![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/RH_4.jpg\" "\\"RH_4\\"")
<\/a>Prvi del partiture se imenuje seveda Destiny<\/em> [Usoda]. Usodo lahko razumemo zelo razli\u010dno, lahko pa je sploh ne razumemo. Usoda ni nekaj, kar bi bilo podarjeno, usoda (kot pravi tudi film) je nekaj, kar si lahko samo zaslu\u017eimo. Streitenfeld nas popelje v po\u010dasno le\u017ee\u010dem basovem tonu usodi naproti \u2013 naproti Robinu Longstridu; ali \u0161e bolje: njegovi usodi naproti. Orkestracija je seveda ve\u010d kot le Zimmer. Orkestracija je Streitenfeld + Zimmer, bi lahko rekli. Prav na tem pa ta prvi stavek stoji. In pade. Na ponavljajo\u010dem se u\u010dinku gladiatorjevega boja, divje je\u017ee in vsega, kar smo \u017ee videli in sli\u0161ali. Tisti, ki smo, vsekakor. Ostali ne. Podobno noto in okus nam prihrani Streitenfeld za konec \u2013 stavek z naslovom The Legend Begins<\/em> [Legenda pri\u010dne]. Seveda legenda o Robinu Hoodu, da ne bo pomote. Film je nekak\u0161en napovednik tega, kar poznamo pod vsemi mogo\u010dimi izpeljavami klasi\u010dnega Robina Hooda. Pa\u010d vse, kar spada zraven. Streitenfeld koncipira partituro na znanem obrazcu: lirika, ki se izpoje v pi\u0161\u010dalih (flavti, kljunasti flavti …) in ki jo spremlja bogata godalna sekcija, dobro zalo\u017eena z vokali. Svet filmske glasbe je sicer res svet filmskega zvoka, a ni le to. Filmska glasba je v svojem razvoju dokazala predvsem dvoje: prvi\u010d \u2013 da izhaja iz temeljnih na\u010del klasi\u010dne glasbene kompozicije in se nanjo nenehno naslanja (tudi v tistih najbolj ekscesnih trenutkih, ko ji \u017eeli ube\u017eati), in drugi\u010d \u2013 da v dialogu s filmsko sliko ustvarja novo nevidno razmerje dialoga avdio-video, posledica tega pa je ve\u010ddimenzionalna izku\u0161nja filmske podobe ali podobe filma. Filmska glasba ima svoj natan\u010dno oblikovan jezik, v katerem te\u010de filmska pripoved v\u010dasih neodvisno, v\u010dasih pa v soodvisnosti do slike. Filmska glasba ima nekaj<\/em>, \u010desar druge umetnosti v osnovi nimajo. Delno bi se lahko strinjali, da ima tisto nekaj<\/em> sicer katerakoli glasba \u017ee a priori<\/em> sama na sebi, a to je le delno res. V mislih pod tistim nekaj<\/em> imamo popolnoma dolo\u010deno zadevo \u2013 rekli ji bomo mo\u010d. Sicer je pred mnogimi leti \u017ee Friedrich<\/em> Nietzsche<\/em> razmi\u0161ljal o volji do mo\u010di, toda filmski glasbi sami ne moremo pripisati volje. A vendar stvar ni tako preprosta. Namre\u010d mo\u010d, na katero se ho\u010demo tukaj sklicevati, izhaja iz pozicije filmske glasbe, iz njene to\u010dke, ki jo zavzema pri filmu. Gre za mo\u010d nevidnega<\/em>, gre za ontolo\u0161ko pozicijo razmerij, ki nastanejo v delitvi sveta na vidni in nevidni del. Ta delitev je bila od nekdaj najljub\u0161i predmet razprav razli\u010dnih du\u0161nih pastirjev, ki ho\u010dejo po nevidnih poteh pripeljati svoje govedo, svojo drobnico v raj. In ta ista drobnica bi jim naj verjela seveda na besedo, \u010deprav gre za obljube tam preko realnega. Izhajajo\u010d samo iz tega dejstva, se lahko zazremo v pra-poljane teologije in ugotovimo, da je tam res doma Mo\u010d, ki izhaja iz tega, da propagiran nevidno. Pomisliti moramo pa \u0161e na vzporednico, na katero opozarja Mladen<\/em> Dolar<\/em>[1]<\/a>, gre za mo\u010d nevidne gro\u017enje<\/em>. Zato Streitenfeld nadaljuje svojo partituro z naslovom Creatures<\/em> [Bitja]. Ritmi\u010dno in misti\u010dno zasnovan del morda \u0161e najbolj odstopa od tistega, kar se je priu\u010dil pri Zimmerju. Skladba se skorajda prilega v dana\u0161nji \u010das.