<\/p>\n <\/em><\/p>\n Izobrazba ni invariantna \u2013 v razli\u010dnih epohah se namre\u010d ne razlikuje le po svojih vsebinah in svojih institucijah, temve\u010d ima lastnost, da je tudi kot same ideje<\/em> ni mogo\u010de poljubno transponirati. Je neka epohalna resnica, hkrati pa ujeta v refleks dru\u017ebe, ki jo oblikuje in ceni. \u0160ele tako pridobi na svoji veljavi. A danes ne gre veljava izobrazbi. \u017de Adorno je zapisal, da so pode\u017eelski okraji leglo polizobrazbe. Tamkaj se je namre\u010d predme\u0161\u010danski svet (bistveno vezan na tradicionalno religijo) zaradi mno\u017ei\u010dnih ob\u010dil, torej radia, televizije in cenenih \u010dasopisov ter revij, sesul. Avtoriteto vednosti so zamenjale avtoritete \u0161portnega igri\u0161\u010da, avtoritete televizije in \u00bbresni\u010dnostnih \u0161ovov\u00ab, skratka \u2013 avtoritete neumnega in bebavega.[iii]<\/a> Adorno pa je opozoril tudi na to, da je polizobrazba izredno nevarna, saj se (ve\u010dinoma) neizobra\u017eenim (ki pa imajo avtoriteto kapitala, danes tako dru\u017ebeno glasnega dejstva) ka\u017ee kot izobrazba. Izobra\u017eeni sloj pa nima avtoritete (in ne dru\u017ebenega mandata mo\u010di, saj na njegovi strani ni te\u017ee kapitala), da bi lahko prevpil cenene trike lajnarjev, branjevk in me\u0161etarjev. Adorno je imel \u017eal prav.[iv]<\/a> \u010clovekova zavest je nekaj, kamor izobrazba pa\u010d posega. In vedeti moramo \u0161e, da je \u010dlovekova zavest ve\u010dplastna. Skratka: zapletena. Nadaljujmo torej z idejo, da je \u010dlovekova zavest heterogena.<\/p>\n <\/p>\n <\/em><\/p>\n Ta njena heterogenost se nana\u0161a na katerikoli vidik na\u0161ega zavestnega mi\u0161ljenja, delovanja in celotne miselne percepcije. Lahko bi celo rekli, da nas prav ta heterogenost dela tak\u0161ne, kakr\u0161ni pa\u010d smo. A ne sama heterogenost, ne sama na sebi, temve\u010d mehanizem te heterogenosti, te mnogo-mo\u017enosti znotraj misle\u010dih idej. Vsak minimalni misle\u010di mehanizem, \u010de ho\u010de delovati, mora namre\u010d vsebovati vsaj dva razli\u010dno zgrajena sistema, ki si izmenjujeta informacije, ki jih ustvarjata. Ozadja te trditve lahko zapazimo prav v raziskavah \u010dlovekovih mo\u017eganskih polobel, prav te raziskave pa nam razkrivajo globoke analogije \u010dlove\u0161kih mo\u017eganov \u2013 tako iz vidika mehanizma kulture kot individualnega principa<\/em>, na drugi strani pa iz vidika mehanizma kolektivnega intelekta<\/em>. V tem gre tudi za obstoj najmanj dveh razli\u010dnih na\u010dinov same refleksije sveta in izdelave popolnoma nove informacije s pomo\u010djo vedno novih zapletenih mehanizmov in torej izmenjave kontekstov med obema sistemoma. V individualni kot tudi v kolektivni zavesti se namre\u010d skrivata dve vrsti generatorjev tekstov \u2013 pa naj gre dejansko za tekste ali pa druge ideje\/stvaritve. Pomembno je, da tudi filme, podobe ali zvoke\/glasbo prevedemo v idejo teksta<\/em>, saj jih moramo znati prav tako brati, kakor beremo \u010dasopis ali knjigo. Poznati moramo njihovo