{"id":446,"date":"2010-06-16T13:14:18","date_gmt":"2010-06-16T11:14:18","guid":{"rendered":"http:\/\/novamuska.org\/?p=446"},"modified":"2013-02-12T11:11:43","modified_gmt":"2013-02-12T10:11:43","slug":"nacizem-in-glasba","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/novamuska.org\/?p=446","title":{"rendered":"Nacizem in glasba"},"content":{"rendered":"

Pri\u010dujo\u010de besedilo na kratko predstavlja del obse\u017enega problemskega polja \u2013 glasbe v \u010dasu nacizma v Nem\u010diji. Mnogi jo \u2013 napa\u010dno \u2013 ena\u010dijo zgolj z nacisti\u010dnimi kora\u010dnicami, pompoznimi spektakli, z Richa\u00adrdom<\/em> Wagnerjem<\/em> in tako v pozabo potiskajo precej bolj realno podobo zavestnega in nezavednega podrejanja posameznikov in celotne glasbene sfere nacisti\u010dni oblasti. Morebitno aktualizacijo teme prepu\u0161\u010dam bralcem samim.<\/p>\n

Theodor<\/em> Adorno<\/em> je zapisal, da bi se morala \u00bbizpeljana sociologija glasbe orientirati po strukturah dru\u017ebe, ki se odtiskujejo v glasbi, in po tem, \u010demur v najbolj ob\u010dem pomenu pravimo glasbeno \u017eivljenje\u00ab<\/em>.[1]<\/a> Zato najprej opozorimo na organiziranje novih nem\u0161kih glasbenih organizacij v \u010dasu nacizma in njihovega vpliva na \u017eivljenje glasbenikov in glasbeno \u017eivljenje nasploh. Seveda bi bili v zmoti, \u010de bi si domi\u0161ljali, da korenine tega procesa segajo le v \u010das od prevzema oblasti nacionalsocialisti\u010dne stranke leta 1933. Prav nasprotno. Razli\u010dne te\u017enje po ureditvi trga in statusa glasbenikov, mnogi od njih so na koncu videli edino mo\u017enost v neokorporativizmu<\/em>, segajo \u017ee v dvajseta leta 20. stoletja.<\/p>\n

Tudi arizacija<\/em> glasbe korenini v 19. stoletju. Prihod nacistov na oblast je v tem primeru pomenil le radikalno udejanjenje ideje in izkori\u0161\u010danje razpolo\u017eenja, ki je \u017ee obstajalo. Zopet pa bi se motili, \u010de bi trdili, da je v ozadju vsega le <\/em>ideologija nacizma, katerega sledilci le udejanjajo svoje fanati\u010dne nazore. Peter<\/em> Wicke<\/em> kot vzroke nekaterih ukrepov navede tudi \u017eeljo po ve\u010djem dobi\u010dku, monopolu nad glasbenim trgom in \u0161e kaj.[2]<\/a><\/p>\n

Na glasbeno politiko so vplivali tudi presti\u017eni boji znotraj same nacionalsocialisti\u010dne stranke, predvsem spori med Alfredom<\/em> Rosenbergom<\/em> in Josephom<\/em> Goebbelsom<\/em>, ki so se na razli\u010dne na\u010dine manifestirali v tedanji glasbi oziroma diskurzu o njej. Eric<\/em> Levi<\/em> trdi, da je prav ta spor zagotovo eden izmed glavnih vzrokov za neenotno in nekonsistentno kulturno politiko nacisti\u010dne Nem\u010dije. Po drugi strani pa to ni prepre\u010devalo \u00bbparazitskih oportunistov, da se kapitalsko okori\u0161\u010dajo na ra\u010dun splo\u0161ne atmosfere ideolo\u0161ke norije\u00ab<\/em>.[3]<\/a><\/p>\n

Na koncu besedila se bomo dotaknili tudi popularne glasbe in njene ideolo\u0161kosti. Prav popularna glasba je namre\u010d v Goebbelsovem propagandnem stroju igrala pomembno vlogo.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Godba Wehrmachta na ulicah Pariza, vir: http:\/\/www.photosfan.com<\/figcaption><\/figure>
\n
\n
\n<\/strong><\/p>\n

Od ideje neokorporativizma do ustanovitve Reichskulturkammer \u2013 oblike organiziranja glasbene sfere<\/strong><\/h2>\n

V lu\u010di gospodarske krize zgodnjih tridesetih let je postajala vse aktualnej\u0161a ideja o ustanovitevi glasbene zbornice. Neki novinar je zapisal, da so takrat mnogi spoznali, da glasba ni imaginarna struktura, neodvisna od realnosti, temve\u010d tesno povezana z ekonomskimi in socialnimi razmerami. Samo v zdru\u017eeni \u00bbimovini\u00ab bi lahko poklicni glasbeniki regulirali ponudbo in povpra\u0161evanje tako, da bi ustregli lastnim ekonomskim interesom. \u0160tevilo glasbenikov, ki prihajajo v orkestre, bi tako lahko kontrolirali s poostrenimi \u0161olskimi standardi in standardi nastopanja. Glasbenike iz t. i. zabavne industrije bi lahko omejili z o\u017ejim sistemom licenciranja, za skladatelje naj bi poskrbeli s popravki do tedaj pomanjkljivega sistema avtorskih pravic ipd.<\/p>\n

Leta 1930 je \u0161tudijska komisija Vsenem\u0161kega glasbenega zdru\u017eenja (Allgemeiner Deutscher Musikverein<\/em>) kot za\u010dasno re\u0161itev in prvi korak k nacionalni glasbeni zbornici predlagala krovno organizacijo, ki bi zdru\u017eila obstoje\u010da glasbena zdru\u017eenja. Zaradi razli\u010dnih interesov in stali\u0161\u010d glasbenih sindikatov in zdru\u017eenj pa je ideja zbornice v tem obdobju ostala neuresni\u010dena.<\/p>\n