<\/p>\n Dana\u0161nji utrip \u010dasa je namre\u010d utrip tak\u0161nih in druga\u010dnih gro\u017eenj. Tudi ekonomsko-propagandna sporo\u010dila, ali kot jim lep\u0161e re\u010demo kar reklame<\/em>, so polne ustrahovanja in gro\u017eenj: od bakterij, ki \u017eivijo v na\u0161ih ustih do nevidnih grdobij na sicer za oko umiti posodi. A \u010de uporabimo zobno pasto x, pobijemo 97,9 % bakterij v ustih, pri \u010distilu y pa do 99,9 % umazanije s posode. Pri tem pa ne bomo niti za dlako bolj sre\u010dni ali zadovoljni. Zobna pasta nas ne zadovolji s svojimi uspe\u0161nimi odstotki odstranjevanja vsega hudega, temve\u010d nas tem bolj pri\u010dne skrbeti tistih 2,1 %, ki jih ne uspe odstraniti. V tem je trik, \u0161tos, finta mo\u010di. \u010cakamo namre\u010d na naslednjo izvedbo ultra zobne paste, ki bo zmanj\u0161ala 2,1 % na 1,1 %, pa \u0161e ne bo \u010disto OK. Streitenfeld se sicer ne ukvarja z reklamami, samo njegova partitura v\u010dasih spominja nanje. Tretji del ima naslov Fate Has Smiled Upon Us<\/em> [Usoda se nam je nasmehnila] in od sile spominja na glavno temo, ki smo jo lahko sli\u0161ali v filmu The Da Vinci Code<\/em> ([Da Vincijeva \u0161ifra,] 2001, Ron<\/em> Howard<\/em>), kjer je partituro ponovno ponudil Zimmer. Le zakaj se ne \u010dudimo? Posnema tako reko\u010d vse \u2013 od melodije do spremljevalnih ritmi\u010dnih struktur. Ali je Robin Hood Robert Langdon? Ali je Marion Loxley pravzaprav Sophie Neveu? Morda pa res … Eden je gospodar, druga pa njegov alter ego. \u010ce se malo oddaljimo od tega ugibanja, potem lahko pogledamo na teorijo diskurza kot na temeljne dru\u017ebene vezi, lahko re\u010demo tudi na elementarne strukture oblasti, kakor je \u017ee davno tega predlagal Lacan. Lahko nadaljujemo in re\u010demo, da diskurz gospodarja (kot osnovna matrica njegovih \u0161tirih diskurzov) temelji na ozna\u010devalcu-gospodarju. Gre torej za ozna\u010devalca brez ozna\u010denca, katerega kon\u010dna referenca je torej nevidna [gro\u017enja]. Ta slednja pozicija, ta element, to gonilo odnosa pa je izmuzljivi objekt, ki nikakor ne more postati navzo\u010d, je torej Lacanov objekt a<\/em>. V tem postane objekt a<\/em> neizrekljiv, neizgovorljiv in sploh onkraj percepcije imenovanja. Naslednji korak je nujen: zaupati je potrebno izhodi\u0161\u010dnemu ozna\u010devalcu (S1), torej gospodarju (Robinu, Robertu) in to brezpogojno. S tem pa postane ta retorika nekoliko paradoksalna, saj gre za retoriko neizrekljivega, za gesto, za odnos v prostoru nevidnega. Trik? Niti ne \u2013 trik se imenuje film<\/em>. Streitenfeld nas neizogibno pelje dalje.