{"id":1961,"date":"2010-12-21T17:09:24","date_gmt":"2010-12-21T16:09:24","guid":{"rendered":"http:\/\/novamuska.org\/?p=1961"},"modified":"2013-02-12T11:10:51","modified_gmt":"2013-02-12T10:10:51","slug":"derek-bailey-improvizacija-njena-narava-in-praksa-v-glasbi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/novamuska.org\/?p=1961","title":{"rendered":"Derek Bailey: Improvizacija – Njena narava in praksa v glasbi"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

Derek Bailey<\/em><\/strong><\/p>\n

Improvizacija*<\/h2>\n

Njena narava in praksa v glasbi<\/h2>\n

*Improvizacija – Njena narava in praksa v glasbi je v slovenskem prevodu I\u010da Vidmarja iz\u0161la letos, in sicer pri zalo\u017ebi LUD \u0160erpa. Kontakt z zalo\u017ebo: Primo\u017e \u010cu\u010dnik (pcucnik[at]yahoo.com).<\/em><\/p>\n

UVOD<\/h3>\n

Posebna odlika improvizacije je, da je najbolj raz\u0161irjena praksa med vsemi glasbenimi dejavnostmi in da je obenem najmanj priznana in razumljena. \u010ceprav je danes navzo\u010da skoraj na vsakem podro\u010dju glasbe, ni o njej skoraj nobenih informacij. Morda je to neizbe\u017eno, celo primerno. Improvizacija se zmerom spreminja in prilagaja, nikoli ni fiksna, preve\u010d zmuzljiva je za analizo in natan\u010den opis. V osnovi je neakademska. \u0160e ve\u010d, vsak poskus njenega opisa mora biti, vsaj do neke mere, napa\u010dna predstava, saj je v samem duhu prostovoljne improvizacije nekaj osrednjega, kar nasprotuje ciljem in zavra\u010da idejo dokumentiranja.<\/p>\n

Moj prvotni namen pri tem na videz neobetavnem projektu je bil opozoriti na pomembnost improvizacije skozi izkustvo tistih, ki jo rabijo. Spodbudil ga je niz radijskih oddaj, v katerih so glasbeni praktiki iz razli\u010dnih idiomov razpravljali o svojih rabah improvizacije. Pri sestavljanju knjige sem kombiniral razprave glasbenikov iz oddaj z nadaljnjimi pogovori z njimi in drugimi glasbeniki. Imel sem ob\u010dutek, da obstaja pomemben del improvizacije, ki ga njeni rezultati ne poka\u017eejo in ne prenesejo njegovega sporo\u010dila, del, ki so ga po vsej verjetnosti zmo\u017eni ceniti ali razumeti le tisti, ki so v improvizacijo vpleteni. Ta sum se je okrepil predvsem zaradi popolne odsotnosti kakr\u0161negakoli komentarja glede improvizacije in zaradi brezupno napa\u010dnih predstav v nekaj redkih komentarjih o njej.<\/p>\n

Ker improvizacijo obi\u010dajno opredeljujejo s kak\u0161no iz zaloge oguljenih fraz \u2013 od \u00bbsprotnega izmi\u0161ljevanja\u00ab do \u00bbinstantne kompozicije\u00ab \u2013, je splo\u0161no mnenje o njej, da je glasbeni \u010darovni\u0161ki trik, sumljiva zvija\u010da ali celo vulgarna navada. Zato je namen te knjige predstaviti poglede na improvizacijo tistih, ki jo uporabljajo in poznajo.<\/p>\n