Neokorporativizem je bil v nacisti\u010dnem gibanju \u017ee pred prevzemom oblasti globoko ukoreninjen. Po Steinweisu<\/em> je predstavljal tretjo pot, alternativo med marksisti\u010dnim in liberalnim modelom, glavnima idejnima smerema v obdobju Weimarske republike. Ozna\u010deval naj bi nekak\u0161no naravno, ljudsko socialno strukturo, ki je odklanjala razredni boj. V osnovi je predvideval dru\u017ebo, razdeljeno v samouravnavajo\u010da se zdru\u017eenja s \u010dlani enakega poklica oziroma stroke. Ta naj bi poskrbela za pogoje (kvalifikacije), ki naj bi jih izpolnjevali njeni \u010dlani (v na\u0161em primeru glasbeniki), in predvsem \u0161\u010ditila interese in monopolni polo\u017eaj svojih \u010dlanov na trgu. Tak\u0161na pooblastila naj bi bila ustavno in zakonsko dolo\u010dena. Hkrati je ideologija neokorporativizma delovala kot vezni \u010dlen med nacizmom in tistimi avtoritativnimi konservativci na desnici, ki se niso imeli za naciste.<\/p>\n

\u010ceprav neokorporativizma in \u00a0njegovega vpliva ne bi smeli podcenjevati, je jasno, da si tudi v nacisti\u010dni stranki niso bili \u010disto na jasnem, kaj naj bi pomenil. Razmi\u0161ljanja o tem so bila pogosto nejasna in celo protislovna. Kljub temu pa se je sama ideja dobro ujela s ksenofobijo in antisemitizmom. Nem\u0161ki fa\u0161izem je korenine ekonomske krize kulturnega \u017eivljenja videl v rasnem razpadanju dru\u017ebe, ki ga lahko re\u0161ijo samo strukturne reforme, ki bi vodile do dokon\u010dne izklju\u010ditve \u00bbdestruktivnih\u00ab in \u00bbnevarnih\u00ab elementov. Ti naj bi Nemcem jemali slu\u017ebe in s svojimi \u00bbtujimi\u00ab vplivi odvra\u010dali ob\u010dinstvo od koncertov in gledali\u0161\u010d.[4]<\/a><\/p>\n

Leta 1928 je bila ustanovljena \u00bbBojna zveza za nem\u0161ko kulturo\u00ab (Kampfbund fur deutsche Kultur<\/em>), ki naj bi med drugim \u00bbbranila vrednost nem\u0161ke esence v lu\u010di dana\u0161nje kulturne dekadence in promovirala vsako avtenti\u010dno doma\u010do izraznost nem\u0161kega kulturnega \u017eivljenja\u00ab. \u010ceprav je bil njen predsednik Alfred Rosenberg \u010dlan NSDAP, sama organizacija na za\u010detku ni bila del stranke. \u010clanstvo organizacije sprva ni bilo mno\u017ei\u010dno in je zajemalo predvsem dele dru\u017ebene elite. V prvih mesecih leta 1933, torej v \u010dasu \u017ee o\u010ditnega zmagoslavja nacisti\u010dne stranke, pa je \u010dlanstvo, najverjetneje zaradi oportunisti\u010dnih vzrokov, vidno naraslo. \u010ceprav je bila povezava med Kampfbundom in NSDAP o\u010ditna, je bila organizacija formalno \u0161e vedno neodvisna. Kakor pravi Steinweis, je slu\u017eila kot nekak\u0161na stranska vrata za pripadnike bur\u017euazije, ki druga\u010de niso bili (ali pa tega niso hoteli odkrito pokazati) \u010dlani oziroma simpatizerji nacisti\u010dne stranke.<\/p>\n

Za Kampfbund so bili glavni sovra\u017eniki \u00bbnem\u0161ke kulture\u00ab Judje, komunisti, modernisti, feministke in zastopniki \u00bb\u010drnuharskega jazza\u00ab. Svojo propagando je organizacija \u0161irila predvsem preko svojega glasila \u00bbDeutsche Kultur Wacht\u00ab. V njem je objavljala \u010dlanke, ki so se ukvarjali tako z rasno teorijo kot s tradicijo, pa tudi z ekonomijo in organizacijo umetnosti. V polju ekonomije in organizacije glasbe se je zveza zavzemala za ve\u010djo uradno regulacijo \u00bbprogresivne mehanizacije\u00ab glasbe v obliki radia, filma in plo\u0161\u010d, pa tudi za ukinitev obstoje\u010dih in vedno bolj neu\u010dinkovitih sindikatov in profesionalnih zdru\u017eenj. Te naj bi zamenjalo neokorporativisti\u010dno \u00bbzdru\u017eeno predstavni\u0161tvo glasbenega imetja\u00ab, ki naj bi skrbelo za bolj u\u010dinkovito socialo in ekonomske interese glasbenikov.<\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

Po nacisti\u010dnem prevzemu oblasti leta 1933 je Kampfbund prevzel dominantno vlogo pri organiziranju kulture in prevzemanju kulturnih ustanov in organizacij, vendar le za kratek \u010das. Precej decentralizirana struktura zveze je namre\u010d spodbujala predvsem neodvisni lokalni aktivizem, nova oblast pa je potrebovala organ, sposoben stalnega, institucionaliziranega sistema kulturne regulacije. Tudi predsednik Kampfbunda, Alfred Rosenberg, ni bil dele\u017een popolnega Hitlerjevega<\/em> zaupanja. \u00bbVodja\u00ab se je precej bolj opiral na Josepha Goebbelsa, ki je bil ob prevzemu oblasti \u017ee preizku\u0161eni vodja strankarske propagande. Goebbels pred Hitlerjem ni skrival \u017eelje, da ob prevzemu oblasti dobi v upravljanje umetnost, kulturo in propagando.<\/p>\n

Tako je takoj po zmagi na volitvah leta 1933 pri\u0161lo do preoblikovanja strankinega propagandnega aparata v dr\u017eavnega. Ustanovljeno je bilo Ministrstvo za popularno prosvetljenstvo in propagando, ki je bilo nadrejeno Kampfbundu. Slednji je vedno bolj izgubljal na pomenu in bil leta 1934 reorganiziran in preimenovan v Nacionalsocialisti\u010dno kulturno zvezo (Nationalsozialistische Kulturgemainde<\/em>), ki pa ni ve\u010d imela neposrednega vpliva na izvajanje kulturne politike.<\/p>\n