zgradbo, njihovo abecedo in njihove zakonitosti, \u0161ele nato jih lahko pravilno pre-<\/em>beremo. In \u010de torej izhajamo iz teh generatorjev kot iz generatorjev teksta, potem moramo vedeti, da prvi temelji na mehanizmu nekak\u0161ne diskretnosti [plod notranje refleksije in enosti, enkratnosti], drugi pa je kontinuiran [razpr\u0161en v \u010das-prostor, prelivajo\u010d, kontingenten]. Oba sistema sta sicer po svoji strukturi zaprta in samostojna, vendar poteka med njima nenehna izmenjava razli\u010dnih tekstov, idej, kontekstov in sporo\u010dil, seveda s pomo\u010djo semanti\u010dnega prevoda<\/em>. Vsak tak prevod, vsak prehod in vsaka premestitev po tem miselnem matri\u010dnem sistemu, pa implicira vzajemne in enopomenske odnose med vsemi enotami teh dveh sistemov, kar pa pogojuje zrcaljenje enega sistema v drugega, oziroma mo\u017enost, da tekst v enem jeziku izrazimo tudi s sredstvi drugega jezika. Ali ponovno v umetnosti (filma, glasbe, podobe \u2026): mo\u017een je prenos ene ideje, katero si je zamislil avtor v nekem svojem delu, v novo, drugo obliko, spremenimo pa lahko tudi izhodno obliko, \u010de uporabimo pravo kodo, ki nam to izvorno idejo [zamisel] pomaga prepisati. Tako lahko besedo (zvok, podobo) izrazimo tudi v gibu in\/ali v novi podobi (sliki, filmu, skulpturi), novi besedi ali katerikoli drugi modulirani obliki. S tem dobimo njeno popolno zrcaljenje, zrcaljenje njenega teksta<\/em>, ki pa je \u0161e zmeraj primaren izvirni obliki, saj je njej popolnoma enak, le de-kodiran na novo.<\/p>\n <\/p>\n <\/em><\/p>\n Teorija nas u\u010di, da dva medsebojna neprimerljiva pomenska elementa, med katerima pa se lahko po zaslugi medsebojnega konteksta vzpostavi razmerje adekvatnosti, oblikujeta semanti\u010dni trop<\/em>. V tem pogledu ti semanti\u010dni tropi niso zgolj nekak\u0161en prostodu\u0161ni zunanji okras, torej nekaj, kar prilepimo na misel, temve\u010d so bistvo dekodiranja v smislu kreativnega mi\u0161ljenja, zato pa je tudi njihovo podro\u010dje \u0161ir\u0161e od umetnosti \u2013 lahko celo re\u010demo, da je [prav to podro\u010dje] zunaj nje, saj pripada mo\u010di kreativnosti na splo\u0161no.<\/p>\n In \u0161e nekaj \u2013 vsi poskusi, da bi ustvarili nazorne analogije sicer abstraktnih idej, da bi nepretrgane procese \u010distega kreativnega uma upodobili in zajeli v nekak\u0161nih diskretnih formulah s pomo\u010djo znakov, dogovorov in\/ali sistemov zapisovanja (karkoli \u017ee to je: od znakov, besed, barv, linij, podob, figur, oblik, gibov \u2026) v \u017eelji, da bi zgradili nekak\u0161en prostorski fizi\u010dni model elementarnih delcev, ti poskusi predstavljajo mo\u017enost prav retori\u010dne figure, torej tropov. Toda – enako kot v umetnosti tudi v znanosti izzovejo nenaravni pribli\u017eki ve\u010dkrat formulacijo novih zakonitosti. Znotraj umetni\u0161kih struktur je \u017ee davno pri\u0161lo do razpada tropov klasicisti\u010dnih form in sistemov, kar je nujno vodilo do razpada strukturne delitve same umetni\u0161ke ideje. Filmska umetnost se je \u017ee zelo