<\/p>\n
![\"cardew-1\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/Cardew-1.jpg\")
<\/p>\n
Ko igra\u0161 godbo, si godba. <\/p>\n Kak\u0161ne so glasbene in socialne sledi neke prakse iz zgodovinskega, polpreteklega obdobja v novi muziki, ki so jo imenovali britanska eksperimentalna glasba? Najbolje je, da se spomnimo koncerta britanske skupine AMM v kulturnem domu \u0160panski borci v Ljubljani, 16. novembra 2012. Tisti, ki jih tam ni bilo, lahko se\u017eejo po CD-albumu \u0160panski borci <\/em>(Matchless Recordings, 2015), na katerem je zabele\u017een ves nastop postave AMM, v kateri sta bila pianist John Tilbury in tolkalec Eddie Pr\u00e9vost. Slednji je prispeval prelepo svarilno spremno besedilo, kjer o skritih, realnih in zami\u0161ljenih povezavah med glasbo AMM, nastopom v kulturnem domu na festivalu Neposlu\u0161no<\/em> in protifa\u0161isti\u010dnim bojem v \u0161panski dr\u017eavljanski vojni med drugim zapi\u0161e:<\/p>\n \u00bbZatrjevanje, da glasba AMM kakor koli zrcali antifa\u0161isti\u010dni boj, ki ga ta zgradba potihoma slavi, bi bilo absurdno. Toda ni nelogi\u010den namig, da so na\u0161o navzo\u010dnost in umetni\u0161ki donesek omogo\u010dila pogumna dejanja tistih, ki so se upirali fa\u0161isti\u010dni ideologiji. Zagotovo bi fa\u0161isti\u010dni diktati iz zgodnej\u0161ih \u010dasov na\u0161o glasbo zavrnili \u2013 podobno kot so imeli sodobno umetnost in jazz za izprijena.\u00ab<\/p>\n Avtor spremne besede in \u010dlan AMM se tu ne ustavi. Ob zdaj\u0161nji o\u010ditni gro\u017enji fa\u0161izacije evropskih dru\u017eb se zraven spra\u0161uje, \u010demu na temeljna na\u010dela njihovega dela nekateri \u0161e zmerom gledajo skepti\u010dno, kar se tako zlahka sprevrne v odklonilne predsodke in nestrpnost, ki preganja: \u00bbZakaj le, \u010de pa so na\u0161i zvoki tako odprti in (vsaj za nekatere) celo kvietisti\u010dni? Mar tu ni revolucionarne vneme? Samo dva starca, ki izvabljata zvoke.\u00ab \u010ceprav sta tadva starca \u00bbizvabljala zvoke\u00ab tudi takrat, ko sta bila mlaj\u0161a, dodaja.<\/p>\n AMM je improvizacijski kolektiv z najdalj\u0161im sta\u017eem na svetu. V desetletjih preobrazb, personalnih sprememb in razkolov se je s\u010dasoma spreminjal tudi njegov zvok, njegova jakost, rokovanje s \u010dasom, dinamiko tona, neglasbenim \u0161umom, ki postaja glasben \u2013 z glasbenostjo samo. Tok muziciranja je z leti postal bolj zl\u00f3\u017een, ton in zven bolj premi\u0161ljena, a ni\u010d manj intenzivna kakor v za\u010detkih. Zvok skupine je od njenih za\u010detkov spra\u0161ujo\u010d, \u010dlove\u0161ko odprt. Ni ravnodu\u0161en. Nakopi\u010dena modrost in dolgoletne izku\u0161nje se poznajo, vendar sr\u010dnost v igranju na podlagi temeljnih oblikovanih na\u010del v skupini ostaja podobna. Ta na\u010dela je v znanem besedilu o etiki improvizacije leta 1967 najbolj prepri\u010dljivo artikuliral tedanji \u010dlan AMM, Cornelius Cardew: \u00bbI\u0161\u010demo zvoke in primerne odzive nanje, ne pa, da si jih izmi\u0161ljujemo, jih vnaprej pripravljamo in proizvajamo.\u00ab<\/p>\n Potemtakem je koristno, da se prestavimo v \u010das, ko sta bila oba sedanja \u010dlana AMM mlaj\u0161a, pravzaprav kar v za\u010detke AMM sredi \u0161estdesetih let pa vse do konca turbulentnih sedemdesetih. Vse v zvezi z njim je zanimivo, o\u017eji in \u0161ir\u0161i dru\u017ebeni kontekst vse do tedanje geopolitike, glasbena praksa sama, njeno razmerje z drugimi eksperimentalnimi skladateljskimi in improvizacijskimi praksami, njen odnos do drugih glasbenih svetov, sama spreminjajo\u010da se notranja razmerja in ideje njenih \u010dlanov.<\/p>\n <\/p>\n AMM \u2013 zaprta dru\u017eba, ki i\u0161\u010de svobodo v glasbi<\/strong><\/p>\n <\/p>\n (foto: AMM, 1968; od leve: Rowe, Cardew, Pr\u00e9vost, Gare)<\/p>\n Ni resne zgodovine britanske eksperimentalne glasbe, ki ne bi kot klju\u010dnega elementa v njeni formaciji priznala ali vsaj upo\u0161tevala dele\u017ea AMM kot glasbenega kolektiva, ki je gojil svobodno improvizacijo. Pri tem ni bil edini in tudi ni bil edini, ki jo je posku\u0161al sproti ali s \u010dasovne\u00a0 distance osmi\u0161ljati. Zgleda naknadnega osmi\u0161ljanja lastnega po\u010detja sta odmevna Baileyjeva knjiga o improvizaciji in Stevensov priro\u010dnik raziskav in refleksij o tem, kako pou\u010devati v delavnici improvizacije. V istem \u010dasu, sredi \u0161estdesetih, je v podobni smeri \u00bbiskanja svobode v glasbi\u00ab in brez za\u010detnega zavedanja o AMM muzicirala gru\u010da glasbenikov, ki so se povezovali v Spontaneus Music Ensemble; bobnar John Stevens, saksofonist Trevor Watts, saksofonist Evan Parker, kitarist Derek Bailey in pozavnist Paul Rutherford. Pozneje je pri\u0161lo do nekaterih skupnih sre\u010danj, saj je SME nekajkrat povabil AMM na nastop v njihovem opori\u0161\u010du, klubu v majhnem gledali\u0161\u010du na londonskem West Endu.<\/p>\n Vsi na\u0161teti, tako kot ve\u010dina \u010dlanov AMM, so izhajali iz jazza in britanskih jazzovskih skupin, ki so se zgledovale po ameri\u0161kem free jazzu. V zametkih AMM so v njem muzicirali kitarist Keith Rowe, tenorsaksofonist\u00a0 Lou Gare, basist Lawrence Sheaff (\u010dlani jazzovske skupine pianista Mikea Westbrooka) in bobnar Eddie Pr\u00e9vost. Ogrodju AMM, triu Rowe, Gare, Pr\u00e9vost, se je leta 1966 priklju\u010dil Cornelius Cardew, edini glasbenik, ki je prihajal iz sveta umetne glasbe, se pravi moderni, \u0161olani skladatelj iz \u00bbresnega sveta\u00ab. Cardew je od konca petdesetih let odigral klju\u010dno vlogo pri vklju\u010devanju in prenosu idej ameri\u0161ke eksperimentalne glasbe in nedolo\u010dene kompozicije (in njenih vodilnih imen, kot so John Cage, Morton Feldman, Earl Brown, Christian Wolff, La Monte Young) na britanska tla in pri formiranju britanske eksperimentalne glasbe kot samosvoje alternative Ameri\u010danom. Bili so v nenehnem plodnem dialogu in polemiki z njimi, tudi odmiku zaradi \u010dedalje ve\u010d nakopi\u010denih\u00a0 zunajglasbenih re\u010di z bolj poudarjenimi dru\u017ebeno-politi\u010dnih implikacijami eksperimentiranja v primerjavi z ameri\u0161kimi eksperimentatorji.<\/p>\n Muzikologinja Virginia Anderson (2004), vestna zgodovinarka britanske eksperimentalne glasbe \u0161estdesetih in za\u010detka sedemdesetih, poudarja, da so eksperimentatorji (skladatelji in izvajalci) ves \u010das striktno lo\u010devali med improvizacijo in intepretacijo kompozicijske nedolo\u010denosti (indeterminacy<\/em>). Vendar je ravno kolektivna improvizacija AMM izkazovala ideje teksture in interaktivnosti, ki jih je bilo mogo\u010de pripisati interpretaciji nedolo\u010dene glasbe.<\/p>\n Saksofonist Evan Parker, ob\u010dasni zunanji sodelavec AMM, je med seboj primerjal muziciranje in metode SME in AMM. SME pripisuje atomisti\u010dnost<\/em>: razdrobiti glasbo na majhne sestavne delce in jih kolektivno sestavljati skupaj, vse z namenom, da se \u010dedalje manj poudarja solisti\u010dna narava improvizacije (podedovana iz jazza), ki jo zamenja kolektivni proces. Procedura AMM je za Parkerja laminarna <\/em>(pozneje jo je Pr\u00e9vost preimenoval v laminalno<\/em>): tudi tu je solo izgubljen, poudarek je na kolektivnem, skorajda orkestrskem zvoku, vendar je tu glasba zgrajena iz plasti, ki se stikajo, prilegajo druga drugi in ustvarjajo novo celoto. SME je bolj konverzacijski, dialo\u0161ki; dejanje enega igralca dolo\u010da odziv drugega, poteka medsebojna izmenjava kratkih melodi\u010dnih fragmentov. AMM je plod kolektivne akcije, laminalni zvok je posledica doneskov posameznih \u010dlanov, kjer vsak posebej izpolnjuje svoje vloge v celotni teksturi. Je pa \u0161e ena razlika, na katero je opozoril pianist John Tilbury: pri krogu SME je bilo ve\u010d afri\u0161koameri\u0161kih vplivov, AMM kot nekak\u0161na \u00bbverska sekta\u00ab pa je bil bolj usmerjen proti vzhodu, proti Kitajski, Japonski, vzhodnja\u0161ki filozofiji, konfucionizmu, taoizmu, zenbudizmu in to nekaj let pred maoizmom, ki je v za\u010detku sedemdesetih postal razkolni\u0161ka sila v kolektivu AMM in, kakor bomo videli, tudi v glasbeni formaciji Scratch Orchestra.