Novembra 1933 je bil ustanovljena Reichskulturkammer<\/em>, ki je nadomestila vse dotedanje kulturne organizacije, sindikate in zdru\u017eenja, ki so delovala v polju umetnosti. Vsak, ki se je ukvarjal z ustvarjanjem, reprodukcijo, intelektualnim ali tehni\u010dnim raz\u0161irjanjem, ohranjanjem, prodajo ali preskrbo kulturnih dobrin in premo\u017eenja, se je moral vpisati v eno od sedmih specializiranih sekcij zbornice. Ena od njih je bila tudi Glasbena zbornica (Reichsmusikkammer<\/em>). Vanjo so se tako morali vpisati vsi, ki so se tako ali druga\u010de ukvarjali z glasbo.<\/p>\n

Zaradi razli\u010dnih interesov je Kulturkammer in z njo Goebbels kmalu pri\u0161la v spor z Robertom<\/em> Leyjem<\/em>, vodjo vsenem\u0161kega sindikata, bolj znanega kot DAF (Deutsche Arbeitsfront<\/em>). Ta je posku\u0161al pod svoje okrilje pridobiti nekatere umetni\u0161ke sindikate in zdru\u017eenja, med drugim tudi najve\u010dji nem\u0161ki glasbeni sindikat. Goebbels je v pismu Hitlerju zagovarjal stali\u0161\u010de, da bi umetniki v DAF-u izgubili svoj \u010dut za posebno poslanstvo, saj niso le navadni delavci, temve\u010d \u00bbnosilci posebne profesionalne dol\u017enosti in odgovornosti\u00ab<\/em>. Korporativisti\u010dni nazor umetni\u0161kega sveta naj bi v korist re\u017eima tako najbolje deloval v sistemu zbornic (torej v okviru sekcij kulturne zbornici rajha). DAF naj bi bil za vklju\u010ditev sindikatov in organizacij zainteresiran predvsem zaradi \u00bbmaterialnih interesov\u00ab<\/em>. Spor je bil v naslednjih letih re\u0161en z nekaterimi zakoni in sporazumi, denimo z mo\u017enim dvojnim \u010dlanstvom v obeh organizacijah, v praksi pa je pomenil zmago Goebbelsovega Ministrstva za propagando.<\/p>\n

Seveda pa naloga novega telesa \u0161e zdale\u010d ni bila le v neokorporativisti\u010dnem duhu reorganizirana kulturna dejavnost. Bila je le nujna stopnja pri vklju\u010ditvi glasbe in njenih ustvarjalcev v propagandni aparat novega re\u017eima. Razli\u010dni deli glasbene produkcije so bili podvr\u017eeni razli\u010dnim pristopom, vendar so imeli nekaj skupnih to\u010dk.<\/p>\n

\u017de pred ustanovitvijo Reichskulturkammer so mnoga zdru\u017eenja in sindikati pod vplivom Kampfbunda v imenu t. i. \u00bbvodstvenega principa\u00ab (F\u00fchrerprinzip<\/em>) odpustili socialisti\u010dne in judovske uradnike. \u010ceprav sprva niso bili izgnani (\u010dlani pa so avtomatsko postali), je bil morebitnim novim \u010dlanom judovskega porekla vstop prakti\u010dno onemogo\u010den.<\/p>\n

V nekaj letih se je odnos do Judov vse bolj radikaliziral. Vsak, ki ni mogel dokazati arijskega porekla ali pa ni podpisal pisma zvestobe novemu re\u017eimu, je bil izklju\u010den iz zbornice in ni mogel opravljati svojega poklica. Preganjanje je vrh doseglo z mno\u017ei\u010dnimi eksekucijami v koncentracijskih tabori\u0161\u010dih.
\n<\/p>\n

Arizacija glasbe<\/strong><\/h2>\n

<\/strong><\/p>\n

Kmalu po nacionalsocialisti\u010dnemu prevzemu oblasti leta 1933 se je za\u010del tudi proces \u00bbarizacije glasbe\u00ab.<\/em> Ta je prevzela mnoge oblike, od na novo napisanih ali pa le prirejenih tekstov (zaradi, kakor so trdili privr\u017eenci re\u017eima, \u00bb\u017eidovske kontaminacije\u00ab) do prikrajanja in ponarejanja zgodovinskih dejstev. Glasbeno zgodovinsko literaturo so pregledovali in iz nje izlo\u010dali vse sledi \u00bbjudovskega vpliva\u00ab. Torej \u0161e zdale\u010d ni \u0161lo le za diskriminacijo skladateljev in glasbenikov judovskega porekla, saj je rasizem hkrati odprl nove mo\u017enosti izkori\u0161\u010danja, ki ga re\u017eim ni pretirano nadzoroval.[5]<\/a><\/p>\n

Levi kot primere arizacije in odkritega antisemitizma v glasbi navaja obravnavo Mendelssohna (rojenega Juda), Mozarta (ki je pri nekaterih svojih delih sodeloval z Judom) in H\u00e4ndla, ki je nekatera besedila oratorijev \u010drpal iz Stare zaveze.<\/p>\n

Mendelssohnu je status enega najpomembnej\u0161ih skladateljev 19. stoletja upadal \u017ee precej pred prihodom nacistov. Pri tem je nemajhno vlogo odigral tudi antisemitizem, ki ga je sredi 19. stoletja v svojem eseju \u00bbJudovstvo v glasbi\u00ab (Das Judentum in der Musik<\/em>) ubesedil Rihard Wagner. V njem je trdil, da je skladateljeva glasba odvisna od njegovega rasnega porekla. Kljub temu, da je tak\u0161no videnje \u017ee na za\u010detku 20. stoletja zavrnil pisec Mendelssohnove biografije Wolff<\/em>, pa so nekateri nem\u0161ki muzikologi nadaljevali z Wagnerjevimi nazori. Prav ti muzikologii so bili na za\u010detku 30. let glavni nosilci antisemitizma. Kulturkammer je namre\u010d Mendelssohnovo glasbo s posebnim dekretom uradno prepovedala \u0161ele leta 1938. \u017de pred tem pa so zaradi strahu njegova dela izvajali le redki.<\/p>\n

