kompleksne zvoke, podobne resničnim akustičnim zvokom, ki nas obkrožajo zlasti v naravi − zvokom slapov, rek, oceanov, insektov, ptic pa tudi pogovarjanja ljudi v restavraciji ali vpitja na paradi. Moja doktorska teza temelji na omenjenih tehnikah in v njej sem razvijal ideje o kvantni estetiki, kjer obstajata dve paradoksalni značilnosti elektrona: diskontinuirani del, delec, in kontinuirani del, val. Ljudje se delimo na moške in ženske, to je naš notranji paradoks. Glasbo pa obenem sestavljata ritem ali diskontinuiteta in frekvenca ali kontinuiteta. Med omenjenima poljema je tanka razmejitvena črta − diskontinuiteta se ob hitrih ponovitvah spremeni v kontinuiteto. V glasbi je še cela vrsta značilnosti kvantne fizike, kot so naključni preskoki elektronov okrog različnih orbit, kar se v glasbi odraža z nenadnimi spremembami, ki obnovijo našo pozornost.

V devetdesetih letih ste torej začeli raziskavo granularne sinteze v Franciji. Ali lahko na konkretnih primerih še podrobneje pojasnite ključne principe in tehnike zvočne sinteze, ki ste jih odkrili in razvijali, tehnike, ki se morda razlikujejo od tradicionalnih?

Pri tradicionalnih tehnikah sinteze, kot sta AM in FM, nimamo najrazličnejših kvalitet granularnih zvokov. Četudi bi želeli ustvariti spektralne zvoke, imamo zanje granularno osnovo, saj so pri tehnikah analize sinteze analitična okna zrna. Pri tradicionalni granularni sintezi obstajajo drugačni granularni zvoki, lahko gre za kontinuirane, diskontinuirane ali kvazikontinuirane zvoke. Lahko se pojavijo tudi sintetični zrnati zvoki, samplani zrnati zvoki oziroma temporalna granulacija iz sampla. V svojih elektroakustičnih delih sem se ukvarjal predvsem z različnimi vidiki granularne sinteze in tudi z drugimi tehnikami DSP, kot je konvolucijska metoda, ki vodi k transformaciji posnetih zvokov in posledično ustvarja metaglasbene metafore. Poleg tega pa kombiniranje konvolucije z granularnimi zvoki pričara široko paleto zanimivih zvokov. Pri delu z naslovom Transiciones de fase (1994) sem uporabil granularne tehnike z uporabo diskontinuiranih sintetičnih granularnih oblakov, delo z naslovom SL-9 (1994) raziskuje temporalno granularno sintezo računalniškega sistema Barryja Truaxa, DSM 1000. Tretji primer pa je kompozicija Moin Mor (1995), ki uporablja novo metodo, ki sva jo z zrni FOF, imenovanimi GiST, ustvarila z Gerhaldom Eckelom na IRCAM-u. V delu B-36-A (2004) sem uporabil zelo dolge kontinuirane granularne zvoke iz samplov s patchem MAX MSP, ki jih je zasnoval japonski glasbenik. Vendar sem tudi pri številnih drugih delih v manjši meri uporabljal granularne zvoke.

V preteklosti ste sodelovali z dvema pionirjema granularne sinteze, Curtisom Roadsom in Barryjem Truaxom. Kako je omenjeno izkustvo vplivalo na vaše umetniško delovanje?

Curtis Roads me je opremil s potrebnim znanjem in veščinami granularnih tehnik, vendar je imel Barry Truax večji teoretski in estetski vpliv na moje ustvarjanje. Prebral sem obilo njegovih člankov o pomembnih vidikih kompleksnosti zvokov in tudi o vlogi zvoka pri sami kompoziciji ter v vsakdanjem življenju. S to problematiko sem se ukvarjal že pred najinim srečanjem. Še vedno si dopisujeva; nedavno sem pisal o strukturi in psihoakustični percepciji elektroakustičnih zvočnih ambientov in poslal sem mu članek ter ga prosil za komentarje. Mislim, da sta Barry in Dennis Smalley odigrala zelo pomembno vlogo pri teoretski plati elektroakustične glasbe in sta tudi name močno vplivala. Moram pa pojasniti, da se njune kompozicije zelo razlikujejo od mojih – na mojo glasbo so bolj vplivali inštrumentalni skladatelji, kot sta John Cage in Iannis Xenakis.

Kdo so vaši inspiracijski guruji, poleg že naštetih seveda?

