{"id":6553,"date":"2013-05-23T19:51:13","date_gmt":"2013-05-23T17:51:13","guid":{"rendered":"http:\/\/novamuska.org\/?p=6553"},"modified":"2013-05-23T19:51:13","modified_gmt":"2013-05-23T17:51:13","slug":"5ka-misliti-musko-xv2-del","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/novamuska.org\/?p=6553","title":{"rendered":"5ka – MISLITI MUSKO (XV\/2. del)"},"content":{"rendered":"

z Mitjo Reichenbergom<\/span><\/p>\n

\"Mitja4\"<\/a>
Foto: Andrej Koren\u010d<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

V novi 5ki razmi\u0161ljujo\u010de glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzi\u010dnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov \u2013 od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Tokrat se je o glasbi na velikih platnih lucidno razpisal pianist, skladatelj in velik poznavalec filmske glasbe \u2013 Mitja Reichenberg. Drugi\u010d \u2026 in morda \u0161e kdaj.<\/i><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Mitja Reichenberg je leta 1984 diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani \u2013 smer kompozicija. V 80. in 90. letih je deloval v razli\u010dih akademsko-pedago\u0161kih institucijah v Mariboru, v letih 2008\/09 pa postane vodja programskega oddelka Slovenske kinoteke v Ljubljani. <\/span><\/p>\n

\n

Zadnjih 25 let je torej njegovo delo usmerjeno predvsem v teorijo in prakso filmske glasbe (v vlogi pisca in predavatelja), v delo s filmom in gledali\u0161\u010dem, v prostorske umetnosti, instalacije ter komponiranje glasbe za filme, gledali\u0161\u010de, radio in televizijo.<\/span><\/p>\n

\n

Doktorski \u0161tudij, v katerem se je posve\u010dal filmu in filmskem zvoku v dru\u017ebeni funkciji, je opravil v Ljubljani (Filozofska fakulteta, Oddelek za sociologijo), sicer pa samostojno predava in pripravlja \u0161tevilne seminarje in delavnice za zborovodje, pedago\u0161ke delavce in delavke v pred\u0161olskem, osnovno\u0161olskem in srednje\u0161olskem polju, pripravlja in izvaja samostojna predavanja o sodobni in scenski glasbi, pi\u0161e strokovne knjige s podro\u010dja filma in glasbe (do sedaj jih je napisal 26), eseje, znanstvene in strokovne \u010dlanke ter recenzije in ocene za razli\u010dne publikacije.<\/span><\/p>\n

\n

Predava na SAE in\u0161titutu angle\u0161ke univerze Midlessex, je habilitiran predavatelj na Fakulteti za medije Ljubljana (FAM) ter redni predavatelj na in\u0161titutu IAM ter na Visoki \u0161oli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, prav tako pa je ve\u010dkrat glasbeni producent pri snemanjih mnogih glasbenih zvrsti in \u017eanrov.<\/span><\/p>\n

Vedno sem bil mnenja, da je glasba v mojih filmih precej dobra, saj je pravzaprav profesionalni ekvivalent kompilacije, ki bi jo za vas naredil doma. (Quentin Tarantino)<\/b><\/i><\/span><\/p>\n

\n

Tarantino je kot re\u017eiser, producent, scenarist in v\u010dasih tudi igralec brez dvoma velik ljubitelj vsakovrstne dobre glasbe. V to smo se lahko na vse na\u010dine prepri\u010dali v njegovih filmih. To je o\u010ditno \u017ee kar v njegovem prvem filmu (<\/span>My Best Friend’s Birthday<\/i><\/span>, 1987), kjer se sprehodimo po svetu zabavne glasbe tako, kakor bi vrteli gumb na starem radijskem sprejemniku: tukaj so Johnny Cash, pa legendarna benda Sweet in The Creatures, potem Chuck Berry, sledi Elvis Presley, Leapy Lee in Johhny Burnette s svojim triom \u2013 skratka, lahko se strinjamo, da gre za odli\u010dno kompilacijo \u017ee takoj na za\u010detku filmske kariere. \u0160e bolj pa se je v kultno sceno zapisal s filmom <\/span>\u0160und<\/i><\/span> (<\/span>Pulp Fiction<\/i><\/span>, 1994), kjer je juke-box kompilacija skoraj edinstvena: bendi Kool & The Gang, The Tornados, The Centurians, The Robins, potem pa Dick Dale, Al Green, Dusty Springfield, Gary Shorelle, Link Wray, neprezrti Chuck Berry, Neil Diamond in tako dalje. Meni osebno pa je po glasbeni plati najbli\u017eje njegov masakrski <\/span>Ubila bom Billa 1 in 2<\/i><\/span> (<\/span>Kill Bill 1 & 2<\/i><\/span>, 2003 in 2004). Precej glasbe je naredil Robert Fitzgerald Diggs, imenovan tudi RZA, katerega pa njegovi obo\u017eevalci poznajo tudi po umetni\u0161kih imenih, med katerimi so Prince Rakeem, pa Bobby Digital in Bobby Steels, pa The Abbott, Ruler Zig-Zag-Zig Allah, drugi del pa je ustvaril Robert Rodriguez. Sicer pa kompilacijo, za katero bi marsikdo dal svoje desno uho, iz teh filmov sestavljajo Nancy Sinatra, Frank Mills, David Allen Young, nepozaben Quincy Jones, filmska skladatelja Bernard Herrmann in Ennio Morricone, Charlie Feathers, Isaac Hayes, Johnny Cash, Meiko Kaji, Sonny Bono, Paolo Ormi, Luis Bacalov, Harry Betts, Santa Esmeralda in \u0161e nismo na\u0161teli vseh. Res je \u2013 Tarantino v svoje filme nadvse ljubko vgradi arzenal dobre glasbe, ki se zlahka pojavi na policah sladokusnih poslu\u0161alcev.<\/span><\/p>\n