Mendelssohnova glasba se je skupaj z njegovo koncertno uverturo in poznej\u0161o glasbo za Shakespearovo<\/em> komedijo Sen<\/em> kresne<\/em> no\u010di<\/em> nehote zna\u0161la tudi v simbolnem boju za nadvlado nad kulturno politiko znotraj stranke med Alfredom Rosenbergom in Goebbelsom, o katerem smo \u017ee govorili. Mendelssohnova partitura naj bi bila po nekaterih ugotovitvah v letih 1933\u20131945 zamenjana s kar 44 razli\u010dnimi skladbami. Zanimivo je, da so celo nekateri glasbeni kritiki vsaj eno od \u00bbnadomestnih del\u00ab ozna\u010dili za nezadostno in dodali, da Mendelssohnova glasba za to delo ne more biti prese\u017eena. Takega mnenja pa ni bil Friedrich<\/em> Herzog<\/em>, urednik \u010dasopisa Die Musik, ki je z Rosenbergovo podporo posku\u0161al pridobiti znane nem\u0161ke skladatelje, da bi napisali novo uverturo v to Shakespearjevo delo. \u010ceprav sta dva od skladateljev sprejela izziv, je bil kon\u010dni rezultat za mnoge razo\u010daranje.<\/p>\n

Podoben primer so tudi Mozartove opere Cos\u00ec fan tutte<\/em>, Figarova svatba<\/em> in Don Giovanni<\/em>, ki jih je napisal v sodelovanju s prekr\u0161\u010denim Judom Lorenzom<\/em> da<\/em> Pontem<\/em>. Ker teh del niso mogli umakniti s sporeda, so se zatekli k nem\u0161kim prevodom. Tu pa je zopet nastal problem, saj je nem\u0161ke prevode napisal Jud Hermann<\/em> Levi<\/em>. \u017de pred letom 1933 je nekatera dela na novo prevedel Siegfried<\/em> Anheisser<\/em>, za katerega se zdi, da je do takrat deloval v dobri veri, da zelo priljubljeni Levijevi prevodi niso najbolj\u0161i. Anheisser se je po letu 1933 podredil direktivam Rosenbergove nacionalsocialisti\u010dne Kulturgemeinde. V posthumno izdani knjigi Fuhr den deutschen Mozart<\/em> je zmanj\u0161eval pomen Lorenza de Ponteja in zapisal, da je bil Hermann Levi pobudnik zarote, s katero bi si Judje prilastili Mozarta.<\/p>\n

To pa ni bil edini poskus arizacije Mozarta. Leta 1941 \u2013 ob 150. obletnici Mozartove smrti \u2013 je Goebbelsovo Ministrstvo za propagando najelo Georga<\/em> Schunemanna<\/em>, da pripravi nove verzije vseh treh oper. Po Levijevem mnenju lahko Schunemannu v zagovor zapi\u0161emo vsaj to, da je svojo kritiko omejil na strogo glasbene faktorje. Tudi ta dogodek lahko vsaj deloma pojasnimo z rivalstvom med Rosenbergom in Goebbelsom.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Joseph Goebbels (levo) in Alfred Rosenberg med pogovorom leta 1932. Velika tekmeca v boju za nadvlado nad kulturno politiko v nacionalsocialisti\u010dni stranki, vir: http:\/\/www.wikimedia.org; Bundesarchiv, Bild 120 \u2013 13015<\/figcaption><\/figure>\n

<\/strong><\/p>\n

Nasproti sta si stala tudi glede H\u00e4ndlovih oratorijev. Ti so temeljili na pripovedih iz Stare zaveze in so kot taki vsebovali tudi \u00bbjudovske asociacije\u00ab, ki naj bi jih sedaj izlo\u010dili in tako sam tekst \u00bbo\u010distili\u00ab. Rosenberg je zagovarjal radikalno stali\u0161\u010de, da se oratoriji v originalni obliki ne izvajajo. Kot argument je navajal, da naj bi sam H\u00e4ndel raje pisal zgodbe, ki bi temeljile na nordijskih legendah, vendar to ni bilo mogo\u010de, saj se tedanje ob\u010dinstvo (v 18. stoletju) z njimi ne bi moglo identificirati. Nasprotno je Goebbels o\u010dital Rosenbergu zanikanje zgodovine in \u017ee leta 1934 prek Glasbene zbornice prepovedal kakr\u0161nokoli spreminjanje H\u00e4ndlovih tekstov, kar je ob upo\u0161tevanju njegovega sicer povsem javnega antisemitizma nenavadno. Goebbelsovega ukaza niso dolgo upo\u0161tevali in za\u010dele so se pojavljati priredbe. Najuspe\u0161nej\u0161i primer je sicer nastal \u017ee pred prvo svetovno vojno, vendar je bil obujen leta 1939. Der Feldherr<\/em> se je opiral na dodobra \u00bbo\u010di\u0161\u010deno\u00ab H\u00e4ndlovo delo Judas Maccabeus<\/em>. Oratorij, ki je v svoji prvotni obliki opisoval mogo\u010dnega voja\u0161kega diktatorja, oziroma, kakor zapi\u0161e Levi, \u00bbsamega f\u00fchrerja\u00ab<\/em>, je do\u017eivel uspeh in kar nekaj ponovitev po vsej dr\u017eavi.<\/p>\n

Precej\u0161njo nekonsistentnost, ne le pri izvajanju ukazov temve\u010d tudi pri arizaciji sami, pa Levi ponazarja z naslednjimi primeri: Schubert<\/em> in Schumann<\/em> sta v nekaterih svojih delih uporabila Heinejevo<\/em> poezijo. (Heine<\/em> je bil Jud.) Njunih del pa niso umaknili s sporeda, saj jih je glasbeni kritik Karl<\/em> Blessinger<\/em> \u00bbupravi\u010dil\u00ab s tem, da je za poslu\u0161alce pomembno predvsem to, da nam ob poslu\u0161anju take pesmi govorita predvsem Schubert in Schumann in ne Heine.<\/p>\n