O\u010ditno moj namen ni pisanje zgodovine improvizacije, saj bi bila, \u010de bi se je kdo lotil, obse\u017een in verjetno nedokon\u010dan podvig. \u010ceprav je podro\u010dje zahodne glasbe za improvizacijo najbolj negostoljubno, je celo E. T. Ferand v knjigi Improvizacija skozi devet stoletij zahodne glasbe<\/em> (Improvisation in Nine Centuries of Western Music<\/em>) zapisal: \u00bbTa radost v improviziranju med petjem in igranjem je o\u010ditna v vseh razvojnih stopnjah glasbene zgodovine. Zmerom je bila mo\u010dna sila pri ustvarjanju novih oblik. Zato je vsaka zgodovinska \u0161tudija, ki se omejuje le na dostopne prakti\u010dne in teoretske pisne ali tiskane vire, ne da bi pri tem upo\u0161tevala element improvizacije v \u017eivi glasbeni praksi, nujno nepopolna, pravzaprav popa\u010dena slika. Te\u017eko najdemo glasbeno polje, na katerega improvizacija ne bi vplivala, glasbeno tehniko ali kompozicijsko obliko, ki ne bi izvirala iz improvizacijske prakse oziroma ki je ta ne bi zaznamovala. Celotno zgodovino razvoja glasbe spremljajo manifestacije te\u017enje po improviziranju.\u00ab<\/p>\n

Vseeno je seznam glasb, ki sem jih bil primoran izklju\u010diti iz knjige, da se ne bi odebelila kot enciklopedija, ob\u0161iren. Nanj bi lahko uvrstili \u0161tevilne zvrsti islamske glasbe (zlasti perzijski gusheh<\/em>), blues, tur\u0161ko glasbo, mnoge afri\u0161ke glasbe, polinezijske glasbe \u00bbvariacij\u00ab[1]<\/a> in \u0161tevilne oblike vokalne improvizacije iz tako razli\u010dnih kulturnih okolij, kot so prezbiterijanske kapele v Stornowayu[2]<\/a> ter tr\u017enice in bazarji v Kairu. Teh in mnogih drugih glasbenih oblik, ki vklju\u010dujejo rabo improvizacije, v knjigi ni.<\/p>\n

Vseeno mi je med mojimi stiki z razli\u010dnimi glasbeniki in njihovimi glasbami vse bolj postajalo jasno, da je mogo\u010de spoznati glavne zna\u010dilnosti improvizacije v vseh pojavnih oblikah in vlogah. Kar bi bilo v zvezi z improvizacijo mogo\u010de re\u010di za eno podro\u010dje, bi potemtakem veljalo tudi za drugo. Upam, da sem se temu izognil. Pravzaprav posku\u0161am v razli\u010dnih poglavjih ne samo predstaviti pripoved o improvizaciji na dolo\u010denem glasbenem podro\u010dju oziroma idiomu, marve\u010d osvetliti najbolj izstopajo\u010do zna\u010dilnost posameznega podro\u010dja. Na primer: poglavje o indijski glasbi preiskuje obi\u010dajno metodo u\u010denja improviziranja, poglavje o flamencu se ubada z improvizacijo in avtenti\u010dnostjo, poglavja o igranju na cerkvene orgle predstavljajo nekaj \u0161olskih pristopov k improvizaciji in tako naprej.<\/p>\n

