![\"\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/1234S_6.jpg\" "\\"1234S_6\\"")
<\/a><\/p>\nSkladatelj vseh delov je bil Harry<\/em> Gregson<\/em>–Williams<\/em>: Britanec, rojen 13. decembra leta 1961, nato pa leta 2001, 2004, 2007 in 2010 odgovoren za filmsko sli\u0161anje vsega okoli tega zelenca. Vendar Gregson-Williams ni samo zvo\u010dna zgodba te pravljice. Da bi to bolje razumeli, je potrebno vedeti vsaj \u0161e to, da je naredil v tem \u010dasu (in med tem) \u0161e kak\u0161ne druge partiture. Opozorimo \u0161e na njih, da bomo la\u017eje videli 3D-sliko tega skladatelja. Torej trije veliki filmi.<\/p>\n Leta 2003 je napisal izredno ostro in impozantno partituro za film Veronica Guerin<\/em> (re\u017eija Joel<\/em> Schumacher<\/em>, v glavni vlogi nepozabna Cate<\/em> Blanchett<\/em>). Njegov Funeral song<\/em> (izvajala ga je Sinead<\/em> O’Connor<\/em>) je postavil piko na i temu filmu; ob njem pa stoji \u0161e njegov song One More Day<\/em> (prav tako izvedba O’Connor), ki pa daje filmu pravi pe\u010dat drame. Spregledati in presli\u0161ati ne smemo njegove partiture za film Kingdom of Heaven<\/em> (2005, re\u017eija Ridley<\/em> Scott<\/em>), kjer se s svojo \u0161irokopotezno partituro pokloni velikim klasikom filmske in koncertne glasbe. Melodi\u010dno tematiko in barvito orkestracijo zajema s tako veliko \u017elico, kot bi listal po zgodovini glasbe zadnjih 200 let. In temu sledi \u0161e film z naslovom Deja Vu<\/em> (2006, re\u017eija Tony<\/em> Scott<\/em>), kjer se izka\u017ee kot poznavalec hitrih in u\u010dinkovitih glasbenih pasa\u017e, pa tudi prikrite sci-fi lirike. \u010ce izvzamemo samo tri najvidnej\u0161e, seveda \u2013 saj se je do sedaj podpisal pod skoraj sedemdeset filmskih partitur.<\/p>\n Shrek je poslastica. Gregson-Williams si ga privo\u0161\u010di v vsakem delu nekako druga\u010de, pa vendar vedno enako simpati\u010dno. Glavna tema vseh \u0161tirih filmov, Fionin napev, pri katerem raznese tudi (celo) pti\u010dka na veji, je generalni motiv, s katerim plete zabavne in napete filmske trenutke. Seveda imamo pred o\u010dmi in u\u0161esi vedno pravljico, toda prav zaradi njegove partiture postaja ta pravljica na trenutke \u010dista filmska resni\u010dnost. Melodi\u010dni odsevi so tako pristni, da jim prav te\u017eko sledimo \u2013 \u010de se ne pripravimo do tega, da filmu le prisluhnemo. Pomembno je, da se posveti vsakemu liku posebej in ga glasbeno oplemeniti, ga izpopolni in naredi mnogodimenzionalnega. In to \u0161e ni vse. Gregson-Williams se ukvarja \u0161e z drugimi plastmi in podplastmi teh animiranih junakov \u2013 zleze jim tako reko\u010d pod animirano ko\u017eo in nam pojasni, zakaj se nekatere stvari pred nami na platnu dogajajo. Zakaj<\/em> je stvar druga\u010dna, kakor izgleda. Seveda \u2013 ker jo sli\u0161imo. In mnoge so stvari v filmskem svetu, ki so o\u010dem nevidne. Posku\u0161aj \u017eiveti v nenehni \u010dustveni vrtoglavici, ki ji gospoduje katera si bodi strast. Samo strastni ljudje do konca izpeljejo resni\u010dno trajna in plodovita dejanja<\/em>, je neko\u010d rekel Miguel<\/em> de<\/em> Unamuno<\/em>[1]<\/a>. Gregson-Williams je eden njih.