<\/p>\n Film se postavlja (iz zgodovinskega polja gledano) na pozicijo gospodarja, ki narekuje, usmerja, poveljuje itd. vsemu, kar se pa\u010d v magi\u010dni temi kinodvorane na platnu dogaja. Ker gre za iluzijo gibljivega sveta, lahko mirno govorimo o gestah, ki jih pa\u010d film determinira kot dokon\u010dne in spoznavne. Ob njem pa je (\u010de sledimo ideji nevidnega objekta a<\/em>) dejansko prisoten zvok. Ko je davnega leta 1952 skladatelj John<\/em> Cage<\/em> ustvaril svojo umetnino z naslovom 4′ 33”<\/em>, tristav\u010dno kompozicijo ti\u0161ine (za katerikoli in\u0161trument ali ansambel), so se vrli muzikologi (ki se pa\u010d ukvarjajo z muziko in tako [le] neposredno s tistim kar sli\u0161imo<\/em>) resno zamislili nad mentalnim zdravjem gospoda skladatelja in ga skoraj proglasili za nepri\u0161tevnega. Napisati ti\u0161ino, lepo prosim, no! Toda \u2013 prav ti isti vrli muzikologi pa vendar priznavajo ti\u0161ino kot glasbeni element. A \u010de je ti\u0161ine preve\u010d, potem je to narobe. Koliko je to \u2013 preve\u010d<\/em>? Film ti\u0161ine, imenovan silent movie<\/em>, je dejansko drobna \u0161pekulacija na to, kaj se zgodi v ti\u0161ini. Odgovor: v ti\u0161ini se rojevajo fantazme. Naj ostane to \u0161e za nekaj \u010dasa odprto. Mark Streitenfeld nas nekoliko preseneti v delu, ki ima naslov Pact Sworn In Blood<\/em> [Zaveza, prise\u017eena s krvjo]. Mra\u010dnost, ki se izvija iz temeljnega, nekoliko oddaljenega le\u017ee\u010dega basovega tona, ornamentira \u017eenski vokal, prekrit z godali. Raz\u0161iritev melodije pa tudi ne ponudi odgovora, temve\u010d le igro zvoka \u2013 kot bi \u0161lo za igro besed, igro zaveze. Za izrekanje ne\u010desa, kar postane v filmu Realno \u2013 to je smrt. Zaveza smrti. Kako je torej lahko Realno vpisano v jezik? Robert Brandom[2]<\/a> je razvil posledice dejstva, da smo ljudje normativna bitja \u2013 jezik je v najelementarnej\u0161i obliki medij zaveze. Vsaka izjava, ne zgolj izrecno performativna, obvezuje namre\u010d k utemeljitvi lastnih dejanj in s tem izjav. Ljudje morajo svoja dejanja upravi\u010devati z besedami. Tako postane Streitenfeldova zaveza skozi glasbo beseda-zvok, s katero se Robin zave\u017ee svoji usodi.<\/p>\n Scott citira filmsko izkrcavanje v Normandiji (iz filma Saving Private Ryan<\/em> [Re\u0161evanje vojaka Ryana], 1998, Steven<\/em> Spielberg<\/em>, glasba John<\/em> Williams<\/em>), Streitenfeld pa k temu doda svoj del partiture, ki ima naslov Landing Of The French<\/em> [Izkrcavanje Francozov]. V dobrih treh minutah sli\u0161imo stereotipne mo\u0161ke vokale a la Morricone<\/em>, ki gotovo niso ni\u010d drugega kakor stereotipno poigravanje z \u017ee znanim. Mo\u0161ki vokal ob voja\u0161kih intervencijah = sublimni objekt. Za razumevanje tega dela filmske glasbe je pomembno, da vemo, da sublimni objekt nikoli ne uspe jasno formulirati inherentne strukture heglovskega dialekti\u010dnega procesa. Ta neuspeh je o\u010diten v branju vsakr\u0161ne heglovske \u00bbnegacije negacije\u00ab, ki niha med dvema medsebojno izklju\u010dujo\u010dima sodbama. Zagata, ki iz tega sledi, je lahko bodisi sre\u010den konec (a le za ceno premestitve na drugi subjekt, ki v gesti neke vrste transsubstanciacije vzame vajeti v svoje roke) ali pa kon\u010dni obrat, ki re\u0161i zagato. Na primer tako, da vpelje \u0161e ve\u010djo katastrofo \u2013 in s tem naredi prvo negacijo za nepomembno, recimo. Tako se ta del filmske partiture zaklju\u010di z zvonko ritmi\u010dno figuriranim delom, ki nas ponovno zapelje do citata (Zimmrove partiture) Da Vincijeve \u0161ifre. Panta rhei<\/em>.