Glasbe, ki jih tule obravnavam, sem izbral zato, ker sem imel prilo\u017enost govoriti z aktivnim praktikom z vsakega podro\u010dja. Ne morem si predstavljati, da bi k bolj tehtnemu razmisleku o improvizaciji lahko prispevalo karkoli drugega razen prakti\u010dnega in osebnega pogleda. Ni splo\u0161ne ali raz\u0161irjene veljavne teorije improvizacije, in menim, da je samoumevno, da improvizacija ne obstaja zunaj svoje prakse. Glasbeniki improvizatorji v nedogled razglabljajo o njeni naravi, ampak le akademik bi bil tako predrzen, da bi postavil teorijo improvizacije. Pa \u0161e oni lahko zaidejo v resne te\u017eave. Ella Zonis v knjigi Klasi\u010dna perzijska glasba<\/em> (Classical Persian Music<\/em>) sicer zapi\u0161e, da \u00bbso perzijski glasbeni teoretiki menili, da je improvizacija intuitivna, in je zato v svojih spisih niso obravnavali\u00ab, a kljub temu ne upo\u0161teva svaril in zabrede vanjo. \u00bbDodatna ovira na tem podro\u010dju je o\u010ditna diskrepanca med teorijo prakse in prakticiranjem prakse. Pogosto se pripeti, da izvajalec po dalj\u0161em pogovoru o izvajalski praksi ponazori vidike prakse, ki jo je ravnokar opisal, vendar igra nekaj, kar se povsem razlikuje od tistega, za kar je trdil, da bi moral igrati. Najprej mora\u0161 dojeti, da v perzijski glasbi ne obstaja \u201cvedno\u201d, saj ni pravila in obi\u010daja, ki ju ni mogo\u010de prekr\u0161iti.\u00ab Po raziskovanju razli\u010dnih struktur in sestavin perzijske glasbe avtorica sklene: \u00bbTudi po tem, ko smo razbrali vse postopke, moramo priznati, da izvajalca ne zavezujejo, saj je v perzijski glasbi odlo\u010dilni dejavnik v izvedbi ob\u010dutenje glasbenika in njegovega ob\u010dinstva. V realnem \u010dasu izvajanja se glasbenik ne prebija skozi postopke, ki ga vodijo pri igranju. Igra na ravni zavesti, ki je nekako odmaknjena od \u010diste racionalnosti … V teh pogojih glasbenik ne igra po \u201cteoriji prakse\u201d, marve\u010d intuitivno ravna glede na \u201cprakso prakse\u201d, kjer so zapovedi tradicionalnih postopkov zdru\u017eene z njegovim neposrednim razpolo\u017eenjem in \u010dustvenimi potrebami.\u00ab Upam, da je primerno, \u010de \u00bbprakso prakse\u00ab imenujem kar \u00bbpraksa\u00ab. Kakorkoli, v tej knjigi je govora predvsem o njej.<\/p>\n

V njej ni navedkov tako imenovanih \u00bbglasbenih primerov\u00ab. Zdi se mi, da je transkripcija dale\u010d od pripomo\u010dka za razumevanje improvizacije. Odvra\u010da pozornost k obrobnim problemom. Pravzaprav je v knjigi zelo malo tehni\u010dnih opisov. Predvsem zato, ker so skoraj vsi glasbeniki, s katerimi sem se pogovarjal, o improvizaciji v glavnem razpravljali \u00bbabstraktno\u00ab. Pravzaprav smo bili vsi po vrsti nezaupljivi do podrobnej\u0161ega tehni\u010dnega pristopa, saj smo menili, da k predmetu obravnave ne prispeva kaj dosti. Nasploh so imeli sogovorniki raje intuitivne opise. Kakor pravi Thomas Clayton: \u00bbVpra\u0161anje ni, ali je opis subjektiven, objektiven, pristranski ali idiosinkrati\u010den, ampak preprosto, ali opis pove kaj pomembnega o intuitivnem izkustvu, tako da se je mo\u010d iz samega do\u017eivetja \u010desa nau\u010diti in pri tem izvedeti kaj ve\u010d o predmetu tega izkustva … Nih\u010de ne trdi, da je vsak partikularni intuitivni opis, ki ga imamo za resni\u010dnega, vsa resnica. Intuitivni opisi postavljajo strukture na podoben na\u010din kot znanstveni opisi: po\u010dasi, metodi\u010dno, s pogostimi izbrisi in vra\u010danji nazaj na prvotno sled. Obe vrsti opisov zanima intersubjektivni dokaz.\u00ab[3]<\/a><\/p>\n

Za opis dveh glavnih oblik improvizacije uporabljam izraza \u00bbidiomati\u010dna\u00ab in \u00bbneidiomati\u010dna\u00ab. Idiomati\u010dna improvizacija, ki je dale\u010d najbolj raz\u0161irjena, se ve\u010dinoma ukvarja z izra\u017eanjem idioma \u2013 tako kot jazz, flamenco ali baro\u010dna glasba \u2013 ter svojo identiteto in motivacijo \u010drpa iz tega idioma. Neidiomati\u010dna improvizacija ima druge skrbi in je najpogostej\u0161a v t. i. \u00bbsvobodni\u00ab improvizaciji. \u010ceprav je lahko mo\u010dno stilizirana, navadno ne reprezentira idiomati\u010dne identitete. Spremljam tudi utrjeno prakso v zapisih o \u00bbpravi\u00ab glasbi, ki sodobno glasbo obravnavajo kot posebno, povsem segregirano glasbeno dejavnost. V teh spisih so \u00bbizvedenci\u00ab za \u00bbnovo\u00ab glasbo predstavljeni tako, kot da je glasba, zato da bi bila normalna in nespecializirana, nekak\u0161na vrsta soni\u010dne arheologije.<\/p>\n