Take \u00bbre\u0161itve\u00ab pa sploh niso bile potrebne v primeru takrat zelo popularnih oper Tiefland<\/em> in Der Rosenkavalier<\/em>, katerih soavtorja sta bila deloma judovskega porekla. Ocenili so, da bi se publika na cenzuro slabo odzvala. Tako so omenjene opere brez vidnega upadanja \u0161tevila predstav ostale na sporedu tudi po letu 1933.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Richard Strauss, vir: http:\/\/www.todopera.wordpress.com<\/figcaption><\/figure>\n


\n<\/strong><\/p>\n

Nekoliko druga\u010de je bilo pri novih operah. Prepovedana je bila denimo opera Richarda<\/em> Straussa<\/em> Die Schweigsame Frau<\/em> iz leta 1935, ker je pri njej sodeloval z judovskim piscem Stefanom<\/em> Zweigom<\/em>. To je bil tudi eden od vzrokov za odstavitev Straussa, ki je bil do takrat celo predsednik Glasbene zbornice, na ta polo\u017eaj pa ga je imenoval sam Goebbels. Kljub precej visokemu polo\u017eaju znotraj nove nacisti\u010dne birokracije omenimo, da Strauss ni sodeloval pri izganjanju Judov iz Glasbene zbornice, znani pa so tudi njegovi spori z Goebbelsom ob t. i. \u00bbjudovskem vpra\u0161anju\u00ab.[6]<\/a> Po drugi strani pa je re\u017eim toleriral operi Granerja<\/em> (Friedman<\/em> Bach<\/em>) in Vallerthuna<\/em> (Der<\/em> Freikorporal<\/em>), ki sta vsebovali besedila judovskega dramatika Rudolfa<\/em> Fatharja<\/em>.
\n<\/p>\n

O glasbenih kritikih in \u00bbrabi\u00ab simfonij<\/strong><\/h2>\n

Po\u010dasi se se nam razkriva tudi vloga glasbenih kritikov. Nekateri se niso spu\u0161\u010dali v podporo re\u017eima, drugi pa so se z razli\u010dno intenzivnostjo vklju\u010dili v novi sistem. K temu sta jih gnala ideologija ali pa goli oportunizem. Glasbena zgodovinarka Karen<\/em> Painter<\/em> trdi, da politizacija glasbe zahteva velik napor kritikov in biografov, pa tudi dojemljivo bralstvo. Odnos med politi\u010dno ideologijo in estetiko v nem\u0161ki glasbeni kritiki je bil zelo zapleten. Re\u017eim nikoli ni v popolnosti diktiral, kako naj bi skladali, sodili ali interpretirali novo glasbo. Za\u017eelene standarde v dru\u017ebi in narodu so dejansko oblikovali fa\u0161isti\u010dni ideologi preko svojih del ali pa v javno predvajanih in objavljenih govorih. Zagotovo je obstajal tudi zna\u010dilni nacionalsocialisti\u010dni glasbeni diskurz, \u010deprav je nastajal postopoma ter pogosto \u0161ele kot odgovor na specifi\u010dne okoli\u0161\u010dine in ne po direktnem ukazu re\u017eima. Zanimivo je, da so, denimo, reference nasilja in herojstva ter mo\u010di in enotnosti bolj pomembne v kritiki simfonij po prvi svetovni vojni kot pa v obdobju tretjega rajha.[7]<\/a><\/p>\n

Prav ideja simfonije je slu\u017eila politi\u010dnim ciljem \u017ee dolgo pred prihodom nacistov. Robert Schumann je menda dejal, \u00bbda ob poslu\u0161anju Beethovnovih simfonij Nemec v duhu ob\u010duti izgubljene bitke proti Napoleonu kot zmage\u00ab.<\/em> Precej podobno je razmi\u0161ljal tudi Goebbels. V leta 1920 napisanem romanu o nem\u0161kem vojaku, ki hrabro pade v borbi s Francozi, najdemo eno od njegovih vizij simfonije. Vojak se prepusti hrupu in podobam bitke, ki ga po\u017eivita. Svojo izku\u0161njo do\u017eivi kot \u00bbsimfonijo dela\u00ab<\/em>, \u017ee v naslednjem trenutku pa hrepeni po \u00bbbo\u017eanski samoti gora in devi\u0161ko belega snega\u00ab<\/em>. Prav ta povezava skrajnosti naj bi po Painterjevi postala Leitmotif<\/em> nacisti\u010dne propagande.<\/p>\n

Morda bolj kot sam razlog priljubljenosti pa je zanimiva raba simfonij, ki je bila v mnogo\u010dem podobna rabi popularne glasbe. Simfonije so namre\u010d izkoristili kot orodje za uvedbo primarnega propagandnega orodja \u2013 radia, poleg tega pa naj bi tudi \u00bbrazgla\u0161ale\u00ab ideje nacionalsocializma. Beethovnov cikel naj bi tako \u00bbza radio zavzel nem\u0161ko nacijo in tako za Hitlerja skoval zanesljivo orodje, ki ga potrebuje, da bi bil bli\u017ee svojemu ljudstvu\u00ab.<\/em><\/p>\n

<\/p>\n

Jazz \u2013 \u00bbizrojena glasba\u00ab <\/strong><\/h2>\n

Podoben proces arizacije oziroma \u00bbdejudizacije\u00ab glasbe je potekal tudi na podro\u010dju popularne glasbe. Tudi ti glasbeniki so avtomatsko postali \u010dlani nove Glasbene zbornice in tako podvr\u017eeni enakim ukrepom kot drugi.<\/p>\n