<\/p>\n Filmi so kot \u017eelje: dobri in slabi. Edina razlika med \u017eeljami in filmi je ta, da je v svetu filmov veliko manj dobrih kot slabih. In strasti. Ena tak\u0161nih neustavljivih strasti je zagotovo ukvarjanje z umetnostjo. Toda v svetu prave umetnosti je vse manj in manj ljudi, ki se resni\u010dno ukvarjajo z umetnostjo zaradi strasti. Vse bolj je prisotna trgovina, ekonomija, kapitalizem, gostobesednost in doma\u010da patetika. Tega, da neko\u010d ni bilo tako, ni potrebno posebej poudarjati. Umetniki so bili strastni ljudje. In odjemalci njihove umetnosti so to sprejemali z enako strastjo. Nikakor pa za zabavo in preganjanje prostega \u010dasa. Umetnost so sprejemali kot dejanje posebnega afekta, kot sublimno, kot strast, kot ekstazo, kot samopredajo. Eden prvih velikanov filmske re\u017eije David (Llewelyn) Wark Griffith<\/em> je neko\u010d izrekel nadvse pomembno misel. Rekel je: \u00bbSvet filma je moj svet.\u00ab Gregson-Williams misli prav gotovo enako. Del njegove partiture, ki ima preprost naslov Fairy Tale<\/em> (Pravljica) je tista retori\u010dna povezovalna nit vseh \u0161tirih delov \u2013 seveda, saj smo v pravljici. Ne pozabimo, da film zlahka primerjamo s samimi idejami<\/em> retorike. Kdor bere in pozna sedmi dialog Patrizijeve<\/em> Retorike<\/em>,[2]<\/a> ki je v celoti posve\u010den Floriu<\/em> Mareseiu<\/em>, mu mora pasti v oko, da avtor ves \u010das opredeljuje funkcijo retorike v tesni povezavi s politi\u010dnim trenutkom. Tega dejstva ne gre zanemarjati. Umetnost, pa \u010de bi to rada ali ne, nenehno zrcali politi\u010dno voljo ter dejstva prostora in \u010dasa, v katerem nastaja. Filmska umetnost zrcali<\/em> vse to skoraj dobesedno. Sploh \u010de razumemo filmsko platno kot zrcalo, na (v) katerem opazujemo \u010das kot neko\u010d vede\u017eevalke usodo v stekleni krogli. Premikamo se lahko tako v preteklost kot v prihodnost. Gregson-Williams je glasbeno-retori\u010dno izredno spreten in tako pripoveduje svojo zgodbo v svoji partituri. Recimo del partiture Singin Princess<\/em> (Pojo\u010da princesa), ki hkrati doda vokal in \u017eenski odvzame besedo. Njen aaaaaa …<\/em> je seveda poeti\u010den, vendar brez milosti raznese nedol\u017eno pti\u010dko na drevesu. Zakaj? Ker princesa Fiona ni to, kar o\u010di vidijo. Je to, kar u\u0161esa sli\u0161ijo. Gregson-Williams nam ponuja pogled onkraj podobe, jasno. Poslu\u0161ajmo \u0161e slavni del z naslovom Transformation<\/em> (Preobrazba). Glasba je \u0161e vedno kombinacija delov Pravljice<\/em> in Pojo\u010de<\/em> princese<\/em>, le da se tokrat preko izredno melodramati\u010dnega loka spremeni v rapsodijo, v elegijo, v epopejo pravega in edinega \u2013 ljubljenega za vsako ceno. Skladatelj se ne ustavi pri tem, temve\u010d ob\u010dinstvu ponudi mo\u010d spoznanja: \u0161ele sedaj ste stopili skupaj z menoj v pravo pravljico, saj sem jaz edini \u017ee od nekdaj tam. Glasba je tam, Gregson-Williams je tam, Realno je tam, Vse je tam. In za to, da pridete tja tudi vi, je potrebna transformacija. In ko ste jo enkrat naredili, lahko sli\u0161ite filme popolnoma na novo. Kot bi se vam odprl svet, v katerem pripoveduje Gregson-Williams svoje Shreke in Fione in Osle in kar je \u0161e teh veselih bitij.