<\/p>\n Keith Rowe je obdobje oblikovanja AMM povzel takole:<\/p>\n \u00bbV klju\u010dnem obdobju okoli leta 1966, ko se nam je pridru\u017eil Cornelius Cardew, smo vneto razpravljali predvsem o vlogi geste v glasbi, kako se je znebiti, jo zavre\u010di. Corneliusova vloga je bila neprecenljiva. Med nami je bil ta izredno nadarjeni glasbenik, moderni skladatelj, ki je osebno poznal Ameri\u010dane, Johna Cagea, Mortona Feldmana, Davida Tudorja in je bil tudi asistent Karlheinza Stockhausna v Darmstadtu. Nabit z vednostjo. V razpravah ni hotel prevladovati. Sproti smo se u\u010dili reflektirati o pomembnih vpra\u0161anjih, kako ravnati z zunanjimi, eksoti\u010dnimi re\u010dmi, kaj je zahodnja\u0161ka kultura v glasbi, kako asimilirati razne vplive, ne da bi bili o\u010ditna gesta. S Corneliusom smo se u\u010dili demokrati\u010dne kulture, socializma v glasbi, kar je bilo njegovo gore\u010de politi\u010dno prepri\u010danje, ki pa je v muziki ostajalo implicitno, nikoli izrecno. To ponovno poudarjam. Za nas, v triu AMM brez Corneliusa, je bilo med drugim pomembno, da smo nekako ohranili na\u0161e delo skrito, malodane tajno. \u0160li smo tako dale\u010d, da smo dejansko pripadali tajni lo\u017ei (AMM op.) in se tako vedli, se udele\u017eevali tajnih seans in razpravljali o ezoteri\u010dnih re\u010deh. V osnovi pa smo bili trije mulci z ulice. Ohranjanje identitete AMM kot nekaj skrivnostnega izhaja iz tega.\u00ab\u00a0 (Rowe, intervju z avtorjem, 2009)<\/p>\n Pr\u00e9vost je dodal:<\/p>\n \u00bbPri\u0161lo je do nekaterih kri\u017eanj poti. Med najbolj vidnimi glasbeniki, ki so \u017eeleli igrati z nami, je bil saksofonist Steve Lacy. Toda na nas je gledal bolj kot na spremljevalno skupino. To pa pri AMM ni delovalo. Redko smo javno nastopali, zato pa smo imeli redna tedenska glasbena n\u00a0 sre\u010danja, odprta za ob\u010dinstvo. Lacy je pri\u0161el tja, nas malo poslu\u0161al, takoj odvihral v hotel po saksofon in za\u010del igrati z nami, ne da bi nas vpra\u0161al. Glede tega smo bili zelo britanski. Za kaj takega mora\u0161 najprej vpra\u0161ati. Obna\u0161ali smo se, kakor da je AMM na\u0161a privatna posest, kamor je vstopil nepovabljen. Zato smo ga ostro zavrnili. Toda v dobro mu \u0161tejem, da nas je pozneje \u0161e vedno prihajal poslu\u0161at. V skupini smo gojili druga\u010dna eti\u010dna na\u010dela, pravzaprav kar ob\u010dutek superiornosti, ki pa je bil v osnovi obrambni mehanizem. Mnogi menijo, da lahko med improvizacijo napravi\u0161 vse. Ne more\u0161. U\u010denje, kaj je tisto, kar sme\u0161 in \u010desa ne, pa je nenehen proces. To je bila estetika, ki je \u0161ele nastajala in o kateri \u0161e sami nismo bili povsem prepri\u010dani. Od tod tak\u0161na za\u0161\u010ditni\u0161ka dr\u017ea.\u00ab (Pr\u00e9vost, intervju z avtorjem, 2012)<\/p>\n Kaj je Cardewa \u2013 modernega skladatelja, pianista in grafi\u010dnega oblikovalca \u2013 tako privla\u010dilo v AMM, za katerega je sprva mislil, da gre za \u00bbjazzovsko skupino\u00ab? Angle\u0161ki tisk mu je svoje dni celo nataknil ime \u00bbJohn Cage jazz\u00ab. Za za\u010detek tako globokega vzajemnega razumevanja v skupini glasbenikov, ki so bili enako brezkompromisni kot on, ni nikoli izkusil v glasbi za koncertne dvorane. V omenjenem eseju je zapisal: \u00bbAMM sku\u0161a nekaj prispevati k ‘zgodovini zvoka’. ‘Neformalni zvok’ mo\u010dneje obvladuje na\u0161e emocionalne odzive kakor ‘formalna’ glasba. Pri tem deluje subliminalno, ne na kulturni ravni. To je mogo\u010da definicija obmo\u010dja, kjer je AMM eksperimentalen.\u00ab Cardewa je privla\u010dila \u010dlove\u0161ka sestavina spontanosti v improvizirani godbi, muziciranje samo. Vse ve\u010djo odgovornost je prelagal na glasbenika, zato je rahljal zahodne sistemske temelje glasbenosti v \u00bbglasbenem delu\u00ab, podiral je utrjeno tridelno shemo skladatelj \u2013 izvajalec \u2013 poslu\u0161alec v zahodni umetni glasbi, \u010detudi je ta avantgardna, kar je v povojnem \u010dasu pomenilo predvsem totalni serializem. Izvedba komada v eksperimentalni glasbi od Cagea in Mortona Feldmana naprej ustvarjalno breme v ve\u010dji meri naprti glasbeniku. Angle\u017ei so \u0161li \u0161e dlje. Tu je zgovorna pripomba Johna Tilburyja: \u00bbMenim, da je kompozicija resen posel in zato naprti izvajalcu, da poka\u017ee, kaj je (skladatelj) zapisal, \u010deprav zaradi tega \u2013 ravno ta skladatelj \u2013 v\u010dasih izpade butasto. Kar je zapisal in kar prebere\u0161, sta dve razli\u010dni re\u010di.\u00ab<\/p>\n Monumentalen grafi\u010den komad Treatise<\/em> na 193 straneh, ki ga je Cardew snoval (komponiral) v letih 1963 \u2013 1967, je bil zanj odlo\u010dilen premik v prizadevanju, da glasbo sprosti spon konvencionalne notacije. Vstop v AMM je bil klju\u010den za njegove re\u0161itve problemov z notacijo in novih skrbi z improvizacijo in glasbenim \u017eivljenjem. V tem \u010dasu je na rednih tedenskih seansah AMM Cardewa, ko je bil odsoten, zamenjeval ravno njegov dolgoletni tovari\u0161 Tilbury, ki se je pod njegovim vplivom iz koncertnega pianista modernih\/eksperimentalnih skladateljev, ki mu jih je predstavil ravno Cardew, prelevil tudi v glasbenega improvizatorja.<\/p>\n Scratch Orchestra – odprta dru\u017eba, ki naleti na meje svobode v glasbi<\/strong><\/p>\n Tilbury (1985) v svoji oceni in pregledu Cardewega \u017eivljenja in dela potegne vzporednico med Treatise<\/em> in anga\u017emajem v AMM sredi \u0161estdesetih let in njegovo glavno preokupacijo konec \u0161estdesetih in v za\u010detku sedemdesetih, ki jo predstavljata komponiranje The Great Learning <\/em>in ustanovitev Scratch Orchestra.<\/p>\n Cardew je leta 1967 kot skladatelj dobil honorarno zaposlitev na Kraljevi glasbeni akademiji (RAM), kjer je u\u010dil kompozicijo. Vendar je akademija ob priznanju potencialnih dobrobiti zaposlitve prodornega skladatelja poskrbela, da niso preve\u010d raztrobili njegove navzo\u010dnosti, tako da so se k njemu vpisovali le najbolj \u010duje\u010dni in novatorski \u0161tudentje. Pravzaprav je bil nekaj \u010das njegov edini \u0161tudent Christopher Hobbs, ki je tudi ob\u010dasno nastopal z AMM. Trenj med njim in akademijo je bilo precej. Segala so v \u010das njegovega \u0161tudija konec petdesetih let: \u00bbLeta 1957, ko sem zapustil Kraljevo glasbeno akademijo v Londonu, so bile kompleksne kompozicijske tehnike nekaj nujnega. Nekaterih sem se priu\u010dil. In \u0161e zmerom jih nosim s seboj kot oku\u017ebo, ki jo \u017eelim pozdraviti. V\u010dasih se znajdem v sku\u0161njavi, da \u010de jo bom prenesel na moje \u0161tudente, se je bom kon\u010dno znebil.\u00ab<\/p>\n (foto: Cornelius Cardew, \u010das Scratch Orchestra)<\/p>\n Cardew je leta 1968 na londonskem Morley Collegeu za\u010del pou\u010devati eksperimentalno glasbo in v razredu, ki je imel obliko glasbene delavnice, nova\u010dil glasbenike, \u0161tudente\u00a0 RAM in druge za bodo\u010de jedro Scratch Orchestra. V prvem letu se je delavnice udele\u017eevalo pribli\u017eno 20 \u0161tudentov, \u0161tudentov kompozicije, glasbenikov in ne-glasbenikov, med slednjimi so bili zlasti \u0161tudentje umetnosti. Howard Skempton je pojasnil, da je bil pouk kombinacija \u0161tudija dolo\u010denega repertoarja in raziskovanja improvizacije: prvo uro in pol so se posvetili izvedbi Cageeve skladbe Variation One<\/em>, po pavzi so dve uri prosto improvizirali, kar je zaradi razli\u010dnih ravni glasbene spretnosti obi\u010dajno vodilo v hrupni kaos in je povzro\u010dalo ogromno nezadovoljstva in nelagodja. Ravno iz premisleka o nastali situaciji in zaradi \u017eelje, da bi iz vseh sodelujo\u010dih izvlekel ustvarjalni talent, je Cardew leta 1969 razredu predstavil osnutek \u00bbdrugega odstavka\u00ab The Great Learning<\/em> za glasove in bobne, ki ga je ne glede na zahtevnost lahko izvajal vsak.