Pod nacionalsocialisti\u010dno oblastjo se je najbolj na udaru zna\u0161el jazz, ki je ustrezal nacisti\u010dnemu pojmovanju \u00bbizrojene glasbe\u00ab. Predsodek se je pojavil \u017ee pred letom 1933. Eden najuglednej\u0161ih nem\u0161kih glasbenih \u010dasopisov je tako \u017ee leta 1930 zapisal, da je jazz \u00bb\u010drnuharska glasba\u00ab<\/em>, videna skozi o\u010di Judov iz New Yorka. Wicke pravi, da je ozadje takega nazora v postopnem nazadovanju socialnega in ekonomskega polo\u017eaja muzikantov v Nem\u010diji, ki je \u0161e posebej nazadovalo ob izbruhu gospodarske krize leta 1929.<\/p>\n

Ameri\u0161ka industrija je v 20. letih vedno bolj prodirala na nem\u0161ki glasbeni trg. Vrstila so se gostovanja tedanjih ansamblov iz ZDA in Velike Britanije. V istem \u010dasu je tudi v Nem\u010diji prihod zvo\u010dnega filma povzro\u010dil razpu\u0161\u010danje filmskih orkestrov. Ekonomska kriza je stanje le \u0161e poslab\u0161ala. Boj proti ameri\u0161kim glasbenim vplivom, ki so bili pogosto povsem neustrezno ozna\u010deni kot \u00bbjazz\u00ab, je tako imel predvsem ekonomske vzroke. Tudi prepoved predvajanja jazza leta 1935 je slu\u017eila predvsem interesom kapitala znotraj nem\u0161ke glasbene industrije. To pa ni ustavilo \u00bbjazzovskega posla\u00ab, ki je, tokrat brez ameri\u0161ke konkurence, dobil nov zalet.<\/p>\n

Nekateri nem\u0161ki ansambli so \u0161e v 40. letih izvajali dela, ki so temeljila na ameri\u0161kih skladbah in glasbenih modelih. V\u010dasih so jih do potankosti kopirali. Nem\u0161ki radio je kljub uradni prepovedi jazza redno predvajal mnoge popularne swingovske skladbe, vendar v nem\u0161ki predelavi, z nem\u0161kimi imeni in z zatajitvijo imen izvirnih izvajalcev in avtorjev. Motiv za militantno propagando in izbruhe proti jazzu je bil (sprva) torej predvsem ekonomska konkurenca ameri\u0161ke glasbene industrije.<\/p>\n

Judje, ki z jazzom niso bili povezani ni\u010d bolj kot drugi deli populacije, so se tu zna\u0161li zgolj kot najbolj \u00bbo\u010ditni krivci\u00ab. Tako se je pod ogrinjalom boja proti jazzu in judovstvu v plesni glasbi okoristila predvsem nem\u0161ka glasbena industrija. Med vojno je denimo podjetje Lindstorm kovalo velike dobi\u010dke z distribucijo originalnih posnetkov ameri\u0161kih jazz ansamblov v vse okupirane evropske dr\u017eave (v sami Nem\u010diji je bilo to prepovedano).<\/p>\n

\"\"<\/a>
\u00bbVolkslied oder Jazz?\u00ab vir: http:\/\/www.calvin.edu\/academic\/cas\/gpa\/posters1.htm<\/figcaption><\/figure>\n


\n<\/strong><\/p>\n

Za\u010detek vojne je za jazz pravzaprav pomenil novo obdobje. Swing je bil ponovno dovoljen in je skupaj z jazzom skrbel za zabavo ljudskih mno\u017eic in predvsem vojakov na dopustu. Postal je celo orodje propagande, namenjene tujcem. Izvajal jo je poseben big band Charlie and his Orchestra<\/em>, ustanovljen po ukazu Goebbelsa.<\/p>\n

Novi jazzovski \u00bbrazcvet\u00ab pa je trajal le do za\u010detka leta 1943. Goebbelsova razglasitev \u00bbtotalne vojne\u00ab je naznanila novi zaton jazza. Ta je svoje novo ob\u010dinstvo na\u0161el v koncentracijskih tabori\u0161\u010dih. Sama \u00bbvloga\u00ab jazza oziroma jazzovskih glasbenikov pa se je od tabori\u0161\u010da do tabori\u0161\u010da zelo razlikovala. V nekaterih ujetni\u0161kih in koncentracijskih tabori\u0161\u010dih je tako predstavljala pomembno kulturno dejavnost, ki je pogosto slu\u017eila za prikrivanje ilegalnih dejavnosti. Povsem druga\u010dno vlogo pa je dobil v tabori\u0161\u010du Terezin, kjer je (za tabori\u0161\u010de) dokaj tolerantna obravnava jazza slu\u017eila predvsem propagandnim namenom. Isti glasbeniki so bili kasneje v Auschwitzu degradirani v nekak\u0161ne \u00bbglasbene su\u017enje\u00ab, ki so s svojo glasbo zabavali lastne krvnike in se tako izogibali usodi v plinskih celicah. Jazz, ki je mnogim tabori\u0161\u010dnikom pomenil uteho, dvig morale in tudi upor, je bila za SS-ovske \u010duvaje nekak\u0161na zamotitev. Fackler<\/em> takole citira Miroslava<\/em> Hejtmarja<\/em>, enega od \u010dlanov tak\u0161nega orkestra v Buchenwaldu: \u00bbGlasba, ki je bila kot \u00bbrasno ne\u010dista\u00ab strogo prepovedana v Tretjem rajhu, je bila izvajana pred tako mednarodnim ob\u010dinstvom, ki ga v druga\u010dnih pogojih niti nebi mogli zbrati. In vsi ti poslu\u0161alci so razumeli smisel te glasbe. SS je ni.\u00ab<\/em>[8]<\/a>
\n<\/p>\n

Popularna glasba \u2013 radio \u2013 ideologija <\/strong><\/h2>\n

Ustvarjalci popularne glasbe, ki jih niso izklju\u010dili na podlagi nearijskega porekla, po prihodu nacistov na oblast vsaj sprva niso ob\u010dutili kak\u0161nih ve\u010djih sprememb. Mnogih politika ni zanimala, edina sprememba, ki so jo ob\u010dutili, pa je bila obilica dela.<\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