<\/p>\n Ne smemo pa spregledati dejstva, da je zgodovina umetnosti v svojem temelju vedno le zgodovina umetnikov. Tako je zgodovina glasbe v bistvu zgodovina skladateljev glasbe, zgodovina izvajalcev glasbe in zgodovina izdelovanja glasbenih in\u0161trumentov. Le z zgodovino filmske glasbe je nekoliko druga\u010de. Zgodovina filmske glasbe je hkrati tudi zgodovina filma, njegovega razvoja v tehni\u010dnem, oblikovnem in vsebinskem pomenu. Zakaj to poudarjamo? Ker gre za vzporedno rast dveh medijev, enega na strani vidnega, drugega na strani nevidnega sveta. Lahko bi celo rekli, da je pogled v filmsko glasbo hkrati tudi pogled v osamljenega filmskega gledalca, ki se je ujel v svet magije stroja, aparata \u2013 tako kamere kakor tudi projektorja, v sodobnem \u010dasu pa \u0161e televizije in razli\u010dnih glasbenih predvajalnikov (od gramofona do vseh digitalnih oblik). Gre za osamitev \u010dloveka preko strojev, ki mu nudijo odcepitev od dru\u017ebe, osamo in izolacijo.<\/p>\n Filmska glasba je umetnost, ki se je preselila v stroj \u2013 v filmsko kamero, v filmski projektor (preko strojev, kot so mikrofon, me\u0161alna miza, ra\u010dunalnik …). V davnih letih 1850 do nekako 1930 so \u0161tevilni umetniki, pisatelji in znanstveniki dejansko ustvarjali (domi\u0161ljijsko ali pa celo zares) po\u010dlove\u010dene stroje, da bi nekako predstavili razmerje telesa do dru\u017ebenega, s tem pa tudi razmerje med spoloma. Ob tem pa \u0161e strukturo \u010dlove\u0161ke psihe ali pa kar preprosto \u2013 delovanje zgodovine. Poglejmo malo naokoli: Mary Wollstonecraft Shally<\/em> in njen Frankenstein<\/em>, pa delo Vodnjak in nihalo<\/em> Edgarja Allana Poea<\/em>, prakti\u010dno vsa literarna dela Julesa Verna<\/em>, Kazenska kolonija<\/em> Franza Kafke<\/em> in seveda film Metropolis<\/em> Fritza Langa<\/em>. Glasba? Ne\u0161teti primeri najrazli\u010dnej\u0161ih strojev za reprodukcijo tona, od avtomati\u010dnih klavirjev do cestnih lajn, nato pa gramofoni vseh mogo\u010dih oblik in posebnosti. Leta 1895 celo veliki Sigmund Freud<\/em> pravi … Videti je, da se je vse povezalo, kolesja so se vzajemno uskladila, in dobili smo vtis, da je bila re\u010d resni\u010dno nek stroj in da bi kmalu lahko delovala povsem sama<\/em> …[3]<\/a>. A vendar \u2013 osnovna zna\u010dilnost vsakega stroja je njegov spol. Ni slu\u010daj, da gre vedno za mo\u0161ki spol, nekak\u0161en mo\u0161ki dominantni ego, na kar je opozoril \u017ee Derrida<\/em>[4]<\/a>. In pri filmu je zgodba enaka. \u017de sam spoj filma in glasbe je spoj njega in nje, torej spoj dveh principov, od katerega je eden mo\u0161kega, drugi \u017eenskega spola. Vsekakor pa dr\u017ei dejstvo, da je bil film, kot \u017ee vemo, v svoji najzgodnej\u0161i fazi lo\u010den od glasbe. In ni bila glasba lo\u010dena od filma, saj so film imenovali silent movie<\/em>. Toda \u2013 nikoli ni bil popolnoma brez nje! Razen, \u010de ni bilo prav to posebej zahtevano. Pri tem razmi\u0161ljanju ne smemo prezreti Raymonda Bellourja<\/em>, ki je opisal na primer pripovedni