\u00a0 Njegova predloga so bila Konfucijeva besedila. Celotni sedemurni komad vklju\u010duje igre naklju\u010dja, improvizacijo obredja, pantomimo. Posamezni paragrafi so bili le delno (grafi\u010dno in druga\u010de) notirani, preskribirana podlaga so bili teksti, napotki izvajalcem so se nana\u0161ali predvsem na na\u010din izvedbe, \u00bbkako igrati\u00ab. Odgovornost za izvedbo je bila povsem glasbeni\u0161ka, individualna in v kolektivu takoj transindividualna. Veliki nauk<\/em> je eno najbolj intrigantnih del v kratki zgodovini eksperimentalne glasbe.<\/p>\n <\/p>\n Scratch Orchestra je postajal svobodomiselna, po videzu \u00bbhipijevska\u00ab, \u00bbciganska\u00ab\u00a0 zdru\u017eba, ki je bila docela originalna angle\u0161ka vzporednica ameri\u0161kemu kolektivu Fluxus, sicer enemu izmed virov navdiha. Orkester so ustanovili Cardew, Skempton in Michael Parsons, oba \u0161tudenta kompozicije. Cardew, neformalni vodja orkestra in spiritus movens<\/em>, je zanj napisal osnutek akta o ustanovitvi, ki je \u2013 po zgledu pravnih dokumentov in konfucijske dr\u017eavne ureditve \u2013 predpisoval ustroj in na\u010dela delovanja orkestra, kjer \u2013 vsaj na\u010deloma \u2013 ni bilo hierarhij; odprta demokracija. S pomembnim dodatkom, ta osnutek je bil pravzaprav splo\u0161ni program, ki je veljal za vsak \u00bbscratch\u00ab orkester in ne zgolj za konkretnega. Objavil ga je junija 1969 v razmeroma konservativni glasbeni reviji za klasi\u010dno glasbo The Musical Times<\/em>, druga\u010de najstarej\u0161i glasbeni reviji na svetu, ustanovljeni leta 1844. Tule je definicija orkestra iz ustanovitvenega akta:<\/p>\n \u00bbScratch Orchestra je ve\u010dje \u0161tevilo navdu\u0161encev, ki zdru\u017eujejo svoje vire (ti niso nujno materialni viri) in se zbirajo zaradi dejanj (muziciranja, nastopanja, izobra\u017eevanja). Andersonova upravi\u010deno poudarja revolucionarnost te Cardewove formulacije glasbe, ki za referenco sploh nima zvoka. V nadaljevanju konstitutivnega akta orkestra je Cardew navedel pet glavnih podro\u010dij dejavnosti orkestra:<\/p>\n 1) \u00bbScratch\u00ab glasba (scratch music<\/em>): te\u017eko predvidljiva ve\u010dpomenka, o pomenu katere se celo o\u017eji \u010dlani orkestra niso mogli zediniti. Videti je, da je Cardew scratch music <\/em>predvsem povezoval s pedago\u0161kim uvajanjem v eksperimentalno pisanje\/skladanje glasbe, kar naj bi po\u010del vsak \u010dlan in vsi bi izvajali njegove komade.<\/p>\n 2) Popularne klasike: v to rubriko so se uvrstile znane in \u010da\u0161\u010dene skladbe skladateljev, od Beethovna do Johna Cagea, ki jih pozna vsaj nekaj \u010dlanov, kot gradivo naj bi se uporabil le kos, kraj\u0161i odlomek \u00bbklasike\u00ab, ki ga izvede \u00bbkvalificiran bralec\u00ab glasbe, drugi se mu pridru\u017eijo po najbolj\u0161ih mo\u010deh, pri tem kombinirajo spomin in improvizacijo.<\/p>\n 3) Improvizacijska obredja:\u00a0 niso kompozicije, no\u010dejo vplivati na igrano glasbo, ampak v najbolj\u0161em primeru utrdijo skupnost ob\u010dutenja ali skupno za\u010detno to\u010dko skozi obred; tu ritual ni nasprotje improvizaciji, oblikovan je tako, da improvizacijo omejuje. Podlaga obredij so razli\u010dni teksti.<\/p>\n 4) Kompozicije: komadi, ki so izvedljivi in jih \u010dlani orkestra lahko izvedejo. Za\u017eeleno je bilo, da izvajalci povsem sledijo napotkom napisanega komada, \u010detudi se kon\u010dni rezultat morebiti ni ujemal z intencami skladatelja.<\/p>\n 5) Raziskovalni projekti: ti so bili psevdo-znanstvene raziskave o razli\u010dnih predmetih, ki so jih izvajali skrajno resno, ne glede na to, ali je bil predmet raziskave fikcija, povsem neprakti\u010den ali nesmiselen.<\/p>\n Zaradi institucionalne pokvarjenosti nove glasbe in ujetosti v glasbeni akademizem so v orkester poleg skladateljev\/glasbenikov in poklicnih izvajalcev eksperimentalne glasbe vabili tudi \u00bbglasbeno nedol\u017ene\u00ab, ne-skladatelje, glasbenike samouke\/improvizatorje, ustvarjalce s podro\u010dja vizualne umetnosti. Skupaj so vadili, potovali, za\u010deli nastopati v koncertnih dvoranah, parkih, v pode\u017eelskih vaseh. Orkester je izvajal skladbe \u010dlanov in \u010dlanic, sodobne eksperimentalne skladbe drugih (Cage, Wolff, La Monte Young, Terry Riley), \u00bblahko\u00ab in \u00bbresno\u00ab muziko. Bil je mnogo bolj igriv in iskriv kakor ameri\u0161ki eksperimentalci. Med drugim je izvajal tudi Cardewov sedemurni zborovski komad, vznemirljivi The Great Learning <\/em>(1968-1970) v sedmih stavkih, ki je temeljil na Konfucijevih besedilih in je nastajal od prvih delovnih seans na Morley Collegeu.<\/p>\n (foto: Scratch na de\u017eeli, sedemdeseta)<\/p>\n \u010clanstvo v orkestru se danes bere kot kratek vodi\u010d \u2013 kot nekak\u0161en \u00bbkdo je kdo\u00ab \u2013 po britanski novi (eksperimentalni) muziki. \u010ce je do SO v polju eksperimentalne glasbe nekako \u0161e veljala lo\u010ditev med eksperimentatorji\/skladatelji in improvizatorji, med kratkim obdobjem obstoja orkestra (1969 \u2013 1973) te delitve ni bilo ve\u010d; pravzaprav so vsi v njem tudi improvizirali. Kako je bilo nastopati s Scratch Orchestra?<\/em><\/p>\n John Tilbury:<\/em> Za za\u010detek, nikoli nisem igral klavirja, ker je veljal za malo sramotnega. Igranje nanj je bilo negativna re\u010d. Zato sem igral na pi\u0161\u010dal, na katero nisem znal igrati. To igranje brez tehni\u010dnega znanja je bilo \u010dudovito. Spomnim se gospe, ki je bila \u0161tudentka umetnosti. Na sre\u010danja je vedno prinesla veliko uro od deda, prelepo je zvonila. Med igranjem je redko, morda dvakrat, trikrat spro\u017eila zvonenje, bilo je krasno. To je bilo vse, kar je po\u010dela, zmerom v pravem trenutku. Od nje sem se veliko nau\u010dil: spro\u017eiti pravi zvok ob pravem \u010dasu. Ko bi se le improvizatorji nau\u010dili tega, ve\u010dina dela nasprotno. (smeh) Kar me spominja na film Woodyja Allena, kjer za mizo obeduje z Diane Keaton in re\u010de: ‘Ta hrana je obupna.’ Ona pa odgovori: ‘A ne, pa \u0161e porcije so tako velike.’\u00ab<\/p>\n Orkester je bil velikanski kolektiv, zelo odprt, mar ne?<\/em><\/p>\n Eddie Pr\u00e9vost:<\/em> Celo bolj, kot je bil v resnici. Danes se sre\u010dujeva z znanimi ljudmi, ki trdijo, da so bili njegovi \u010dlani, pa se jih ne spomnim, Brian Eno, Michael Nyman, Gavin Bryars. V osnovi pa so v njem igrali obrobne vloge.<\/p>\n Seveda, ko pa ima orkester tako kulten status.<\/em><\/p>\n John Tilbury:<\/em> Vsak, ki se je le enkrat pojavil na sre\u010danju orkestra, je lahko postal njegov \u010dlan. To je bilo pravilo. Samo podpisal si se in postal si njegov \u010dlan. Tehni\u010dno so bili Eno in drugi njegovi \u010dlani, vendar so bili res nepomembni za delovanje orkestra. Pravo jedro orkestra so bili drugi. Zaradi njih je deloval, bili so popolnoma predani, to se je videlo na skupnih turnejah in nastopih. Potovali smo z vlakom. Leta 1972 smo nastopili na kulturnih prireditvah v okviru olimpijskih iger v M\u00fcnchnu. Bilo je krasno. Hudo smo se sporekli z Ameri\u010dani, z Johnom Cageem in njegovimi. Morton Feldman je sredi na\u0161ega nastopa ogor\u010deno vstal. Javno nas je obto\u017eil, \u010de\u0161 da to ni glasba Christiana Wolffa. Sledila je velika razprava in prerekanje. Na njej so bili David Tudor, Cage in Feldman. Nesre\u010da zanje je bila ta, da smo Wolffov komad igrali tri, \u0161tiri\u00a0 mesece prej in Christian je bil v orkestru. Po izvedbi je rekel, da je bila najbolj\u0161a med vsemi, ki jih je sli\u0161al. To so bila zgodnja sedemdeseta leta, zanimivo obdobje.