zgodaj pri\u010dela ukvarjati z novimi notranjimi, \u017ee omenjenimi individualnimi principi<\/em> (v katerih so videli avtorji filmov prilo\u017enost, da najdejo \u00bbsvoj slog\u00ab in je nastal tako imenovan avtorski film<\/em>) in obti\u010dala prej kot slej v slepih ulicah, na podro\u010dju glasbene umetnosti pa se je ob svoji koncertni sestri\u010dni pojavila popolnoma nova shema: to je bila filmska glasba<\/em>. Ta ni bila v lovu za novimi izraznimi elementi, tehnikami, slogi, tipi\u010dnimi re\u0161itvami znotraj strukture, temve\u010d je odprla novo obliko mi\u0161ljenja. Ponudila je nov miselni svet in s tem popolnoma nove zakone. S tem je recimo prepis Beethovnove<\/em> 5. simfonije<\/em> v film postal nov glasbeni kod, nova oblika, ne le prepis navidezne verbalne komponente iz enega medija v drugega. Ta simfonija je postala del novega sveta, sveta magi\u010dnih podob, ki pa komunicirajo s svetom po drugem principu. Prav za to pa je potrebna kulturno-glasbena preobrazba. In vzgoja. In preobrazba mi\u0161ljenja, seveda.<\/p>\n \u010ceprav se danes v\u010dasih te\u017eko razume nerazumevanje filmskega zvoka pri sicer zagri\u017eenih ljubiteljih filmske umetnosti, gre to pozo pripisati dejansko dru\u017ebenim standardom, v katere so ujeti tudi najve\u010dji ljubitelji. Zvok (in k temu spada seveda tudi glasba) je nekaj, kar ne gre jemati povsem zares, pravijo. Je torej nekaj, kar izpuhti, izgine, nima oblike, barve in ne okusa, bi rekli. Res je, da pusti sicer nek vtis<\/em>, vendar je to tudi vse, na kar lahko referiramo. Morda ostane \u0161e nekaj tega vtisa v spominu, toda kako je s spominom, vemo. Nanj se namre\u010d ne gre prav posebno zanesti. Pravzaprav je spomin nekak\u0161na na\u0161a interpretacija tega, kar smo shranili kot osebni zapis dogodka; je nekak\u0161na na\u0161a osebna zgodba zajetih trenutkov, ki so nastali pod dolo\u010denim vtisom. Preden nadaljujemo, zapi\u0161imo \u017ee mnogokrat premi\u0161ljene besede mojstra Platona, ki pravi takole: predstavljaj si, da vidi\u0161 ljudi, zaprte pod zemljo v votlinastem prebivali\u0161\u010du, ki ima navzgor proti dnevni svetlobi \u0161iroko razpotegnjen vhod. V tem domovanju prebivajo ljudje od otro\u0161tva, vklenjeni za noge in vrat, tako da se ne morejo premikati in gledajo samo predse \u2013 ker so vklenjeni, se pa\u010d ne morejo ozirati \u2013 in da za njimi in bolj od dale\u010d gori lu\u010d ognja; in slednji\u010d, da je visoko med ognjem in zaporniki cesta, vzdol\u017e katere si predstavljaj, da je zgrajen nizek zid, ki si ga gluma\u010di postavijo pred gledalci, da bi \u010dezenj kazali lutkovne predstave.[v]<\/a> In tako dalje. Je bil Platon prvi filmski gledalec?