Slednjega je bilo vedno ve\u010d po zaslugi radia, ki ga je Goebbels videl kot glavni medij nacisti\u010dne propagande. \u010cas predvajanja se je zato vedno bolj podalj\u0161eval in leta 1938 obsegal \u017ee 20 ur radijskega programa na dan. Preko radia je Goebbels posku\u0161al pridobiti poslu\u0161alce. Da bi ti bili bolj dovzetni za propagandna sporo\u010dila, so jih pridobivali predvsem s popularno glasbo. Logika na delu je bila: ve\u010d muzike je predvajane, bolj je poslu\u0161alec dovzeten za propagandna sporo\u010dila, predvajana med skladbami. Iz podatka, da je bilo leta 1938 kar 60 odstotkov predvajanega \u010dasa namenjenih popularni glasbi, zlahka razberemo, da je imela pomembno vlogo v propagandni zasnovi nacistov. Nacisti\u010dne kora\u010dnice in ljudska glasba so zavzele le 2,5 odstotka predvajanega \u010dasa, t. i. resna glasba 8 odstotkov, preostali \u010das pa je zapolnila govorjena beseda.<\/p>\n

In kje je tu ideologija? Po Adornu je ideolo\u0161ka \u00bbglasba, v kateri dobijo produkcijska razmerja primat nad produktivnimi silami\u00ab. <\/em>Tako se postavi vpra\u0161anje, ali je bila popularna glasba v \u010dasu tretjega rajha ideolo\u0161ka oziroma kako je slu\u017eila interesom re\u017eima.<\/p>\n

Adorno pravi, da bi bilo potrebno razviti, \u00bbs \u010dim lahko glasba postane ideologija: z zaploditvijo sprevrnjene zavesti, z obsijanim odvra\u010danjem od banalnega obstoja, z njegovim podvajanjem, ki ga \u0161ele zares utrdi, in vnaprej z abstraktno afirmacijo\u00ab<\/em>. Dalje se moramo vpra\u0161ati, kak\u0161na je pravzaprav funkcija oziroma ideolo\u0161ka vloga zabavne glasbe.<\/p>\n

Adorno je slednjo raz\u010dlenil na vsaj tri dele. Vloga odvra\u010danja naj bi ovirala ljudi, da bi premi\u0161ljevali o sebi in svojem svetu, ter jih slepila, da je z njim vse v redu. Tola\u017eilna funkcija naj bi sugerirala glas kolektiva, da svojih \u010dlanov ne pusti samih. Primitivna pozitivnost zabavne glasbe, \u00bbugla\u0161ena na ton dobre volje\u00ab<\/em>, pa s preverjenimi sredstvi mehansko priu\u010di visoka \u010dustva, \u00bbvse do iracionalnega navdu\u0161enja za lastno smrt\u00ab<\/em>.[9]<\/a><\/p>\n

Funkcija glasbe je po Adornu ideolo\u0161ka \u00bbne samo zato, ker ljudi slepi z iracionalnostjo, ki nima nobene mo\u010di nad disciplino njihove eksistence, temve\u010d tudi zato, ker poskrbi za podobnost te iracionalnosti z vzorci racionaliziranega dela. Tega, pred \u010demer so \u017eeleli pobegniti, nikakor ne izpusti. Prosti \u010das dreme\u017ea je porabljen v goli reprodukciji delovne sile, ki me\u010de svojo senco na ta \u010das. Na konsumirani glasbi lahko razberemo, da iz totalne imanentnosti dru\u017ebe ni poti\u00ab.<\/em>[10]<\/a><\/p>\n

Vse navedene prvine spoznamo v takratni popularni glasbi. Wicke vendarle meni, da nacisti\u010dni prevzem oblasti ni pomenil preloma znotraj nem\u0161ke plesne in zabavne glasbe. V njej so podobno kot v \u010dasu Weimarske republike prevladovali sentimentalni in romanti\u010dni kli\u0161eji, ki niso odra\u017eali realnosti, temve\u010d ustvarjali \u00bbpolep\u0161ano gloso privatne sentimentalnosti\u00ab.<\/em> Ta vzorec se je leta 1936 v malce spremenjeni obliki pojavil v pesmi Zvezane<\/em> roke<\/em> v Nem\u010diji in na \u0160vedskem priljubljene \u0161vedske igralke in pevke Zarah<\/em> Leander<\/em>. Wicke vzorec vidi kot mehanizem \u00bbsentimentalnosti in skrajnega patosa\u00ab<\/em>, ki je postal prototip nacionalsocialisti\u010dne produkcije hitov. Klju\u010dne besede, kot so \u00bbusoda\u00ab, \u00bbdomovina\u00ab itn. in koncepti fa\u0161isti\u010dne propagande so bili subtilno ume\u0161\u010deni\/podtaknjeni v besedila takratnih hitov. Prav popularna glasba, in ne toliko nacisti\u010dne kora\u010dnice, je bila glavno orodje radijske propagande. Ljudje namre\u010d niso hoteli poslu\u0161ati propagandnih sporo\u010dil kot takih, \u010de pa so bila slednja predvajana med komadi ali pa so bila vrinjena v popularne pesmi, so zanje postali dosti bolj dovzetni. Toliko bolj, \u010de vemo, da mnogi izvajalci in poslu\u0161alci propagandnega konteksta niti niso prepoznali. Zato pa so se tega mnogo bolj zavedali nacisti\u010dni izvedenci za propagando. Z besedami Goebbelsa: \u00bbDober propagandist vedno govori v jeziku, ki ga ljudje, katerim je sporo\u010dilo namenjeno, razumejo\u00ab.<\/em><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a><\/strong><\/strong>
Sentimentalnost in skrajni patos - Zarah Leander, vir: http:\/\/www.zarahleander.blogg.se<\/figcaption><\/figure>\n