<\/p>\n Eddie Pr\u00e9vost:<\/em> Prej smo igrali po Britaniji. Na eni turneji se je orkester razdelil, en del je \u0161el na jugozahod, v Cornwal, tja je \u0161el John, drugi, v katerem sem bil sam, pa je \u0161el v Wales. Imam se za precej obrobnega \u010dlana orkestra, pa sem bil v njem precej ve\u010d kot Bryars ali Eno. Nisem bil z njim vsak teden, tako pogosto. Nekaj najbolj\u0161ega, kar se lahko pripeti, je bilo to, kako je Scratch Orchestra, ta potujo\u010di \u00bbciganski bend\u00ab, pri\u0161el v zakotno vas v Walesu, ki je verjetno \u0161e danes nezaupljiva do tujih pri\u0161lekov. Toplo so nas sprejeli. Spomnim se tega koncerta, kjer je bilo verjetno vse skupaj videti, kakor da smo u\u0161li iz zaprtega oddelka nori\u0161nice. Ko smo kon\u010dali, so se va\u0161\u010dani povzpeli na oder in nam zapeli, tam slovijo po svojih imenitnih zborih. Tega verjetno ne bom do\u017eivel nikoli ve\u010d.<\/p>\n John Tilbury:<\/em> V orkestru smo sre\u010dali \u010dudovite, prijazne in hvale\u017ene ljudi, ki \u0161e vedno ustvarjajo in s \u0161tevilnimi sem \u0161e zmerom v rednih stikih. (Pr\u00e9vost in Tilbury, intervju z avtorjem, 2012)<\/p>\n Orkester je \u0161tel med 30 in 100 vpisanih \u010dlanov, dejavna tretjina orkestra so bile \u010dlanice, zve\u010dine likovne umetnice in \u0161tudentke umetnosti. Ne glede na \u010dlanstvo in udele\u017eevanje rednih seans je ve\u010dina poklicnih in \u0161olanih glasbenikov vzporedno muzicirala v drugih bolj konvencionalnih zasedbah, ansamblih klasi\u010dne glasbe in jazzovskih skupinah. Scratch Orchestra je od za\u010detkov zajemal tudi \u00bbpodskupine\u00ab. Med njimi sta bila Promenade Theatre Orchestra (Hobbs, John White, Hugh Shrapnel in Alec Hill so enkrat na teden v javnosti izvajali precej zapleteno notirano glabo na otro\u0161ke klavirje, harmonije in druga glasbila) in anarhisti\u010den protestni bend Slippery Merchants, ki je z akcijami-performansi izvajal gluma\u0161ke vpade v \u0161ole, njegovi \u010dlani pa so odkrito provocirali tudi med javnimi nastopi orkestra, kar je sodilo v avantgardni milje orkestra, a hkrati vsaj spodbujalo notranjo razpravo o strukturi javnega koncerta.<\/p>\n Orkester se je s\u010dasoma vzpostavil kot koherentna skupnost umetnikov, primerljiva z ravnijo organiziranosti v uglednih ustanovah. Svojo socialno razse\u017enost je kazal \u017ee s tem, da je poudarjal in do neke mere prakticiral enakost vseh sodelujo\u010dih tako pri komponiranju kot improviziranju. Njegova dejavnost se je raz\u0161irila \u010dez prvotno zapisano v ustanovitvenem aktu, zajemala je tako komponiranje kot javne predstavitve. Orkester je nastopal na protestih, porokah, izvajal je glasbo drugih eksperimentatorjev. \u0160el je na uradne turneje in uprizarjal koncerte-hepeninge na ne-formalnih krajih, kot so javni parki in trgi.<\/p>\n Po prvih dveh idili\u010dnih letih so se v njem pokazale razpoke, zlasti po nastopih poleti 1971 v Notting Hillu in Newcastlu. Na prvem, na koncertu za imigrantsko mladino v klubu, kjer so dan prej divjali rasni nemiri, se je v zanj tipi\u010dni \u00bbatavisti\u010dni\u00ab maniri predstavil s koncertnim repertoarjem, ki ga je z \u00bbneomade\u017eevanim idealizmom\u00ab pripravila \u010dlanica orkestra, sicer po socialnem poreklu iz delavske dru\u017eine. Med drugim je vseboval komad Simfonija za otro\u0161ke igra\u010dke<\/em>, kar je izkazovalo popolno nerazumevanje konteksta nastopa: \u00bbSkozi vrata kluba Metro smo vstopili v svet, kjer je bila povsem in bole\u010de razgaljena na\u0161a globoka nerelevantnost.\u00ab (Tilbury v Harris, 2013)<\/p>\n Na drugem dogodku v kulturnem domu pa je policija, ki je sprva pri\u0161la tja zaradi napovedanega kravala lokalnih band, zaradi obscenosti v javnosti prekinila koncert. Tedaj je Cardew v prostem slogu sledil napotkom avtorja komada in na liste toaletnega papirja narisal gole podobe in napisal \u00bbfuk\u00ab. Ta \u0161kandal je pri\u0161el v tabloidne \u010dasopise in bil priro\u010den povod za splo\u0161ni napad na moderno umetnost. Kraljeva akademija ga je izkoristila za obra\u010dun s skladateljem.<\/p>\n Kakor je pozneje navajal Tilbury (1981,1985) : \u00bbV teoriji naj bi orkester integriral, toda praksa je pokazala, da je izolacionisti\u010den. Zavra\u010dal je glasbeni establi\u0161ment, v praksi pa je prosil za javno podporo (subvencije Art Councila, BBC-ja, nastopal je na finan\u010dno podprtih festivalih), bil naj bi sredstvo navdiha, a je bil za mnoge pesimisti\u010den simptom razkrajajo\u010dega sistema. Ujet je bil v anarhisti\u010dno dilemo: \u017eelel je nekaj, povzro\u010dil nasprotno.\u00ab<\/p>\n Zgornji navedek je nekoliko spremenjena formulacija prvotne Tilburyjeve zabele\u017eke v knjigo nestrinjaj in prito\u017eb, ki jo je po dogodkih v Newcastlu odprl orkester (ni \u010disto jasno, kdo je bil pobudnik, on sam, Cardew ali Rowe) in za\u010del niz odprtih razprav \u010dlanov orkestra o temah, kakr\u0161nih se prej niso dotaknili, o na\u010dinu vodenja, kjer na koncu kljub nagla\u0161eni demokrati\u010dnosti odlo\u010da o\u017eja skupina, o tem, za koga sploh igrajo, kaj njihovo delovanje sploh pomeni v \u0161ir\u0161i dru\u017ebi. Spotoma, \u00bbanarhisti\u010dna dilema\u00ab iz poznej\u0161ih razli\u010dic Tilburyjevega teksta je bila v knjigi prito\u017eb ozna\u010dena kot \u00bbbur\u017eoazna dilema\u00ab – drobna distinkcija tu napotuje na politi\u010dno sekta\u0161enje, zna\u010dilne \u00bbotro\u0161ke bolezni\u00ab levi\u010darstva. (Tilbury je bil v mladosti \u010dlan Komunisti\u010dne partije VB, svetovnonazorsko je ostal na politi\u010dni levici in je gojil marksisti\u010dno kritiko umetnosti in nove muzike, zlasti v lastne pasti samozadovoljstva ujete eksperimentalne glasbe.)<\/p>\n Dominantna ideologija v orkestru je bila do tega idejnega razkola nedolo\u010denost in improvizacija z implicitno demokrati\u010dnostjo delovanja. Orkester je bil del \u0161ir\u0161ega heterogenega kontrakulturnega gibanja konec \u0161estdesetih let v zahodni \u00bbdr\u017eavi blaginje\u00ab, ki je med drugim po vojni omogo\u010dila demokrati\u010dno \u0161olanje vsem dru\u017ebenim slojem, tudi \u0161olanje na \u0161tevilnih javnih in zasebnih umetni\u0161kih \u0161olah, ki so bile klju\u010dne pri realizaciji aspiracij mlade povojne generacije. Kakor je pripovedoval\u00a0 Pr\u00e9vost:<\/p>\n \u00bbPrvi\u010d se je zgodilo, da je imela \u0161ir\u0161a mlada generacija ve\u010d svobode, naj bo iluzorna ali za\u010dasna. Povojni dru\u017ebeni dogovor je omogo\u010dil, da smo imeli prost dostop do izobrazbe in zdravstvene oskrbe. Posledica tega je bila demokratizacija umetni\u0161kih \u0161ol, koled\u017eev, ki jih je obiskovala ve\u010dina.\u00a0 Ve\u010d mladih ljudi je ob izobra\u017eeanju dobilo tudi mo\u017enost, da vsaj za\u010dasno odlo\u017eijo takoj\u0161njo zaposlitev. Tako se je pravzaprav za\u010del britanski\u00a0 rokenrol, ve\u010dina je hodila na \u00bbart koled\u017ee\u00ab, The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, pa jazzarji, improvizatorji. To je bila pomembna materialna podlaga, ki se je kot mladi ljudje takrat sploh nismo zavedali.\u00ab<\/p>\n <\/p>\n Odlo\u010ditve in lo\u010ditve<\/strong><\/p>\n Privla\u010dnost svobode v improvizacijskih praksah je sovpadala z nastajajo\u010do politi\u010dno klimo \u0161estdesetih let. Zavra\u010danje prekodiranih procedur (tako tistih v jazzovski improvizaciji kot v \u00bburadni\u00ab avantgardni kompoziciji) in dajanje prednosti eksperimentalnim praksam ni bilo le del zatopljenosti v estetske probleme, marve\u010d se je ubadalo s politi\u010dnimi, ekonomskimi in socialnimi vpra\u0161anji ali pa se jih je vsaj posredno dotaknilo.<\/p>\n Polovica SO, orkestra mladih izobra\u017eencev, te majhne egalitarne anarho-zdru\u017ebe, je \u00a0pripadala kontrakulturi in je \u2013 zatopljena v vase sklenjeni socialno-glasbeni svet \u2013 delovala na na\u010din kulturne opozicije, vendar predvsem v glasbenem svetu, na njegovem robu. Zanimala jih je glasba sama, ki so jo dojemali kot avtonomno polje, inovativno \u00bbve\u010dmedijsko\u00ab so se posve\u010dali glasbeni umetnosti zunaj glasbenega establi\u0161menta, njegovih glasbenih izobra\u017eevalnih in koncertnih ustanov. Ta polovica SO je bila v dobr\u0161ni meri apoliti\u010dna oziroma je gojila antipoliti\u010dno kulturno opore\u010dni\u0161tvo.