John Cage je name vplival od dopolnjenega štiriindvajsetega leta, ko sem prebral knjigo o njem. Njegov eklektičen življenjski stil in ideje so zame pomembnejše od njegove glasbe. Privlači me ravno njegovo postmodernistično dojemanje umetnosti. Z glasbenega vidika mi je zelo blizu Xenakis, morda tudi zato, ker njegova glasba odraža kompleksnost v naravi. Seveda pa so na moje delo vplivali tudi številni drugi, na primer Ligeti, Scelsi, Morton Feldman in Edgar Varese.

Kaj trenutno počnete? Kako svoja znanstvena spoznanja vnašate v svoje umetniško ustvarjanje? Kako preklopite od akademskega raziskovanja k praktičnemu delu?

Na žalost še nimam fiksnega položaja na univerzi zaradi specifične univerzitetne politike, kar se dogaja tudi v Španiji in Franciji. Akademskih člankov mi ne plačajo, zato se v tej smeri težko razvijam. Če bi bil trenutno zaposlen kot raziskovalec, bi pisal o razmerju med elektroakustično glasbo in alkimijo, o estetiki tovrstne glasbe ali o semiotiki v elektroakustični glasbi – ta področja ostajajo skoraj nerazvita. Kljub vsemu pa še vedno raziskujem, saj sem se po opravljenem doktoratu začel ukvarjati s filozofsko platjo glasbe, vezano na moja umetniška izkustva. Pogosto pa me prosijo tudi za raziskavo mehiške zgodovine elektroakustične glasbe in zvočne umetnosti in z največjim veseljem se podam v preteklost ter poskušam reševati izvore obeh zanemarjenih področij. Prek raziskave poskušam razumeti lastno pozicijo v sodobni Mehiki. Po drugi strani pa kadar začenjam nov umetniški projekt, ki se navezuje na znanstvene oziroma filozofske vidike, raziskujem. To je postalo ključnega pomena pri samem umetniškem procesu. Zato mislim, da mora vsakega dobrega umetnika zanimati raziskovanje, da bi se lahko seznanil z novostmi, ki jih bo vključeval v delo.

Od kod jemljete material za kompozicije? Ali nanje vplivajo zvoki iz narave?

Odvisno. Kadar ustvarjam inštrumentalno ali elektroakustično glasbo, se mi porajajo vzporednice s teorijo kaosa, kvantno fiziko, vesoljskimi pojavi. Na primer, pri svojem najnovejšem delu Tetraktis za godalni kvartet in štiri digitalne skladbe (v izvedbi godalnega kvarteta Arditti leta 2007) sem razmišljal o numerologiji ter ključnih oznakah prvih štirih decimalnih števil, ki skupaj tvorijo število 10. Najpomembnejši simboli so sledeči: 1 je izvor, točka; 2 je konflikt, tao, črta; 3 je dinamičnost, krog, površina; 4 je struktura, tretja dimenzija itd. Skladba ima štiri dejanja in vsako uprizarja posamezno število. Prvo prikazuje genezo, primarne celice, drugo zaznamujejo bolj zemeljski spektralni zvoki, tretje dejanje je ritmično in dinamično, zadnje pa označuje strukturni razvoj prvih treh dejanj.

Vseeno pa moram reči, da so pri večini mojih elektroakustičnih del in zvočnih instalacij naravni zvoki odigrali pomembno vlogo. Prelevil sem se v nekakšnega zvočnega fotografa, poslušalca in snemalca zvočnega ambienta. Dolgo sem ustvarjal posnetke na potovanjih v tuje države. V zadnjem obdobju ne snemam več, razen − izjemoma − za posebne projekte. Pred kratkim sem z bratom arhitektom zasnoval zvočni paviljon v Muzeju znanosti in umetnosti v San Luis Potosiju, mestu na robu puščave. Odšel sem v puščavo in posnel zvoke insektov ter ptic, ki so tvorili zvočni ambient za omenjeni prostor. Na koncu sem predstavil le ptičje zvoke na drevesu, ki smo ga postavili v odprt paviljon. Drevo so začele obiskovati ptice iz parka in se zapletle v nekakšen virtualni dialog z mojimi posnetimi in obdelanimi puščavskimi ptičjimi zvoki.

Za izhodišče kompozicij torej izbirate nadvse zanimive zvoke: od puščavskih ptic, zapuščenih koles, odbijanja žogic za pingpong, motorja hladilnika, ritualnih molitev do zvokov rojevanja škržatov. Ali večina teh zvokov prihaja iz vsakdanjega življenja?