<\/p>\n <\/p>\n <\/em><\/p>\n Ta njegova prispodoba votline, v kateri \u017eivijo ljudje in gledajo predse na steno, na kateri se projicirajo slike, nas brez zadr\u017ekov napotuje na kinematografsko situacijo. In tako postanejo sence na steni svet realnosti, \u010deprav je pomembno dejstvo (ki je pa njihovim o\u010dem in zmo\u017enostim videnja zakrito), da je \u00bbresni\u010dni\u00ab svet onkraj stene, kar oni vidijo, pa je le posnetek<\/em> sveta Idej. Toda pri filmski glasbi gre dejansko za novo realnost<\/em>, za realnost idejnega konstrukta, s katerim stopamo v novo ero zapisovanja glasbenih idej. Pionir ameri\u0161ke sociologije, William I. Thomas<\/em> (1863\u20131947), je pripisal miselnemu konstruktu realne posledice. Dejal je namre\u010d, da \u010de ljudje definirajo [prepoznajo] kak\u0161en polo\u017eaj [idejo] za realno, tedaj to tudi vpliva na realnost samo. Lahko zato razumemo ta akademski odpor do filmske glasbe? Morda pa gre le za nekak\u0161no glasbeno-kulturno identiteto, ki bi naj bila z enakomernim razumevanjem \u00bbkoncertne\u00ab in filmske glasbe podrta. V glavah preprostih ljudi gre namre\u010d za nekak\u0161no akulturacijo glasbenega simbola, izgubo odra, razpad samega rituala koncertnega in opernega dogodka, odvzemanje insignij \u00bbresnosti\u00ab, elitizma in samov\u0161e\u010dnosti (saj pri filmski glasbi najve\u010dkrat ne vidimo ve\u010d izvajalcev), gre za izgubo identitete … Toda pojem kulturne identitete je pravzaprav izmi\u0161ljena maksima, prazna dogma, modni pojem.<\/p>\n Nekateri muzikologi \u0161e danes mislijo, da je razvoj tonalnega glasbenega sistema pomenil napredek od pentatonike in nato dodekafonija od tonalnosti, ali pa da so atonalnost, serialnost in podobne novotarije produkt (posledica) kulturnega napredka. Celo skladatelj Claude<\/em> Debussy<\/em> je te\u017eil k temu, da bi razdelil oktavo na 21 tonov, ker bi mu to nudilo nove mo\u017enosti glasbenega izraza, kot je sam zapisal; Alban<\/em> Berg<\/em> pa je z znaki + in \u2013 ob tonih bogatil variante notnega zapisa in \u017eelel dajati ve\u010d svobode izvajalcem.<\/p>\n \u010ce smo nekoliko politi\u010dno kriti\u010dni, lahko trdimo, da pomeni (tudi na politi\u010dni ravni) prevzemanje nekaterih (umetni\u0161kih) prvin drugih umetni\u0161kih identitet grobo poseganje v samobitnost in dr\u017eavno enovitost, napad na ideologijo naroda ipd. V Sloveniji lahko to prepoznavamo preko idej alternativne in nasploh vse druga\u010dne umetnosti glasbe, ki pa\u010d v marsi\u010dem odstopa od narodne (ljudske) in narodno-zabavne, za katero se v konzervativno-politi\u010dnih krogih pa\u010d smatra, da je avtohtona in edina primerna za dana\u0161njega slovensko-evropskega \u010dloveka, dr\u017eavljana te podalpske de\u017eelice. A prav v tej njihovi gesti je paradoks, saj je ta polka-val\u010dek <\/em>sistem doma pri severnih sosedih in je od tam, pa\u010d, preko avstro-ogrske ureditve in njihove monarhije, prevzel nalogo glasbenokulturne preobrazbe tihega prisvajanja ozemlja, kar je temelj lacanovskega gospodar-hlapec odnosa. O tej glasbeni resnici morda kdaj drugi\u010d.