mehanizem hollywoodskega filma kot stroj, ki je izredno homogen \u017ee zaradi svojega proizvodnega na\u010dina ter hkrati mehani\u010den in industrijski<\/em>[5]<\/a> in \u010de nadaljujemo, da predstavlja masivno, imaginarno izvedbo spolne razlike na narcisti\u010dno podvojen mo\u0161ki subjekt<\/em> [6]<\/a>. \u010ce pa se obrnemo k Freudu, pa najdemo celo ugotovitev, da vsi zapleteni stroji in aparati, ki se pojavljajo v sanjah, nadome\u0161\u010dajo spolovila \u2013 praviloma mo\u0161ka[7]<\/a><\/em>. Gre za film kot metaforo? Gre za filmsko glasbo kot njegovo prile\u017enico, metaforo metafore? Tudi Streitenfeld nas ho\u010de v to prepri\u010dati \u2013 poslu\u0161ajte samo tisti del partiture, ki ima naslov Returnih The Crown<\/em> [Vra\u010danje krone]. Repetitorno in hkrati dialekti\u010dno mencanje \u2013 ki sili v vpra\u0161anje: ali ni Heglova dialektika v nekem natan\u010dnem smislu odlo\u010dilna formulacija misli Dvojega? Drzno, morda preve\u010d za Streitenfelda. Namre\u010d njen (kronin, Dvojni) uvid ne meri niti na vseobsegajo\u010de Eno, ki vsebuje (posreduje, odpravlja) vse razlike, niti na eksplozijo mno\u0161tev (kar je kot pri\u010da Deleuzove filozofije konec koncev isto[8]<\/a>), temve\u010d na razcep Enega v Dvoje. Gladiatorja Maximusa na Maximusa in Robina. A ta razcep zagotovo nima nobene zveze s predmodernim pojmovanjem, da ontolo\u0161ka Celota, na vseh ravne realnosti, vselej sestoji iz dveh zoperstavljenih si sil ali na\u010del, ki ju je potrebno za vsako ceno spraviti v ravnovesje. Od dvojice jin in jang pa do dru\u017ebene svobode in nujnosti, \u010de \u017ee ho\u010dete.<\/p>\n Filmska glasba sledi skoraj vedno nekemu pulzu filmske pripovedi. Ali pa ga ustvarja \u2013 odvisno od pozicije, kamor je ume\u0161\u010dena. V prvem primeru se naslanja na filmsko podobo kot na objekt, v katerem vidi smer dogodka, v drugem to smer \u0161ele ustvari. Filmski pulz je odvisen od dveh elementov: filmskega zvoka in filmskega reza (monta\u017ee). Oba elementa se na nek na\u010din dopolnjujeta, prekrivata, dialogizirata. Med njiju se lahko postavi le gledalec, ki pa je nemo\u010dno prepu\u0161\u010den njunim valovanjem, saj sam ne more vplivati na to soigro.<\/p>\n \n Tako je filmska glasba kontrapunkti\u010dni pulzator vidnega, soigralka v polju imaginarnega in subtilna kreatorka samega zvoka<\/em>. V najzgodnej\u0161ih \u010dasih filma je bil zvok filma<\/em> realnost. V mislih imamo tru\u0161\u010d projektorja, ki je bil njegova osnovna melodija. \u010ce zaklju\u010dimo \u2013 ta tru\u0161\u010d je bil tisti primarni objekt a<\/em>, tisti nevidni dra\u017eljaj, ki so ga hoteli prekriti z glasbo, torej z drugim zvokom. Tako se diskurz gospodarja premesti v genezo samega ozna\u010devalca brez ozna\u010denca in (pro)izvede ime u\u017eitka \u010drnine kinodvorane \u2013 postane o\u010detovo ime, ki podpira strukturo \u017eelje s strukturo zakona[9]<\/a>, kot pravi Lacan<\/em>. A to je le prva polovica Lacanovega stavka. Druga polovica je v opombi. Streitenfeld je opravil svoje. In med Maximusom in Robinom ni (ve\u010d) razlike. Je Eno.<\/p>\n Uradna spletna stran filma<\/a><\/p>\n [2]<\/a> Za podrobnej\u0161e razumevanje Realnega v tem kontekstu gl. \u017di\u017eek, Slavoj: On Belief<\/em>. Routledge, London 2001, 2. pogl.