Res je, tu je viden vpliv Cageevih idej pa tudi mojega fotografskega ozadja, kjer realnost odkrivaš skozi leče in ključni trenutki nastopijo, ko posnameš fotografijo. Moram priznati, da sem že kot najstnik rad poslušal zvoke ptic in insektov v parkih med poležavanjem na travi. Name so vplivali tudi moji vrstniki, kot je Gabriel Orozco, ki se je že v osemdesetih letih ustvarjal z vsakdanjimi predmeti, ki jih je spremenil v umetniška dela. Delo z vsakdanjimi zvoki te bolj usmeri k trenutnemu stanju v življenju. Tako vidiš umetnost in poslušaš naravo, kot bi glasba izvirala od vsepovsod. To je zenovska naravnanost.

Ali se bolj osredotočate na mikro- ali makroraven zvoka?

Na oboje, vendar seveda obstajajo kompozicije, kjer sem bolj razvijal mikroraven, pri drugih pa gre za uravnoteženo proučevanje obeh ravni. Redkokdaj ustvarjam le z makroravnijo, saj bi moral tako zanemariti barvo zvoka, ki je ključni dejavnik moje glasbe.

Nekoč ste povedali, da je vsa glasba psihoakustična. Kako se spopadate z monotonijo v muziki? Ali ta sploh obstaja?

Seveda. Obstaja na primer v minimalistični glasbi, vendar tu ponovljivi vzorci ustvarjajo negibno stanje, ki pričara hipnotično vzdušje. Tudi tukaj delujejo psihoakustični dejavniki. Morda se motim, ko govorim o psihoakustiki. Morda bi bilo ustrezneje govoriti o slušni percepciji. Zame glasbeno izkustvo temelji na slušni percepciji in tudi inštrumentalno glasbo bi morali analizirati šele po nekajkratnem poslušanju dela in z nekakšnim zapisovanjem organiziranih zvokov. To bi bila najboljša rešitev za kompleksno sodobno glasbo, ki ne temelji na tonalni govorici in izmerljivi dolžini.

Ko sem prebral Stockhausnov članek iz petdesetih let z naslovom Kako čas mineva, sem doumel, da se ne moti o vidikih psihoakustike. Glasba se mora razviti, da še vzbuja zanimanje in jo poslušamo. Stockhausen pojasni, da v primeru ohranjanja iste vrednosti stopnje razvoja (variacije) poslušalci pričakujemo, kaj bo sledilo, in kaj kmalu se naveličamo in prenehamo poslušati. Da bi ohranili pozornost, moramo spremeniti stopnjo variacije. Ali pa, kot predlagam sam, naredimo kvantni skok in spremenimo smer. Sicer že obstajajo zametki znanosti o percepciji glasbe. Znanstvenike je treba povabiti k sodelovanju s sodobnimi skladatelji (sofisticiranimi poslušalci), da bi lahko bolje razumeli tako kompleksne procese in začeli komponirati glasbo v skladu s tem.

V ustvarjalnem procesu malodane vsakdo hrepeni po razvoju, raziskovanju, nadgradnji idej, skratka ustvarjalni rasti. Kot ste omenili že sami, poleg ustvarjanja elektroakustičnih kompozicij razvijate tudi zvočne skulpture in instalacije. Ali lahko podrobneje razložite glasbeno estetiko teh del?

Estetika mojih del se zelo razlikuje in je odvisna od posamezne ideje specifične kreacije. Pri nekaterih sem naredil skorajda pravo zvočno kompozicijo, na primer pri delu Rebicycling (2000), pri drugih so zvoki zgolj spektralne permutacije in teksture kot pri Dentro Afuera Adentro (2006). Spet druga dela so glasbene instalacije, kot je I Play The Drums With Frequency, kjer gre za odprto kompozicijo, pri kateri ustvarjam naključni niz sinusnih valov naključnih dolžin, ki so uglašeni z membranami bobnov prek majhnih zvočnikov, pričvrščenih nanje. V zgodnejših zvočnih skulpturah pa glasbena plat ni bila tako razvidna. Pri tej instalaciji sem z zvoki poskušal prikazati konceptualni pomen razmerja med posameznimi predmeti.

Osredotočiva se na še nekatere druge projekte. V delu Frost Clear Energy Saver (1991) ste uporabili zvok motorja hladilnika in isti zvočni objekt je slišen skozi vso kompozicijo. Ali lahko opišete proces razkrivanja naravnega zvočnega objekta prek manipulacije v kompoziciji?