<\/p>\n Poglejmo nadvse pou\u010dno kratko animirano umetnino izpod rok mojstrov studia Pixar\/Disney. Gre za glasbeno zgodbo z naslovom One Man Band<\/em> \u2013 torej en-mo\u017e-orkester. Ideja je preprosta: na prakti\u010dno praznem trgu igra mo\u017eak na svoj pihalno-trobilni mehanski one-man orkestr\u010dek in posku\u0161a prepri\u010dati dete, da mu da kovanec. Na drugi strani se pojavi konkurent \u2013 godalno-klavirsko-kitarski frik. Njuna glasbena ponudba se razlikuje tako po zasedbi kakor tudi po glasbenih stilih, s katerimi si posku\u0161ata pridobiti kovanec in \u00bbuganiti\u00ab, kaj je detetu dejansko v\u0161e\u010d in za kar je pripravljeno pla\u010dati. Pri prerivanju in tekmovanju kovanec pade v odtok, dete zahteva eno on glasbil, dobi violino in v za\u010dudenje obeh one-man-band mojstrov zaigra kadenco znamenitega violinskega koncerta na G-struni skladatelja Paganinija.<\/em> Detetu pade pred noge z neba (dejansko \u00bbod nikoder\u00ab) velika vre\u010da denarja in one-man-band umetnika dobita vsak svoj kovanec \u2013 vendar je le-ta na vrhu vodnjaka, do katerega pa \u0161ele morata prilesti. Pou\u010dno, ni kaj. V celotnem filmu ima glavno besedo in vlogo \u2013 glasba. Njena prepoznavnost in vednost o njej je osnovno gibalo tega, kar imenujemo v filmu \u00bbfilmski zvok\u00ab. In \u0161ele ko smo jo (glasbo) sposobni interpretirati in postaviti v kontekst dogodkov, ki nujno sledijo njenim zakonitostim, lahko sestavimo interpretacijo celotne filmske pripovedi. Ta kratka dogodiv\u0161\u010dina je pravzaprav u\u010dna knjiga tega, \u010demur re\u010demo glasba v filmu, glasba za film, filmska glasba. In na koncu koncev \u2013 mora predstavljati nekak\u0161no sinhronizacijo s filmsko podobo, jasno.<\/p>\n <\/p>\n <\/em><\/p>\n Filmska glasba je postala jedro razmi\u0161ljanj mnogih skladateljev, ko se je filmu uspelo izviti iz svojih plenic in ponuditi tehni\u010dne zmo\u017enosti za skupen ples \u2013 temu pravimo sinhronizacija<\/em>. Transfer tehnologije magnetnega snemanja zvoka in predvajanja glasbe skupaj s filmom je pomenil za razvoj glasbene kompozicije popolnoma novo poglavje. Novo zgodovino, nov testament. Te tehnologije (neko\u010d le analogne, danes digitalne) so omogo\u010dale \u017eivo ohranjanje avtenti\u010dnega zvo\u010dnega zapisa in hkrati neizogiben in oblikujo\u010d vpliv na o\u010ditno neogibno novo artikulacijo glasbene podobe sveta. Le kaj bi danes dali za to, da bi lahko prisluhnili glasbeni interpretaciji (recimo) znamenite 5. simfonije, kot jo je dirigiral in si jo zamislil sam veliki Beethoven? Mirno namre\u010d lahko verjamemo, da je po principu preskriptivne notacije<\/em> izgubljeno marsikatero niansiranje, ki ga skladatelj ni vklju\u010dil (in ni mogel vklju\u010diti) v sam notni zapis in je tako za vedno izgubljeno. K celotni glasbeni podobi pa je prispeval tudi razvoj glasbil, akustika novih dvoran, izpopolnjene tehnike igranja in tako dalje in tako dalje. Lahko sploh \u0161e verjamemo, da poznamo to simfonijo tako, kot si jo je zamislil Beethoven? Zelo malo verjetno. Pri filmski glasbi pa gre za fiksacijo zapisa v obliki tonskega posnetka, ki vedno ostane pravzaprav enak \u2013 primrznjen skupaj s filmsko podobo. Razumevanje filmskega zvoka je povezano s kulturno (filmsko-kulturno) preobrazbo.