<\/strong><\/p>\n

Ideologija je bila nelo\u010dljivo povezana s popularno glasbo ne le zato, ker je slednja producirala sprevr\u017eeno zavest, temve\u010d predvsem, ker ji je to uspelo na na\u010din, ki ni spro\u017eal ve\u010djih dvomov v lastno po\u010detje niti pri samih glasbenikih in avtorjih. Glavni nacisti\u010dni propagandisti so zelo dobro razumeli mesto popularne glasbe v svojem propagandnem na\u010drtu, verjetno pa so se le redki avtorji in glasbeniki spra\u0161evali o svoji vlogi v njem. Mnogi so verjetno podlegli istemu sistemu, ki so ga sami nezavedno pomagali ustvarjati. Prava ideologija se tudi v glasbi skriva v tistem, kar poslu\u0161alci dojamejo kot \u00bbneideolo\u0161ko\u00ab. \u0160ele takrat je poslu\u0161alec pripravljen sprejeti ponujeno ideologijo. Z Adornovimi besedami: \u00bbManj ko obstojijo ideologije v konkretnih predstavah o dru\u017ebi, bolj ko izpareva njihova specifi\u010dna vsebina, bolj neovirano zdrsnejo v subjektivne oblike reakcij, ki so psiholo\u0161ko globlje kot manifestne ideolo\u0161ke vsebine in jih zato preka\u0161ajo v u\u010dinku. Ideologijo nadomestijo navodila za na\u010dine vedenja in slednji\u010d postane characteristica formalis individua\u00ab.<\/em><\/p>\n

Glasba tako \u0161e zdale\u010d ni bila ideolo\u0161ka zgolj zaradi morebitnih besedil, ki bi slavila naciste in Nem\u010dijo, temve\u010d predvsem zaradi funkcije privabljanja poslu\u0161alcev in ustvarjanja ozra\u010dja in iluzij, v katerem je bilo delo propagande in uradnih nacisti\u010dnih govorcev precej la\u017eje. Kot zaklju\u010duje Wicke, so streznitev mnogim prinesle \u0161ele vedno ve\u010dje \u017ertve in razru\u0161ena nem\u0161ka mesta med II. svetovno vojno.<\/p>\n

*opomba<\/em>: Besedilo je skraj\u0161ana in prirejena seminarska naloga pri izbirnem predmetu popularna godba na oddelku za sociologijo Filozofske fakultete v Ljubljani.
\n<\/p>\n

Literatura:<\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe<\/em>, DZS, Ljubljana 1986.
\n <\/strong>
\nGuido Fackler, \u00bbJazz under the Nazis\u00ab. Dostopno na: http:\/\/holocaustmusic.ort.org\/politics-and-propaganda\/third-reich\/jazz-under-the-nazis\/<\/a><\/p>\n

Erik Levi, \u00bbThe Aryanization of Music in Nazi Germany\u00ab, v: The Music Times<\/em>, 131 (1990), \u0161t. 1763, dostopno na http:\/\/www.jstor.org\/pss\/965620<\/a>. <\/strong><\/p>\n

Karen Painter, Symphonic Aspirations, German music and politics 1900\u20131945<\/em>, Harvard University Press, 2007. <\/strong><\/p>\n

Alan E. Steinweis, Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany. The Reich Chambers of Music, Theater and the Visual Arts,<\/em> The University of North Carolina Press, 1993. <\/strong><\/p>\n

Peter Wicke, \u00bbSentimentality and high pathos: popular music in fascist Germany\u00ab, prvi\u010d objavljeno v reviji Popular Music<\/em> 5, str. 149\u2013158, 1985, dostopno na: www.tagg.org\/others\/pw3reich.html<\/a>. <\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe<\/em>, DZS, Ljubljana 1986, str. 278. Dalje Adorno.<\/p>\n

[2]<\/a> Glej: Peter Wicke, \u00bbSentimentality and high pathos: popular music in fascist Germany\u00ab, dostopno na: www.tagg.org\/others\/pw3reich.html<\/a> ,dostop 23. december 2009. Dalje Wicke.<\/p>\n

[3]<\/a> Glej: Eric Levi, \u00bbThe Aryanization of Music in Nazi Germany\u00ab, v: The <\/em>Music <\/em>Times, 131 (1990) \u0161t. 1763, str. 23. Dostopno na http:\/\/www.jstor.org\/pss\/965620<\/a>, dostop 23. december 2009. Dalje Levi.<\/p>\n

[4]<\/a> Alan E. Steinweis: Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany, The Reich Chambers of Music, Theater and the Visual Arts<\/em>, The University of North Carolina Press (1993), str. 17\u201327. Glej tudi reference na str. 182. Dalje Steinweis.<\/p>\n

[5]<\/a> Levi, str. 19\u201323.<\/p>\n

[6]<\/a> Glej: Steinweis, str. 51\u201353.<\/p>\n

[7]<\/a> Karen Painter, Symphonic Aspirations, German music and politics 1900\u20131945, Harvard University Press (2007), str. 3\u201311, 209.<\/p>\n

[8]<\/a> Guido Fackler: \u00bbJazz under the Nazis\u00ab. Dostopno na: http:\/\/holocaustmusic.ort.org\/politics-and-propaganda\/third-reich\/jazz-under-the-nazis\/<\/a> ,dostop 25. 4. 2010.<\/p>\n

O glasbi v koncentracijskih tabori\u0161\u010dih glej Guido Fackler: \u00bbMusic in Concentration Camps, 1933\u20131945\u00ab, v Music <\/em>& Politics,<\/em> Vol. 1, No. 1, 2007; <\/em>http:\/\/www.music.ucsb.edu\/projects\/musicandpolitics\/archive\/2007-1\/fackler.html<\/a>.<\/p>\n

<\/em><\/p>\n

[9]<\/a> Adorno, str. 63\u201366.<\/p>\n

[10]<\/a> Adorno, str. 74\u201375.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Glasbeno \u017eivljenje, korporativizem in arizacija glasbe v nacisti\u010dni Nem\u010diji<\/p>\n","protected":false},"author":19,"featured_media":447,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-446","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eseji"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/446","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/19"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=446"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/446\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6182,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/446\/revisions\/6182"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/447"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=446"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=446"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=446"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}