<\/p>\n [3]<\/a> Freud, Sigmund: The Origins of Psycho-Analysis: Letters to Wilhelm Fliess, Drafts and Notes 1877\u20131902<\/em>. Basic Books, New York 1954; pismo 32, z dne 20. 10. 1895.<\/p>\n [4]<\/a> Derrida, Jacques: Freud in scena pisave<\/em>. V: Problemi 7\/8, Ljubljana 1995, str. 85.<\/p>\n [5]<\/a> Bergstrom, Janet: Alteration, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour<\/em>. V: Camera obscura<\/em>, \u0161t. 3\u20134, poletje 1979, str. 89.<\/p>\n [6]<\/a> Bergstrom, Janet: Enunciation and Sexual Difference<\/em>. V: Camera obscura<\/em>, \u0161t. 3\u20134, poletje 1979, str. 55.<\/p>\n [7]<\/a> Freud, Sigmund: Interpretacija sanj<\/em>. SH, Ljubljana 2000, str. 332.<\/p>\n [8]<\/a> … oziroma, kakor je pokazal Alain Badiou, ki pravi, da je Deleuze kot filozof mno\u0161tva obenem tudi poslednji filozof Enega. Ve\u010d o tem v: Badiou, Alain: Deleuze<\/em>. Hachette, Pariz 1997.<\/p>\n [9]<\/a> Lacan, Jacques: \u0160tirje temeljni koncepti psihoanalize<\/em>. Analecta, Ljubljana 1996, str. 36. In Lacan nadaljuje: \u2026 – toda o\u010detna dedi\u0161\u010dina je tisto<\/em>, kar nam ka\u017ee Kierkegaard. Je njegov greh<\/em>. Ridley Scott \u2013 ponovno.<\/a><\/a>
[1]<\/a> Dolar, Mladen: Mo\u010d nevidnega<\/em>. V: Problemi, 1\u20132, Ljubljana 2004, str. 113.<\/p>\n
\n<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
\nRussell Crowe \u2013 ponovno ponovno. <\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":169,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-168","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-filmska-glasba"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/168","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=168"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/168\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":256,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/168\/revisions\/256"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/169"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=168"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=168"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=168"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
![\n<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Ridley Scott \u2013 ponovno.\nRussell Crowe \u2013 ponovno ponovno. <\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":169,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-168","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-filmska-glasba"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/168","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=168"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/168\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":256,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/168\/revisions\/256"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/169"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=168"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=168"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=168"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/thumbrobinHood.jpg\"){kind=link}