<\/p>\n <\/p>\n <\/em><\/p>\n Toda prav poskusi, da bi razvili nekak\u0161no teorijo kulturne preobrazbe, se pogosto ponesre\u010dijo. \u017de zaradi te\u017eavnosti sistemati\u010dnega zajemanja raznoterih dejavnikov, ki lahko tako preobrazbo vzpodbudijo. Vedno, ko raziskujemo zgodovinski nastop novega dejavnika in njegov vpliv na kulturno \u017eivljenje, lahko praviloma ugotovimo, da ta proces poteka vedno kot proces prilagajanja starega novemu. Ker pa je akademska glasbena sredina mantri\u010dno zasidrana in s tem ujeta v individualne re\u0161itve (poglede, principe, modele, fragmente, enote) \u010distega individualnega principa<\/em>, ki poteka po ustaljenem vzorcu jaz\u2013ideja\u2013skladatelj\u2013izvajalec, ne more in ne sme sprejeti mehanizma kolektivnega intelekta, kaj \u0161ele kontinuiranega razvoja filmsko-glasbenih vsebin, saj s tem izgubi temeljno na\u010delo \u2013 individualnost in absolutnost<\/em>. To bi bil seveda njen (akademski) pokop par excellence<\/em>, saj bi nastal odprt diskurz med individualnim in kolektivnim zajemanjem in razumevanjem glasbenih vsebin. Ali druga\u010de: skladatelj zaprtega akademskega sistema lahko ustvari glasbo, za katero in v kateri stojijo (in so prisotne) le njegove, le njemu lastne misli, filmski skladatelj pa mora upo\u0161tevati v glasbeni kompoziciji tudi prisotnost drugega, torej kolektivnega partnerja in stopiti z njim v dialog (toda poudarimo: s tem se ne odreka sami formi glasbenih vsebin in oblik, temve\u010d jih prepi\u0161e, na novo kodira in pove v novem kon-tekstu).<\/p>\n Prav s prilagajanjem starih principov novim idejam, pa se je ukvarjal sociolog William F. Ogburn <\/em>(1886\u20131959) in je med drugim dejal tudi naslednje: do kulturnega faznega premika pride tedaj, ko se ena izmed dveh kulturnih prvin, ki sta v medsebojnem razmerju, spremeni prej ali bolj kot druga, tako da je stopnja prilagojenosti med obema manj\u0161a, kot je bila poprej.[vi]<\/a> Kot primere pa Ogburn navaja slede\u010de:<\/p>\n a)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ohranjanje ozkih ulic ob hkratnem pove\u010devanju hitrosti (in gostote) prometa;<\/p>\n b)\u00a0\u00a0\u00a0 prestavljanje proizvodnje iz hi\u0161e ob ohranjanju ideje, da \u00bb\u017eenska sodi v hi\u0161o\u00ab;<\/p>\n c)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 pojavljanje novih delovnih nesre\u010d v industriji, katerih pravnim posledicam obstoje\u010da zakonodaja ni (no\u010de biti) kos.<\/p>\n In nadaljuje: novi dejavnik je namre\u010d neodvisna variabla, povezana vselej z nekak\u0161nim znanstvenim odkritjem ali tehni\u010dno izbolj\u0161avo in posledi\u010dno novimi mo\u017enostmi, v\u010dasih pa je [ta dejavnik] tudi neka nova ideologija ali kakr\u0161nakoli druga netehni\u010dna spremenljivka.[vii]<\/a> V primeru filmske glasbe gre prav za vse predvidene komponente in ni \u010dudno, da se slovensko arhai\u010dno-zaprise\u017eeno akademsko jedro le te\u017eko prilagaja temu kulturno-umetni\u0161kemu zamiku. Vse to bi sprejeli z nekak\u0161nim olaj\u0161anjem, \u010de bi ta (pri\u010dujo\u010di) tekst nastajal v za\u010detku prej\u0161njega stoletja, prav tedaj, ko se je filmska glasba pri\u010dela odcepljati od svoje koncertne, odru v\u0161e\u010dne sestri\u010dne. Zgodovina nas u\u010di, da je bilo prav novosti vedno res te\u017eko razumeti.