<\/p>\n Druga polovica je na podlagi zaznanih protislovij v delovanju orkestra, ki je naletel na meje lastne avtonomije, \u0161la v odkrito politizacijo. Na pobudo Tilburyja, Rowea\u00a0 in drugih so znotraj orkestra ustanovili t.i. \u00bbskupino za Scratch ideologijo\u00ab oz. \u00bbideolo\u0161ko \u0161tudijsko skupino\u00ab, kjer so po za\u010detnih kriti\u010dnih in samokriti\u010dnih razpravah razli\u010dnih idejnih podstati s\u010dasoma za\u010deli prevladovati marksisti-leninisti in maoisti\u010dna ideologija. \u010clani SO niso bili imuni pred vsezahodno modo uvoza kitajske \u00bbkulturne revolucije\u00ab in Maovih misli na novi politi\u010dni levici in v \u0161tudentskih gibanjih, oddaljeni kot le kaj od nove kitajske poti v socializem po velikem kitajsko-sovjetskem sporu in razhodu dveh velikih komunisti\u010dnih partij. \u00bbPristno revolucijo\u00ab, ki naj bi prelomila s stalinisti\u010dnim birokratskim in represivnim aparatom so \u00bborientalisti\u010dno\u00ab (omenili smo fascinacijo s kitajsko kulturo) dojemali kot pot v novo umetnost, novo glasbo delavskega razreda, ki da bo dokon\u010dno opravila z bur\u017eoazno umetnostjo in \u00bbnekoristnim bur\u017eujskim razdajanjem u\u017eitkom\u00ab.<\/p>\n Ta del razprav je v \u0161tevilnih elementih spominjal na starej\u0161e in nikoli kon\u010dane razprave zgodnjega marksizma o modernisti\u010dni estetiki, razmerju med avantgardo in ljudstvom,\u00a0 \u00bbnotranjem obratu\u00ab od modernizma k socialnemu realizmu. Tilbury je kot politi\u010dno izku\u0161enej\u0161i v za\u010detku razprav skupaj z Roweom, ki je bolj zabredel v maoizem, zaznana protislovja v delovanju SO podkrepil z odlomki besedila zanimivega britanskega predvojnega marksista Christopherja Caudwella (umrl je leta 1936 kot prostovoljec v \u0161panski dr\u017eavljanski vojni; zbirke njegovih spisov, kot so \u0160tudije o izumirajo\u010di kulturi<\/em>, so iz\u0161le po njegovi smrti). Odlomek o vlogi umetnosti in dilemi umetnika v bur\u017eoazni kulturi, ki je na \u010dlane SO napravil najve\u010dji vtis, je iz eseja o D. G. Lawrenceu. Na kratko: v bur\u017eoazni kulturi je umetnik v enakem polo\u017eaju kot vsak drug, dru\u017ebena razmerja so zvedena na razmerje med \u010dlovekom in stvarjo, so lastninska razmerja. Umetnikovo delo je razumljeno kot kon\u010dni izdelek, kot blago za prodajo na trgu, ki je zvedeno na razmerje med umetni\u0161kim procesom in njim.<\/p>\n Na voljo ima dve izbiri, ali se podredi prodaji dela na trgu, avtorskemu pravu, itd., kar vodi v komercializacijo in vulgarizacijo umetnosti, ali pa se kot odkrit, resni\u010dni umetnik upre komercializaciji, vendar znotraj omejitev bur\u017eoazne kulture. \u010ce se ji upira in zato neha proizvajati za trg, se povsem posve\u010da svojemu odnosu do umetni\u0161kega dela, ki je \u010dedalje bolj hipostazirano kot samostojna entiteta. Umetni\u0161ki proces postaja vedno bolj individualisti\u010dno razmerje. Socialne vrednote, notranje umetni\u0161kemu delu, so \u010dedalje manj vredne, saj umetni\u0161ko delo vse bolj obstaja le za posameznika. Klju\u010dna napetost med socialno vsebino v formi in individualnim izkustvom v \u00bbvsebini\u00ab, \u00bbsporo\u010dilu\u00ab umetni\u0161kega dela se vse bolj nagiba v prid zadnjemu.<\/p>\n Caudwellova misel je zna\u010dilna za predvojno angle\u0161ko markisti\u010dno teorijo umetnosti, ki se je formirala precej izolirano od zahodnoevropske kontinetalne kriti\u010dne misli in zahodnega marskizma. Je svojevrsten amalgam funcionalisti\u010dne, mehanicisti\u010dne teorije \u00bbodseva\u00ab (\u00bbdru\u017ebena bit dolo\u010da dru\u017ebeno zavest\u00ab, umetnost je pasivni odsev ekonomske baze) in mo\u010dne (angle\u0161ke) romanti\u010dne tradicije z verjetjem, da umetnost\u00a0 magi\u010dno projicira idealni svet in s tem spodbuja ljudi k oblikovanju novih vrednot; umetnost utele\u0161a nove vrednote. Od tod tudi njegov poziv, naj pesniki\/umetniki odvr\u017eejo bur\u017eoazno dedi\u0161\u010dino in se raje posvetijo kulturi revolucionarnega proletariata.<\/p>\n Ta Caudwellova postavitev umetnikove dileme in vpra\u0161anja o dru\u017ebeni funkciji umetnosti so prevladala v razpravah ideolo\u0161ke skupine SO. Pri\u0161li so do sklepa, da jih je treba razre\u0161iti v politi\u010dnem polju. Kakor je pozneje v spisu o pogledu z levice na eksperimentalno glasbo trdil Tilbury (1981), je bilo zanje priznanje ideolo\u0161kega faktorja v umetnosti klju\u010dno; zavrnili so teorijo larpurlartizma, zaradi novih politi\u010dnih povezav je SO prenehal obstajati kot avtonomna umetni\u0161ka organizacija. Oblikovali so \u0161tudijske skupine za \u0161tudij klasikov marksizma (nabor je bil precej dogmatski in omejen), tisti, ki so bili za politizacijo, so se za\u010deli samoizobra\u017eevati. Prista\u0161i druge polovice so vsak posami\u010d \u0161li po samostojni ustvarjalni poti. Nekateri \u010dlani SO, najprej Rowe, za njim Cardew in Shrapnel, so postali \u010dlani nove maoisti\u010dne Komunisti\u010dne partije Anglije (marksistov-leninistov), obskurne revolucionarne stranke celo v primerjavi z \u00bbrevizionisti\u010dno\u00ab KP VB, nekdanjo Tilburyjevo partijo. Tu se je izpolnil lok fascinacije s kitajsko kulturo, te zna\u010dilne vneme v AMM in pri Cardewu in SO, ki je bila sprva le eden izmed mnogoterih idejnih, kulturnih elementov v kolektivih. Ko je Mao Cetung na kongresu KP Kitajske denunciral konfucionizem kot reakcionarni pre\u017eitek starega fevdalnega reda, je bil to za angle\u0161kega eksperimentalca znak za \u00bbrevidiranje stali\u0161\u010d\u00ab v skladu z novo doktrino.<\/p>\n Posledice so bile takoj\u0161nje. Navznoter se je razklal AMM, kolektiv svobodnega improviziranja, razcepil se je Scratch Orchestra. Oba kolektiva sta razpadla. AMM za\u010dasno, sestavljal se je zlagoma, Scratch Orchestra dokon\u010dno. Njegovi nekdanji \u010dlani so se razkropili, nekateri skladatelji in glasbeniki so opustili eksperimentalne tehnike in se posvetili tradicionalnej\u0161emu skladanju in muziciranju, drugi so na podlagi te izku\u0161nje oblikovali \u00bb\u0161ole\u00ab, kakr\u0161na je skladateljska smer v Leicestru (skladatelji John White in nekdanji \u010dlani SO, Hobbs, Bryars, Dave Smith), tretji so ustanavljali nove kolektive ali pa so se kot Parsons pridru\u017eili novim, izzivalnim kolektivom podobnega, a predruga\u010denega etosa v druga\u010dnih dru\u017ebenih pogojih, kakor je London Musician’s Collective sredi sedemdesetih. Slednji \u0161ir\u0161i in precej odprti zdru\u017ebi svobodnih improvizatorjev in drugih, ki jih je zanimala improvizacija, se je pribli\u017eal tudi Pr\u00e9vost.<\/p>\n V AMM Gare in Pr\u00e9vost nista prenesla maoisti\u010dne ideologije, nobenih oblik avtoritarnosti, ki bi ogrozila notranjo avtonomijo skupine.\u00a0 Glede na dotedanjo prakso skupine je bilo zanju nezasli\u0161ano novo ravnanje z elektroniko Keitha Rowea, ki je v zvok in muziciranje po novem vna\u0161al svoje politi\u010dne ideje. Med drugim je za\u010del v svojo bolj zadr\u017eano, kontrastno, manj impulzivno igro vklju\u010devati vnaprej pripravljene posnetke Radia Peking, kar je bila glede na prej\u0161njo prakso AMM \u00bbgesta gest\u00ab. Za druga dva \u010dlana je tas gesta pomenila sestop v propagando.