O tem sem po doktorski disertaciji napisal obsežen članek. Najprej sem posnel zvok motorja hladilnika s kontaktnim mikrofonom. Moram povedati, da je šlo za zelo specifičen zvok motorja, ki je odmeval v hladilniku in ustvarjal harmonično in neharmonično melodijo, ki je spominjala na barvo zvoka. Nisem napravil spektralne analize zvokov, saj takrat še nisem deloval tako (pozneje sem analiziral inštrumentalne barve zvoka ter prek analize deduciral melodije in spektralne zvoke omenjenega dela). Z reverberacijskimi filtri (ušesa) sem poudaril različne temeljne delce zvoka in ustvaril niz zvokov z delnimi alteracijami. Proces nekoliko spominja na skulpturo, klesanje kamna z različnimi orodji in ustvarjanje različnih tekstur iz istega kamna. Nato sem z mešanjem ustvaril spektralno teksturo, ki se razvija v času, zvoku se je pridružil bas z eno odprto struno (najnižjo), uglašeno na osnovi zvoka hladilnika (električni šum, ki ga proizvaja 60 Hz tok). Takšne spektralne zvoke sem uporabil kot kratke diskontinuirane zvoke, ki so se prelevili v posebno melodijo.

V projektu Airwaves On The Fields (2006) ste raziskovali glasove nogometnih komentatorjev. Kako ste realizirali ta koncept?

Že od otroštva sva z bratom ob sredah zvečer na televiziji spremljala nogometne tekme. Ker pa sva bila vajena iti zgodaj spat, so naju v drugem polčasu glasovi napovedovalcev začeli uspavati. To je bil zelo prijeten občutek. Še vedno vsako soboto igram nogomet. Enkrat smo v naši ligi priredili zabavo in naši člani umetniki so predstavili svoje nogometne slike. Jaz sem ustvaril zabavno skladbo. Uporabil sem le dva zvočnika in zmešal ter pospešil posnetke glasov dveh komentatorjev južnoameriške tekme v Paragvaju. V govor sem umestil tudi oglasna sporočila. Glasova sta prehajala iz enega v drugi zvočnik, na tla sem narisal nogometno polje in namestil zvočnika drug nasproti drugega. To je bila nekakšna šala, vendar so bili vsi na zabavi navdušeni nad instalacijo. Kasneje me je nemški kustos povabil h kuriranju nogometnega projekta za Svetovno prvenstvo v Nemčiji leta 2006 in predlagal sem mu dela različnih umetnikov in skladateljev. Na koncu smo k sodelovanju povabili umetnike iz Indije, Koreje, Južne Amerike, Turčije itd., katerih dela naj bi jih predvajali prek osmih zvočnikov na stadionu. Ker to ni bilo izvedljivo, smo jih predstavili v formatu 5.1 v galeriji. Tudi jaz sem prispeval eno kompozicijo za projekt – razširil sem prejšnjo idejo in uporabil glasove komentatorjev najrazličnejših držav (v različnih jezikih), kar nekoliko spominja na babilonski stolp, vendar so vsi komentirali isto tekmo in pri tem uporabljali različna izrazna sredstva. Mislim, da je projekt bolj nekakšna instalacija kot glasbena kompozicija.

Katere zvočne in inštrumentalne značilnosti pa vas najbolj privlačijo pri snovanju glasbe za inštrumente, recimo pri najaktualnejšem projektu Tetraktis (2007)?

Zanimajo me vsi inštrumenti in vsakič znova se veselim priložnosti ustvarjanja glasbe za novega. Všeč mi je raziskovanje zmožnosti posameznih glasbil. To je zame vedno poseben izziv. Pravzaprav sem vselej želel pisati o estetiki elektroakustične glasbe v kombinaciji z inštrumenti. Godala so zelo zapletena, zlasti violina. Zato sem se pri Tetraktisu odločil dodobra razviti morfološke zvoke strun, različne možne udarce na strune in samo glasbilo ter zvoke pritiskanja, ki so zelo glasni, brez poudarjanja same melodične plati. Vedno me zanimajo tako spektralne kot morfološke značilnosti inštrumentalnih zvokov in menim, da bi moralo obstajati ravnotežje med obojimi.

Poleg akademske in umetniške kariere ste tudi kurirali številne mednarodne razstave in zvočne projekte, med drugim Audio: Elf, mehiški Festival de Arte Sonoro in projekt Sound Oasis s prečudovito skulpturo Maryanne Amacher − glasbe za tretje uho, ki temelji na »zvočnih ruševinah« pod Piramido sonca v Teotihuacanu. Kot umetnik se obenem predstavljate na številnih bienalih in koncertih po svetu. Kako kombinirate tako raznolike poklice?