<\/p>\n Toda filmske zvezde, ki jih je ujelo oko kamere, bodo vedno to\u010dno tak\u0161ne, kot so bile v tistem trenutku in filmska glasba, ki so jo skladatelji in interpreti ob tem odtisnili na celuloidni trak, bo vedno ostala objeta skupaj s temi magi\u010dnimi podobami. Zrcalila se bo v njih in one se bodo zrcalile v njej. Nekak\u0161en v ve\u010dnost ujet d<\/em>\u00e9j\u00e0<\/em> vu<\/em>: \u017ee videno, torej.<\/p>\n [ii]<\/a> Adorno uporablja seveda nem\u0161ki termin bildung<\/em>, kar se sicer res prevaja kot izobrazba<\/em>. Toda v nem\u0161kem jeziku ima ta beseda ve\u010d pomenskih dimenzij \u2013 lahko je tudi omika<\/em>, pa omikanje<\/em>, tudi izobra\u017eevanje<\/em> (kot proces), oblikovanje<\/em>, formiranje<\/em> in sama kultura<\/em> kot tak\u0161na. \u017de pri Heglu nastopa bildung<\/em> kot ena klju\u010dnih filozofskih kategorij, o \u010demer pi\u0161e tudi Bo\u017eidar Debenjak<\/em> v slovenskem prevodu Fenomenologije duha<\/em> \u2013 in izraz sloveni kot omiko in omikanje.<\/p>\n [iii]<\/a> Ve\u010d o tem Karl-Guenther Gr<\/em>\u00fcneisen<\/em>: Landbev<\/em>\u00f6lkerung im Kraftfeld der Stadt<\/em>, v: Gemeindestudie des Instituts f<\/em>\u00fcr sozialwissenschaftliche Forschung<\/em>, Darmstadt 1952.<\/p>\n [iv]<\/a> Zanimivo je primerjati tudi besedilo iz tedanjega \u010dasa, na katerem Adorno gradi teorijo polizobrazbe, njene vsebinske in dru\u017ebene posledice. Gre za tekst Zum Bewu<\/em>\u03b2tsein ausgew<\/em>\u00e4hlter Gruppen der deutschen Bev<\/em>\u00f6lkerung<\/em>, ki je pravzaprav neobjavljen manuskript iz\/na In\u0161titutu za socialne raziskave (Frankfurt na Majni, 1957).<\/p>\n [v]<\/a> Platon: Dr\u017eava<\/em>. Dr\u017eavna zalo\u017eba Slovenije, Ljubljana 1976, knjiga 7, 514 A \u2013 517 A.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/SLI\u0160ATI_FILM_1.jpg\" "\\"SLI\u0160ATI_FILM_1\\"")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/SLI\u0160ATI_FILM_2.jpg\" "\\"SLI\u0160ATI_FILM_2\\"")
<\/a><\/em>![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/SLI\u0160ATI_FILM_3.jpg\" "\\"SLI\u0160ATI_FILM_3\\"")
<\/a><\/em>![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/SLI\u0160ATI_FILM_4.jpg\" "\\"SLI\u0160ATI_FILM_4\\"")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/SLI\u0160ATI_FILM_5.jpg\" "\\"SLI\u0160ATI_FILM_5\\"")
<\/a>![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/SLI\u0160ATI_FILM_6.jpg\" "\\"SLI\u0160ATI_FILM_6\\"")
<\/a>
[i]<\/a> Prim. Theodor W. Adorno: Theorie der Halbbildung<\/em>, v: Gesammelte Schriften<\/em>, zv. 8. Soziologische<\/em> Schriften I<\/em>, str. 93-121. V bistvu pa gre za predavanje, ki ga je imel maja leta 1959 na \u00bbNem\u0161kem dnevu sociologov\u00ab. Predavanje je bilo objavljeno prvi\u010d v \u010dasopisu Der Monat<\/em>.<\/p>\n