\u00a0 Pozneje je Rowe improviziranje v AMM in druga\u010de za nekaj let opustil, zanj je bilo preve\u010d \u00bbabstraktno\u00ab, kar je bilo znamenje \u00bbbur\u017eoaznega individualizma\u00ab in \u00bbreakcionarnih elementov\u00ab. Na koncertnem gostovanju AMM na Nizozemskem leta 1973, dogovorjenem pred politi\u010dnimi razprtijami,\u00a0 je pri\u0161lo do tako absurdne situacije, da sta na napovedanem koncertu kot AMM lo\u010deno nastopili dve postavi, dve polovici AMM \u2013 Gare\/Pr\u00e9vost in Cardew\/ Rowe. Ironija dogodka, ki jo odkrito raz\u010dleni Pr\u00e9vost, je bila ta, da je na tem koncertu njun dvojec, ki je zvenel bolj freejazzovsko, ohranil manj zvo\u010dnih zna\u010dilnosti \u00bbstarega\u00ab AMM v primerjavi s politi\u010dnim dvojcem, ki se je \u017eelel oddaljiti od domnevne \u00bbsubjektivnosti\u00ab in muziciranje napolniti s politi\u010dno vsebino. A tu je bil \u0161e drug ironi\u010dni obrat, ki ga Pr\u00e9vost s \u010dasovne\u00a0 distance odli\u010dno opredeli: njun free jazz je bil gotovo bolj dinami\u010den kulturni odziv na odtujitev kakor vse drugo, s \u010dimer sta na dan pri\u0161la Rowe in Cardew (Pr\u00e9vost, 1995).<\/p>\n Cardewa je \u2013 glede na obstoje\u010de dnevnike, zapiske in pri\u010devanja tovari\u0161ev \u2013 v maoizmu verjetno bolj prevzela splo\u0161na ideja radikalne dru\u017ebene spremembe, dru\u017ebene revolucije, ki jo je \u010disto odkrito pri\u010dakoval. Po Tilburyju je \u00bbprevladal njegov nagon za revolucionarno akcijo\u00ab, \u00bbmotiviral ga je eksplozivni in revolucionarni potencial, utele\u0161en v praksi marksizma-leninizma\u00ab, ne pa njegova poveli\u010devana resnica ali nepremagljivost.<\/p>\n Cardew se je z nekaterimi kolegi \u2013 glasbenimi eksperimentatorji odpovedal\u00a0 lastni praksi. V knjigi z bombasti\u010dnim naslovom \u00a0Stockhausen Serves Imperialism <\/em>(1974) je obra\u010dunal z institucionalizirano uradno avantgardo in razli\u010dno ostro obravnaval Stockhausna, Cagea, razvil samokritiko svoje skladateljske\/glasbene preteklosti v sredi\u0161\u010du in na robu uradnega glasbenega \u017eivljenja, vklju\u010dno s (konfucionisti\u010dnim) The Great Learning<\/em>, bil kriti\u010den do me\u0161\u010danske liberalne (po sekta\u0161ko \u00bbpoliti\u010dno korektno\u00ab \u00a0beri: \u00bbanarhisti\u010dne\u00ab) dr\u017ee svojih newyor\u0161kih tovari\u0161ev, Rzewskega in Wolffa, ki sta tudi pod njegovim vplivom za\u010dela komponirati \u00bbpoliti\u010dno glasbo\u00ab. Med drugim je zapisal: \u00bbRazvoj in odkritja v glasbi so povsem odtujeni od resni\u010dnih izvirov razvoja in odkritij, namre\u010d od \u017eivljenja ljudi. Tako odrezana je nova glasba shirala in umrla ter neizogibno postala reakcionarna sila, ki zavira razvoj. Avantgarda je opravila prehod od iluzije do deziluzije.\u00ab (Cardew, 1974)<\/p>\n \u010ce odmislimo diamatski \u017eargon in dogmatski ton, ki je zares odbijajo\u010d in te\u017eko prebavljiv, je Cardew v knjigi brezkompromisno postavil nekaj temeljnih in zoprnih vpra\u0161anj o glasbeni avantgardi, vlogi skladatelja in smotrih eksperimentalnega muziciranja. Prvo vpra\u0161anje iz uvoda se glasi: \u00bbKak\u0161na so produkcijska razmerja na glasbenem podro\u010dju v bur\u017eoazni dru\u017ebi?\u00ab<\/p>\n V \u010dasu pisanja knjige, kriti\u010dno zgodovino Scratch Orchestra je napisal Rod Eley, uvod v obravnavo Cageeve Music of Changes<\/em> pa John Tilbury, se je Cardew lo\u010deval od glasbene formacije, ki ji je pripadal od konca petdesetih let. Ampak eno je debatirati v \u0161tudijski skupini o dilemi bur\u017eoaznega umetnika na robovih bur\u017eoazne kulture, nekaj povsem drugega pa je narediti naslednji radikalni korak, se dobesedno izbrisati iz nje in vstopiti v politi\u010dno kulturo, kjer je kot nekdo iz razmeroma privilegirane me\u0161\u010danske dru\u017eine dolgo \u010dasa veljal za \u00bbnaprednega me\u0161\u010dana\u00ab, preden je postal comrade<\/em>. Ta Cardewov prelom je zaradi njegove o\u010ditne vloge neformalnega gibalca in avtoritete nedvomno pomenil konec nekega obdobja eksperimentalne glasbe v Britaniji. Njegovi glasbeni kolegi so bili zbegani, razo\u010darani, u\u017ealjeni. S silovitostjo, s katero je prelomil z njimi, jih je \u017eelel potegniti s sabo ali jim z razgrnitvijo problemov, ki jih je bojevito odprl, vsaj nalo\u017eiti breme pri njihovem nadaljevanju glasbene poti (Harris, 2013).<\/p>\n Cardew je v sozvo\u010dju z Maovo doktrino – \u00bbu\u010diti se od ljudskih mno\u017eic, da jih bo\u0161 lahko izobra\u017eeval\u00ab – za\u010del pisati \u00bbuporabno\u00ab, socialisti\u010dno glasbo, vendar prehod vanjo ni bil povsem glasbeno banalen, kakor ga ponavadi predstavljajo, zlasti v primerjavi s Treatise <\/em>in The Great Learning<\/em>. Cardew \u2013 revolucionar\u00a0 je naslednjih let pod budnim o\u010desom partije pou\u010deval\u00a0 otroke delavskih in etni\u010dnih \u010detrti, muziciral v lokalih, se u\u010dil od prijateljev, kak\u0161en je poklic gostilni\u0161kih muzikantov, brskal po folklori, igral v folk-rockovskem revolucionarnem bendu na barikadah, politi\u010dnih shodih, antifa\u0161isti\u010dnih demonstracijah, protiimperialisti\u010dnih protestih proti britanski politiki v zvezi s Severno Irsko. Nekajkrat so ga aretirali in zaprli. Po te\u017ekem desetletju je na\u0161el nove cilje. Po Maovi smrti se je odrekel maoisti\u010dni ideologiji, pa zabredel \u0161e v huj\u0161o ideolo\u0161ko godljo. Leta 1979 je postal \u010dlan centralnega komiteja Revolucionarne komunisti\u010dne partije Britanije (marksistov-leninistov). Njen svetilnik je bil zaradi svoje kritike maoizma novi \u00bbvodja\u00ab mednarodnega komunisti\u010dnega gibanja \u00bbrevolucionarnih partij\u00ab, Enver Hoxha. Cardew je do smrti v nepojasnjeni prometni nesre\u010di leta 1981 ostal brezkompromisni levi\u010darski aktivist in glasbenik. V Nem\u010diji je leta 1980 vodil mednarodni zbor glasbene mladine in se, glede na pri\u010devanja oziroma \u017eelje sodelavcev ponovno za\u010del spogledoval z improvizacijo v glasbi. Njegov biograf domneva, da je sredi obsedenega aktivizma pogre\u0161al intelektualne izzive. Drugi del njegove obse\u017ene biografije je \u00bb… nepopustljiv, neizprosen v opisu Cardewove politi\u010dne dejavnosti do smrti, ki je 24 ur na dan bolj ali manj ena in ista stvar, kar sem \u017eelel ponazoriti v knjigi. Vendar je bila ta tako iz\u010drpavajo\u010da, da verjetno enako u\u010dinkuje tudi na bralca. Neprestano vstajanje ob \u0161tirih zjutraj, odhod v tovarno avtomobilov na zbor delavcev, partijski sestanek ob sedmih, potem slu\u017eba, opravljanje del, ki so jih drugi pozabili, pisanje zapisnikov sestankov. Enkrat je spal sredi Londona na travnatem pasu ob cesti, ker je bil tako iz\u010drpan. Kot star potepuh.\u00ab (Tilbury, intervju z avtorjem, 2012)<\/p>\n V protislovnih prizadevanjih, da bi komponiral novo glasbo, ki bi dobila vlogo v revolucionarnem komunisti\u010dnem kontekstu, poudarimo dve: novo klavirsko koncertno socialisti\u010dno glasbo in tisto v politi\u010dnem folk-rock bendu People’s Liberation Music. Prva je s\u010dasoma zamenjala njegovo izvajanje avantgardnega repertoarja, ki ga je vedno pogojeval z mo\u017enostjo (samo) kriti\u010dnega nagovora ob\u010dinstvu in ozave\u0161\u010dene razprave med poslu\u0161alci in izvajalcem po koncertu. Oba, Tilbury in Cardew sta izvajanje avantgarde (po njuno je ime vklju\u010devalo \u00bbstarej\u0161e\u00ab avantgardne in eksperimentalne skladatelje) razumela kot \u00bbstrate\u0161ko prednost\u00ab in prilo\u017enost za osve\u0161\u010danje ob\u010dinstva. Kot izvrstna koncertna pianista nove muzike sta navsezadnje od tega tudi delno \u017eivela, njun ugled izvrstnih interpretov jima je to omogo\u010dal. Nova Cardewova koncertna klavirska glasba naj bi sporo\u010dilno glasbo pribli\u017eala tradicionalnemu koncertnemu ob\u010dinstvu in \u0161tudentom. Konvencionalno notirana, harmonsko konvencionalna z melodi\u010dnimi temami, blizu formi romanti\u010dnega pianizma,\u00a0 je bila vedno pisana na dolo\u010deno temo, prilagojena sporo\u010dilu, z referen\u010dnimi glasbenimi motivi iz irske ljudske tradicije, kitajske opere , itd.. Zve\u010dine so jo lahko izvajali le izu\u010deni pianisti, kar je vsaj malo paradoksno glede na preokupacije v SO, ki so integrirale \u00bbglasbeno nepokvarjene\u00ab. Tu je Cardew ponovno uveljavljal hierarhijo in avtoriteto skladatelja, diktat konvencionalnega notnega zapisa, ki bo prenesel \u00bbpravo\u00ab politi\u010dno vsebino napisanega ljudskim in delovnim mno\u017eicam.