<\/p>\n Se spomnite dela Fiona’s secret<\/em> (Fionina skrivnost)? To je \u0161e en pomemben podpis skladatelja. Skrivnost je tisto, kar ostane, ko olupimo mit vseh odve\u010dnih plasti. Pri Gregson-Williamsu ostane droben napev, rahla glasba, tan\u010dica spoznanja, skozi katero se tako ali tako ne da videti. In ko se obrnemo proti temu elementu prepoznavnosti samega filma, lahko zelo hitro ugotovimo, da je njegova zvo\u010dna, v tem primeru celo glasbena plat<\/em>, specifi\u010dna. Vdor vizualnega v avditivno (in seveda obratno) je v bistvu eno centralnih vpra\u0161anj celotne filmske refleksije od neko\u010d pa vse do danes. S tem pa ne mislimo le tako imenovane zunanje refleksije, temve\u010d tudi vse na\u010dine, kako je film v sami zgodovini in razvoju mislil samega sebe. In s tem glasbo. Gre za eno temeljnih vpra\u0161anj, kako lahko podoba in zvok vzpostavljata dolo\u010deno obliko medkomunikacije, sodelovanja in dograjevanja. Prav slednje pa se \u0161e zlasti zaostri v trenutku, ko sodobno poimenovanje filma kot umetnosti radikalno postavi pod vpra\u0161aj s\u00e1mo umetnost kot reprezentacijo realnega. Lahko bi celo rekli, da to vpra\u0161anje eksplicitno udejanji prav tisto, kar je Lacan<\/em> neko\u010d zapisal ob razvpiti Platonovi<\/em> obsodbi umetnosti kot posnemanju posnetka. Pravi namre\u010d, da jedro Platonovega razburjanja ni le v tem, da je umetnost zgolj ubogi posnetek posnetka, nek videz videza Ideje same (ki je edina realna), temve\u010d v tem, da v resnici tekmuje z Idejo s\u00e1mo.[3]<\/a> Sam koncept Realnega v umetnosti pa je v tem trenutku za nas pre\u0161irok in nima smisla, da bi se ga lotili kar tako na hitro, frontalno.<\/p>\n \u0160e nekaj. Gregson-Williams se je zagotovo poglobil v filme o Shreku. Glasba ima obliko (in s tem tudi vsebino) enako pomembno kot tisto, \u010demur Griffith re\u010de film<\/em>, ko izjavi, da je le-ta njegov svet<\/em>. \u010ce smo bolj natan\u010dni: je del<\/em> njegovega sveta. Smiselno je, da to razmi\u0161ljanje pod\u010drtamo z nekoliko nenavadnim besedilom, ki je nastalo pred ve\u010d kot 200 leti. Zapisal ga je Friedrich<\/em> Schiller<\/em> leta 1803, ima pa za nas pomenljiv naslov \u2013 O rabi zbora v tragediji [\u00dcber den Gebrauch des Chors in der Trag\u00f6die<\/em>]. To delo je za nas pomembno pravzaprav iz enega samega vidika: Schiller se je namre\u010d zavzemal za to, da bi v gledali\u0161\u010de ponovno vpeljal vlogo zbora na enak na\u010din, kot jo je imel v gr\u0161ki tragediji, toda na bistveno druga\u010den na\u010din. V kontekstu stare Gr\u010dije je bil zbor nekak\u0161en naravni organ [nat\u00fcrliches Organ<\/em>], ki je nastal neposredno iz samega poeti\u010dnega vidika tragedije in dejanskega \u017eivljenja, v novi, sodobni dramski obliki pa mora postati umetn(ostn)i organ [Kunstorgan<\/em>], ki prekinja dejansko \u017eivljenje, se vanj zare\u017ee in ga prelomi, saj se ne sklada z njim. Toda \u2013 prav s tem poseganjem, s temi prekinitvami in prelomi pripomore k proizvajanju umetnostne poezije, zaradi \u010desar zbor slu\u017ei \u0161e bolj kot staremu pesniku.[4]<\/a> Ta, nekak\u0161en anti-romanti\u010dni poudarek nam da slutiti, da gre za zavedanje druga\u010dne vloge zvoka, besede in glasbe v novih umetnostih (pri Schillerju je bilo to pa\u010d moderno gledali\u0161\u010de). Pomemben pa je prav njegov poudarek, da resni\u010dna umetnost (in za dana\u0161nji \u010das je to nedvomno film<\/em>) ni zgolj hipni sen svobode ali ob\u010dutenje zabave (na primer, da v nas ustvari neko objektivno distanco do \u010dutnega sveta, ki sicer pritiska na nas), temve\u010d pritiska na nas z vso svojo realnostjo, krutostjo in objektivnostjo.