Glasbeni improvizatorji besedo \u00bbimprovizacija\u00ab v resnici uporabljajo zelo redko. Ko idiomati\u010dni improvizatorji opisujejo, kaj po\u010dnejo, pose\u017eejo po imenu idioma. \u00bbIgrajo flamenco\u00ab ali \u00bbigrajo jazz\u00ab, nekateri svoje po\u010detje imenujejo enostavno \u00bbigranje\u00ab. Drugi pri uporabi besede vidno oklevajo in \u0161tevilni improvizatorji do nje \u010dutijo odpor. Menim, da zaradi splo\u0161no sprejetih konotacij, ki namigujejo, da za improvizacijo ne potrebuje\u0161 priprav in premisleka, da je popolnoma ad hoc<\/em> aktivnost, prazna in nedosledna, brez na\u010drta in metode. Tem oznakam ugovarjajo, ker iz lastnih izku\u0161enj vedo, da niso resni\u010dne. Dobro vedo, da ni glasbene dejavnosti, ki bi zahtevala ve\u010djo ve\u0161\u010dino in predanost, pripravo in zavzetost. In tako zavra\u010dajo besedo in se odkrito upirajo identificiranju z njo, ker je v nekaterih krogih postala malodane \u017ealjivka. Zavedajo se, da beseda zaradi tako raz\u0161irjenega razumevanja popolnoma napa\u010dno predstavlja globino in kompleksnost njihovega dela. Toda odlo\u010dil sem se, da izraz v celotni knjigi ohranim. Prvi\u010d zato, ker ne poznam drugega, ki bi ga bolje nadomestil, in drugi\u010d zato, ker upam, da ga bom skupaj s sogovorci lahko na novo opredelil.<\/p>\n

(prevedel\u00a0 I\u010do Vidmar)<\/p>\n

[1]<\/a> Postopek variacije je eden najstarej\u0161ih in najvztrajnej\u0161ih izvajalskih principov, ki traja nepretrgano od najstarej\u0161ih znanih glasb do danes. Zgodnje vokalne in instrumentalne improvizacije, \u010detudi le kot okra\u0161evanje, niso uporabljali zgolj z namenom spreminjanja obstoje\u010dega, marve\u010d kot sredstvo za slavljenje samega akta muziciranja. Bila je sebi lastni smoter, izrazno sredstvo, ki je bilo prepu\u0161\u010deno izvajalcu. Propad ali uspeh kompozicije je bil odvisen od tega, ali je omogo\u010dala improvizacijo ali ne.<\/p>\n

[2]<\/a> Kolektivno improvizacijo zborov v teh kapelah opisujejo kot \u00bbdovr\u0161eno melizmati\u010dno petje okoli ekstremno po\u010dasnega gibanja metri\u010dne melodije psalma; osupljiv zvok, ki pa se ga je skoraj nemogo\u010de nau\u010diti. Za za\u010detek bi se moral odu\u010diti temperirane lestvice, da raje ne govorim o ob\u010dutku, kaj je harmonsko pravilno\u00ab. (Michael Oliver v pismu avtorju.)<\/p>\n

[3]<\/a> Cit. \u00bbSome comparisons between intuitive and scientific descriptions of music\u00ab. Thomas Clifton v Journal of Music Theory<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Odlomek iz knjige Dereka Baileyja Improvizacija – njena narava in praksa v glasbi…<\/p>\n","protected":false},"author":20,"featured_media":1963,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-1961","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eseji"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1961","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/20"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1961"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1961\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6097,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1961\/revisions\/6097"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1963"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1961"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1961"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1961"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}