<\/p>\n foto: PLM na zborovanju, London 1977; od leve: Rowe (kitara), John People’s Liberation Music pa je posvojil idiom popularne godbe. Izvajali so lastne skladbe in skladbe drugih. PLM je bil sestavljen iz \u010dlanov Scratch Orchestra, Cardew je igral na elektri\u010dni klavir, Keith Rowe na kitaro, Shrapnel na oboo, ob bobnih, basu, pevcih. Bend je nastopal je na cesti, na protestnih zborovanjih, igral na tovornjaku v povorkah, v delavskih kulturnih domovih, na turnejah po Angliji in Evropi. Bil je del Cardewovih prizadevanj, da bi glasbo pribli\u017eal mno\u017eicam, s podmeno, da narava ob\u010dinstva opredeljuje glasbeno formo. Skladal je popularne pesmi ali pa prearan\u017eiral komade s politi\u010dnimi besedili iz novega klavirskega koncertnega repertoarja. Kon\u010dni u\u010dinek je bil podoben. Tudi ta glasba, zmes rocka, folk pesmi in \u0161\u010depca jazza je bila dekorativna (funkcionalna), ni neposredno vplivala na dogodke, ki naj bi jih podpirala. Povrhu vsega se je pokazalo, da skladatelj, formiran v klasi\u010dnih in modernih glasbenih ustanovah, ni bil kos nalogi pisanja pop komadov. Te ve\u0161\u010dine ni obvladal. Enkrat je potarnal, da \u00bbnimajo dostopa do delavskega ob\u010dinstva in da so komadi pisani za dolo\u010deno ob\u010dinstvo, za kulturno ozave\u0161\u010deno mladino\u00ab. Tudi \u010de odmislimo druge okoli\u0161\u010dine, kot so delovanje glasbene industrije z blokadami dostopa in \u017eanrske diferenciacije pop ob\u010dinstev, je bend za standarde mainstream in alternativne pop godbe tistega \u010dasa zvenel okorno in postano (ob izidu arhivskih posnetkov je nek kritik za primerjavo podal mo\u010dan zgled prodornih Pop Group kot levi\u010darske in glasbeno intrigantne alterpop skupine tistega \u010dasa). Spodbujal je prepri\u010dano ob\u010dinstvo in udele\u017eence zborovanj, kar je sicer stara usoda intencionalne politi\u010dne glasbe. V\u010dasih je zvenel tako zani\u010d, da je izgledalo namensko. Keith Rowe je ob neki prilo\u017enost, v \u010dasu sprevida naivnega in povr\u0161nega padca v maoisti\u010dno ideologijo, hudomu\u0161no in resno ocenil, da je bil Cardew nehote tudi v svetu popularnih pesmi avantgardni skladatelj, ki so ga zavra\u010dale mno\u017eice. Pozneje je ob drugi prilo\u017enosti podal bolj lojalno oceno: \u00bb\u010ce pi\u0161e\u0161 glasbo v podporo boju proti fa\u0161izmu, glasbo za pohod, jo podredi\u0161 funkciji. Bila je izvrstna glasba.\u00ab (Rowe, intervju z avtorjem, 2009)<\/p>\n \n Namesto epiloga <\/strong><\/p>\n Oktobra 1979 so prvi\u010d kot AMM javno nastopili Pr\u00e9vost, povratnik Keith Rowe in John Tilbury, ki je leta 1980 postal redni \u010dlan AMM. Eden izmed naklonjenih komentarjev je bil: \u00bbStari revolucionarji so se nehali upirati\u00ab. To izjavo lahko razli\u010dno razumemo, kot vzdih olaj\u0161anja, kot oceno nekoga, ki je v vedrini muziciranja prepoznal novo kakovost AMM, podobno mlaj\u0161i generaciji angle\u0161kih improvizatorjev, ampak to je navsezadnje lahko tudi generacijski, estetski ali politi\u010dni o\u010ditek, \u010de\u0161 \u00bbpopustili so\u00ab.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Stvari niso tako preproste. Ta kratek vpogled v konkretno zgodovinsko obdobje britanskega eksperimentalnega miljeja se je predvsem osredoto\u010dil na krog okrog Corneliusa Cradewa. Rowe meni, da bodo verjetno vsi njegovi sodelavci in tovari\u0161i pristali na smeti\u0161\u010du zgodovine kot njegovi \u010dlani, naj gre za \u010dlane AMM, Gavina Bryarsa ali Michaela Nymana. Morton Feldman je leta 1967 ocenil, da Cardew deluje kot \u00bbmoralna sila\u00ab angle\u0161kih eksperimentatorjev, kakor njihov \u00bbmoralni center\u00ab. Nekatere med njimi je pozneje potegnil s seboj v mani\u010dni politi\u010dni aktivizem, druge ne. Vsekakor nobeden med njegovimi sopotniki ni ostal docela politi\u010dno nem, niti glasbeno anemi\u010den.<\/p>\n Sociolog kulture Raymond Williams (2007) je v svojih spisih o politiki avantgarde\u00a0 opozoril na tiste modernisti\u010dne umetni\u0161ke skupine, neodvisne kulturne formacije, ki jih je opredelil kot avantgardne. Te radikalno inovativne grupacije, ki so si sku\u0161ale zagotoviti lastna sredstva za produkcijo, distribucijo in publiciteto, niso ve\u010d le alternativne formacije, ampak so se razvile v docela opozicijske formacije, ne samo odlo\u010dene promovirati lastno delo, marve\u010d napasti svoje sovra\u017enike v kulturnem establi\u0161mentu in onkraj njega, napasti ves dru\u017ebeni red, v katerem so ti sovra\u017eniki pridobili mo\u010d, jo nato izvajali in reproducirali. Nekatere med njimi so \u0161le v odkrito politizacijo in aktivizem.<\/p>\n Po drugi vojni jih je bilo teh povezav estetskega in politi\u010dnega opozicijskega radikalizma vsekakor manj, skupine so bile bolj razdrobljene, frakcijske kakor v obdobju do druge svetovne vojne. Scratch Orchestra, njegov razkol in prehod radikalnega dela te neodvisne glasbene skupine iz alternativne kulturne v politi\u010dno opozicijsko formacijo, je zgled tega ves \u010das dvoumnega, skrajno drznega, radikalnega dejanja, ki je postavilo ogromno zahtevnih, relevantnih, te\u017eko re\u0161ljivih vpra\u0161anj za kreativne godbe, za novo muziko<\/em> na robovih.<\/p>\n Britanski zgledi prve generacije eksperimentalcev in improvizatorjev pri\u010dajo o tem, da je bilo takih povezav radikalne estetske prakse z radikalnimi politi\u010dnimi idejami in tudi opozicijskimi politi\u010dnimi skupinami ve\u010d, kot bi sprva pomislili in preden jih z neznansko lahkostjo dana\u0161nje \u00bbohole vednosti\u00ab vsepovprek odpravimo kot velikansko ideolo\u0161ko zablodo. Tak\u0161na dr\u017ea je najprej prej izkaz nerazumevanja \u0161ir\u0161ega dru\u017ebenega konteksta tak\u0161nih tolma\u010denj z varne \u010dasovne razdalje. Med improvizatorji in eksperimentalnimi skladatelji prve generacije, ki so prakticirali improvizacijo, je bilo na primer celo ve\u010d \u010dlanov in simpatizerjev zunajparlamentarnih komunisti\u010dnih strank kot nedoktrinarnih anarhistov, ki naj bi po neki notranjem razumevanju zaradi neodvisne in nehierarhi\u010dne narave muziciranja nekako bolj spadali v krog svobodnih improvizatorjev. Na primer, na londonskih koncertih leta 1976, ki jih je pod okriljem Komunisti\u010dne partije Velike Britanije pomagal organizirati njen \u010dlan, pozavnist-improvizator Paul Rutherford, so muzicirali Evan Parker, Derek Bailey, Lol Coxhill in bend rocka v opoziciji Henry Cow (s Fredom Frithom in Timom Hodgkinsonom), ob drugi prilo\u017enosti so isti oder delili ali pa so bili skupaj v protestni povorki\u00a0 People’s Liberation Music in pihalska godba Mikea Westbrooka.<\/p>\n George McKay (2005) kot poseben zgled \u00bb\u010duda\u0161kega sveta svobodne improvizacije\u00ab navaja Maggie Nicols, ki je (bila) \u2013 po vrsti in hkrati \u2013 pevka, pedagoginja, \u017eena, mati, lezbijka, feministi\u010dna separatistka (v londonski \u017eenski impro-skupini Feminist Improvising Group), \u010dlanica trockisti\u010dne Revolucionarne delavske stranke (WRP), anarhistka. \u0160torija je slede\u010da. Stranka je pripravila prireditev v \u010dast ruski revoluciji. Njen generalni sekretar je bil naklonjen zamisli, da Nicholsova poljubno predstavi svoje improvizacijske zamisli. Na nastop je povabila bobnarja Johna Stevensa, da bi zbranim govoril o svojem izobra\u017eevalnem pristopu. Stevens je spregovoril o miru in glasbi, Maggie Nicols je ob tem postajala nemirna ob pomisli, kaj si o tem misli partijski \u0161ef. Ta ji je za\u0161epetal: \u00bbTovari\u0161ica, ni bolj\u0161ega kot notranji mir, ki bo spro\u017eil zunanjo vojno.