<\/p>\n In tukaj pridemo do pomembnega sklepa \u2013 \u010de naj umetnost proizvede nekaj resni\u010dno realnega, mora iti skozi idealno<\/em>. Skozi idealnega Shreka, \u010de je to potrebno. Realno in fantasti\u010dno lahko izra\u017eata dve plati iste medalje. Gledalci in gledalke, potopljeni v magijo teme, postanejo pri\u010de dogodkom, v katerih se umetnost spremeni v idealno figuro poustvarjanja nekega dogodka. In ni pomembno, ali je ta dogodek nami\u0161ljen ali ne. Oko kamere ga naredi za popolnoma realnega. Resni\u010dnega. Naredi ga za prezentacijo tega, kar lahko imenujemo v umetnosti temelj verjetja<\/em>. To pa je idealnost<\/em> dogodka samega.<\/p>\n Partitura, ki pa zapolnjujejo vsi \u0161tirje filmi o Shreku, se zgleduje najve\u010dkrat po sliki. \u010ce to razumevanje potegnemo \u0161e nekoliko naprej in poi\u0161\u010demo morebitne vzroke za to, lahko pridemo na samo dejanje filma kot na politi\u010den (na)govor. Ne gre torej enostavno za to, da umetnost (v tem primeru film) ne more uporabiti elementov, ki bi ne imeli stranskih u\u010dinkov, temve\u010d preprosto za to, da jih uporabi, ker<\/em> imajo stranske u\u010dinke. Vsi ti elementi (od glasbe do slike) niso ve\u010d neposredno identi\u010dni sami s seboj, izgubijo torej svojo lastno istovetnost in postanejo prese\u017eek v razliki s samimi seboj. In film je predvsem ta razlika<\/em>, ta dodana vrednost<\/em> samega dogodka, ki je bil v prvi fazi le dogodek za oko kamere. In prav to je tisti pomembni drugi del, nekak\u0161en intrigantnej\u0161i pomen same umetnosti, ki se samo dela, da je idealna. Njena idealnost je tako rez, zareza v realno, je interval med platnom in ob\u010dinstvom, ki pa zapolni magi\u010dno temo. In glasba ni le idealna metafora za neko zvo\u010dno substanco, ki lebdi v virtualnem svetu, ni nekaj eteri\u010dnega ali nematerialnega, fiktivnega in imaginarnega. Je nekaj stra\u0161no stvarnega in udarnega, mo\u010dnega in ostrega. Kot znamenita Fontana<\/em> Marcela<\/em> Duchampa<\/em>. Gre za ready-made<\/em> umetni\u0161ki izdelek.<\/p>\n Vsi \u0161tirje filmi Shrek<\/em> so dejansko prav to, kar lahko razumemo pod ready-made<\/em>. Vse je \u017ee na o\u010deh, le predstaviti jih potrebno v obliki, kot to lahko naredi le (animirani) film. Glasba je \u017ee zapisana, osebe, ki nastopajo v filmu, so \u017ee prisotne, Shrek, Fiona, Osel, Obuti ma\u010dek, Kralj, Kraljica … glasba, vse je \u017ee tam. Le sestaviti je potrebno in predstaviti ob\u010dinstvu. Tako kot Duchampov pisoar, ki postane na razstavi fontana. Gre torej \u0161e za eno pomembno gesto, s katero lahko ovr\u017eemo blagodejno razlaganje notranjih inspiracij in umetnikovih fatamorgan, iz katerih globin \u010drpa neizbrisne artisti\u010dne trenutke ekstaze ustvarjalnosti. Lari-fari. Ta gesta je preprosto razumevanje dodane vrednosti<\/em>, ki nastane kot plod intelektualnega napora, ki pa je ali pa ga ni. Vse je \u017ee prisotno, vse je \u017ee tukaj, je ready-made<\/em>, le konceptualno premi\u0161ljevanje in um sta potrebna, da nastane umetnina. Tako so vsi filmi o Shreku na nek poseben na\u010din tudi pripomogli k spoznavanju novega ob\u010dinstva, novega filmskega diskurza.<\/p>\n A za razumevanje tega je potrebna zrelost in zdrava pamet. \u0160e posebej slednje.<\/p>\n [2]<\/a> V mislih imamo delo renesan\u010dnega misleca. Ime mu je bilo Fransesco Patrizi, knjigi pa je naslov Della retorica dieci dialoghi<\/em>. Njegovo najbolj znano delo je zagotovo La citt\u00e0 felice<\/em> (prev. Sre\u010dno mesto<\/em>).<\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n
[1]<\/a> Unamuno, Miguel de: Umetnost in resnica: eseji<\/em>. Cankarjeva zalo\u017eba, Ljubljana 1988, str. 94.<\/p>\n