No, moji poklici se vzajemno dopolnjujejo. Kar je prav smešno, s kuratorskim delom zelo malo zaslužim. Po naključju sem leta 1999 s prijateljem organiziral in kuriral prvi mednarodni festival zvočne umetnosti. Občasno delujem kot kurator, vendar v zadnjem obdobju ne toliko. To je dober način ostati v stiku z delom drugih, saj smo umetniki izjemno sebična bitja. To je povsem normalno, saj smo zatopljeni v lasten svet. Kuriranje je odlična priložnost, da postaneš dovzeten za drugačno estetiko in spoznavaš ljudi, ki producirajo zanimivo delo. Seveda pa ni lahko balansirati vseh dejavnosti: skladatelj, zvočni umetnik, raziskovalec, profesor, kustos. Včasih se bojim početi preveč stvari hkrati. Vendar je to moje nevarno življenje in v njem uživam.

Ste doslej veliko sodelovali z drugimi glasbeniki, tj. poleg Fernanda Corone alias Murcofa, ali raje ustvarjate sami?

Sodelovanja so zame prava redkost. Sem namreč zelo težaven človek. Z Gabrielom Orozcom sem ustvaril čudovito delo z naslovom Ligne d'abandon (1993). Koncept je razvil on, jaz pa sem naredil prezentacijo. Z Murcofom sva improvizirala leta 2002 na koncertu na Japonskem. Poleg tega sva z bratom Mauriciom ustvarila akustični paviljon in se celo nisva sprla. Toda težko bi delal za film, gledališče, ples. Glasba je vselej podpora za druga področja in redkokdaj stoji sama zase. Zato sem oboževal Mercea Cunninghama – skladatelje je vselej prosil, naj ustvarjajo dolge kompozicije in se ne ozirajo na ples. Glasba je bila v njegovem pristopu izenačena s plesom.

Kaj vam pomenijo nastopi v živo?

Všeč mi je nastopanje, vendar so moji koncerti bolj nekakšna akuzmatična uprostoritev. Pri elektroakustični akuzmatični glasbi gre v resnici za faderje, vendar so moji poslušalci včasih zelo ganjeni. Nikoli ne pripravim določene interpretacije vnaprej, vselej improviziram. V zadnjem obdobju nastopam z dolgo skladbo B-36-A, kjer v živo mešam zvoke. Čeprav je pri takšnih kompozicijah časovni aranžma zvokov vselej fiksen. Rad bi začel prosto improvizirati na koncertih, vendar žal ni časa za vse. Lahko bi razvil dela, kjer bi igral tudi inštrumente, kot pri projektu Frost Clear, kjer igram bas. Še vedno izvajam to kompozicijo in se pri tem nadvse zabavam.

In še za konec: ali lahko očrtate trenutni razvoj sodobne mehiške glasbe, ki se vam zdi posebno zanimiva?

V Mehiki izstopa svetovni pojav posameznikov, ki ustvarjajo glasbo s prenosniki in nimajo nobene glasbene izobrazbe. Obstaja zelo močna alternativna scena na tem področju in ljudje počnejo res zanimive reči. Kar zadeva akademsko elektroakustično glasbo, se mora večina študentov še vedno izobraževati in specializirati drugod. Nekateri se potem tudi vrnejo. Glasbeni programi v šolah se spreminjajo, začeli so vključevati celo elektronsko muziko. Še vedno pa primanjkuje specializiranih programov, ki bi lahko izobrazili elektroakustične skladatelje. Toda mislim, da imamo v Mehiki zelo dobre skladatelje, kar dokazuje kompilacija Mexico Electroacustico na treh cedejih, ki sem jo izdal lani. Je pregled treh generacij skladateljev in pripoveduje glasbeno zgodbo moje države. V Evropi jo lahko kupite prek organizacije Metamkine. Upam, da bo zbirka pomagala pri odkrivanju mehiške glasbene zgodovine. V prihodnosti bom izdal še eno kompilacijo eksperimentalne elektronske muzike, saj se prav na tem področju v Mehiki zdaj dogaja največ. Elektroakustična »resna« glasba je odlična, vendar se mora znebiti okovov akademskih getov in se približati navadnim poslušalcem, sicer bo izumrla. Mislim, da jo lahko populariziramo, in to prek alternativnih scen, ki privlačijo vse več mladih, ki raziskujejo kompleksne barve zvoka, hrup in netonalno glasbeno govorico.

Mateja Rot