\u00ab Stevensa je tak\u0161no razmi\u0161ljanje vznemirilo, toda Nicolsovo je ta dialektika navdihnila. Menila je, da \u00bbne more\u0161 vnaprej predpostaviti, da kreativni liki ne prena\u0161ajo partijske discipline; naokrog so glasbeniki, ki so \u017ee dolgo \u010dasa privr\u017eeni dolo\u010denim politi\u010dnim idejam\u00ab. Toda v oceni svojega delovanja in potencialnega delovanja kreativcev v okviru politi\u010dne stranke je segla \u0161ir\u0161e, ker je bolje poznala tudi\u00a0 anarhisti\u010dno gibanje: \u00bbVerjetno misli\u0161, da so stkane mo\u010dne vezi med anarhizmom in svobodno improvizacijo, toda nekateri\u00a0 anarhisti so kulturno precej konservativni: razen nekak\u0161ne punkovske razsute muzike jih kaj drugega sploh ni zanimalo, tega niso hoteli poslu\u0161ati. Tudi druga\u010de so bili \u2013 organizacijsko in osebno \u2013 polni lastnih hierarhij. Osvobodilna gibanja se hitro spremenijo v svoje nasprotje, sama to lahko prese\u017eem le v improvizacijskem pristopu, zato je glasba v tem pogledu zagotovo vplivala na mojo politiko.\u00ab<\/p>\n (SME, z leve: Trevor Watts, Maggie Nichols, John Stevens, Johnny Dyani)<\/p>\n Formiranje svobodne improvizacije na glasbenem in kulturnem robu ter spogledovanje njenih akterjev z radikalnimi politikami, ki je bilo sicer manj intenzivno kakor v nekaterih drugih zahodnoevropskih dr\u017eavah,\u00a0 se je dogajalo v \u010dasu, ko je bila v Britaniji glavna parlamentarna delavska stranka, se pravi laburisti, \u017ee del reformisti\u010dnih sil in inkorporirana v dose\u017eeni povojni dru\u017ebeni konsenz \u2013 \u00bbrazredni mir\u00ab \u2013 z obstojem socialne dr\u017eave v kapitalisti\u010dnem sistemu, ki je spodbujal potro\u0161ni\u0161tvo in mno\u017ei\u010dno kulturo. Te neodvisne formacije so delovale v \u010dasu tik pred \u0161ir\u0161o mo\u017enostjo uporabe tehnologij in prisvajanj in preoblikovanj urbanega prostora, kar je bila klju\u010dna razse\u017enost raz\u0161irjenega \u00bbnaredi sam\u00ab na razli\u010dnih robovih popularne kulture. Odkrita politizacija neodvisnih glasbenih formacij v konfliktni britanski dru\u017ebi se je od srede sedemdesetih bolj mno\u017ei\u010dno kazala v gibanjih Glasba za socializem in Rock proti rasizmu.<\/p>\n Improvizirane godbe so bile zaprte v majhnih enklavah sicer \u0161ir\u0161e internacionalizirane formacije. Predvsem za evropske je veljalo, da so bolj kolektivisti\u010dne \u00a0kot ameri\u0161ke. Najprej so \u017eivele svojo obrobnost in jo s\u010dasoma za\u010dele tudi kvietisti\u010dno utemeljevati. Vanjo so bile potisnjene, \u010de so \u017eelele obstati in delovati zunaj akademskega in komercialnega glasbenega miljeja; gojile so vzajemno pomo\u010d, ta nikoli iz\u010drpan anarhisti\u010dni modus delovanja. Zanje je nekako za\u010delo veljati, da u\u017eivajo v svoji neprofitni majhnosti oziroma da so se s tem vsaj nekatere samozadovoljno sprijaznile.\u00a0 Od tod do o\u010ditkov, da so docela elitisti\u010dne, ni bilo nikoli dale\u010d. Dilema Scratch Orchestra je zato aktualna.<\/p>\n Nova muzika kot praksa in tori\u0161\u010de glasbenih in zunajglasbenih idej ni nikoli v dru\u017ebenem vakuumu. Na to napotuje novej\u0161a Tilburyjeva misel, da glede AMM in improvizacije \u00bbve\u010dina zaradi zahodne podrejenosti individualizmu ne razume, da tega, kar delamo, ni navdihnil kolektivizem, marve\u010d se skozi kolektivizem izra\u017ea na\u0161a individualnost. V tem ni nobenega protislovja.\u00ab<\/p>\n <\/p>\n * Besedilo je nastalo na pobudo Zavoda Sploh, ki 24. septembra v Cankarjevem domu organizira klavirski koncert Johna Tilburyja, na katerem bo angle\u0161ki pianist izvajal klavirski kos For Bunita Marcos Mortona Feldmana iz njegovega zadnjega skladateljskega obdobja.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Viri:<\/strong><\/p>\n AMM, \u0160panski borci<\/em>, Matchless Recordings, 2015.<\/p>\n Anderson, Virginia. 2004 (2014). Aspects of British Experimental Music as a Separate Art-Music Culture<\/em>. Leicester : Experimental Music Catalogue.<\/p>\n Cardew, Cornelius. 1971. Treatise Handbook<\/em>. London: Editions Peters.<\/p>\n Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism<\/em>. London : Latimer New Dimesions.<\/p>\n Harris, Tony. 2013. The Legacy of Cornelius Cardew<\/em>. London : Ashgate.<\/p>\n McKay, George. 2005. Circural Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain<\/em>. Durham: Duke University Press.<\/p>\n Tilbury, John. 1981. The Experimental years : A View from the Left, Contact<\/em> 22: 16-21.<\/p>\n Tilbury, John. The Music of Cornelius Cardew, 1936-1981<\/em>, Impetus Records, 1985.<\/p>\n Pr\u00e9vost, Edward. 1995. No Sound is Innocent<\/em>. Essex : Copula.<\/p>\n Rowe, Keith. 2009. Intervju z avtorjem. Ljubljana, 9. junij.<\/p>\n Tilbury, John in Eddie Pr\u00e9vost. 2012. Intervju z avtorjem. Ljubljana, 12. november.<\/p>\n Williams, Raymond. 2007. Politics of Modernism. Against the New Conformists<\/em>. London in New York: Verso.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Formiranje britanske eksperimentalne in improvizirane godbe.<\/p>\n","protected":false},"author":20,"featured_media":15275,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-15273","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eseji"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/15273","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/20"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=15273"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/15273\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15306,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/15273\/revisions\/15306"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/15275"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=15273"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=15273"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=15273"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n<\/em>Cornelius Cardew<\/p>\n![\"amm-1968_langtry_road_1\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/AMM-1968_Langtry_Road_1-600x483.jpg\")
<\/p>\n![\"spontaneus-music-ensemble\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/spontaneus-music-ensemble.jpeg\")
<\/p>\n![\"cardew-3\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/cardew-3-600x400.jpg\")
<\/p>\n![\"the_great_learning\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/The_great_learning-600x284.jpg\")
<\/p>\n
\nOpomba: Beseda glasba in njene izpeljanke tu niso razumljene kot nekaj, kar se nana\u0161a le na zvok in z njim povezane pojave (sli\u0161anje<\/em>, ipd.). Nana\u0161ajo se na nekaj bolj fleksibilnega in to je popolnoma odvisno le od \u010dlanov Scratch Orchestra.\u00ab<\/p>\n![\"scratch-1\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/scratch-1-600x409.jpg\")
<\/p>\n
\nO orkestru sta se v intervjuju razgovorila njegova \u010dlana, John Tilbury in Eddie Pr\u00e9vost:<\/p>\n![\"scratch-2\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/scratch-2-464x600.jpg\")
<\/p>\n![\"cardew-aktivist\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/Cardew-aktivist-600x460.jpg\")
<\/p>\n![\"plm\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/PLM-600x393.jpg\")
<\/p>\n
\nMarcangelo (bobni), Hugh Shrapnel (oboa, glas), Cardew (el. klavir), Laurie Baker (glas, bas kitara)<\/p>\n![\"cornelius-cardew-feature-obit\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/cornelius-cardew-feature-obit-600x451.jpg\")
<\/p>\n![\"amm-mid_1980s\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/AMM-mid_1980s-551x600.jpg\")
<\/p>\n
\n(foto: AMM, sredina osemdesetih;\u00a0Gare, Rowe, John Tilbury, Pr\u00e9vost, Rohan de Saram)<\/p>\n![\"spontaneus-music-ensemble-2\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2016\/09\/spontaneus-music-ensemble-2-600x338.jpg\")
<\/p>\n