\n

Glasba najbolj poudari filmsko zgodbo, ko prikli\u010de in uravnava specifi\u010den \u010dustveni odziv pri ob\u010dinstvu, ne da bi to sploh opazili. Danes je v Hollywoodu to te\u017eko dose\u010di, saj mora glasba tekmovati z vse glasnej\u0161imi zvo\u010dnimi efekti. Posledi\u010dno tako glasba velikokrat preve\u010d poenostavi ali preve\u010d poudari tematiko. Manipulacija s \u010dustvi gledalca postaja vse bolj surova. (Roger Corman)<\/b><\/i><\/span><\/p>\n

\n

Legendarni re\u017eiser starej\u0161e generacije zlate dobe Hollywooda, Roger Corman, je bil tudi mentor mnogim kasnej\u0161im ustvarjalcem sedme umetnosti, med katerimi se z njegovim sodelovanjem lahko pohvalijo na primer Martin Scorsese, pa Francis Ford Coppola, Johnathan Demme, Joe Dante, Ron Howard in Peter Bogdanovich, med igralci pa Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Sandra Bullock, David Carradine in Robert De Niro \u2013 \u010de se omejimo samo na tiste \u00bbnaj\u00ab. Po eni strani je res, da mora glasba nekako tekmovati z vse glasnej\u0161imi zvo\u010dnimi u\u010dinki, po drugi strani pa je glasba postala del filmske industrije in mnogi filmski skladatelji so tako pripravljeni pisati glasbo na metre, katero se potem pa\u010d vgrajuje v filmsko pripoved kot nekak\u0161no konfekcijo. In prav te konfekcije gledalec ve\u010d ne jemlje \u00bbglasbeno resno\u00ab, temve\u010d kot kolateralno zvo\u010dno podobo, nekje med u\u010dinki, hrupom, dialogom in ostalimi zvo\u010dnimi tapetami. Lahko bi celo razmi\u0161ljali, da ta glasba ni ve\u010d \u00bbfilmska glasba\u00ab v tistem pomenu, kakor se jo obravnava tedaj, ko ji prisluhnemo posebej, izven filmske podobe. Poudarjanje filmske zgodbe skozi (ali s pomo\u010djo) glasbe pa je le eden od na\u010dinov, kako filmska glasba stopa v dialog s filmsko podobo, na\u010dinov sodelovanja pa je ve\u010d. Dana\u0161nji film se precej ukvarja s posnemanjem, adaptiranjem, recikliranjem in simuliranjem Realnega, pa mu to morda \u0161e najbolj uspeva na podro\u010dju izdelovanja akusti\u010dnega okolja. Zlahka verjamemo, da je prav to element, ki \u0161e najbolj sooblikuje filmsko zgodbo na nivoju zvo\u010dnega filmskega elementa, saj je njegova (zvo\u010dna) totaliteta tista, ki daje poslu\u0161alcu skoraj nedvoumno informacijo o tem, kje in kdaj se sama zgodba odvija. Ujetost v prostor je bistvenega pomena, sploh sedaj, ko je film prav simpati\u010dno stopil v svojo 3D razli\u010dico, s katero pa vendar samo poudarja svojo \u017eeljo po prevzemu sveta totalne iluzije. Tako glasba dejansko ne tekmuje z zvo\u010dnimi u\u010dinki, temve\u010d tekmuje sama s seboj. Zvo\u010dno, akusti\u010dno okolje (katerega del so zvo\u010dni u\u010dinki) pa s samo glasbo nima prav mnogo skupnega. Glasba se ukvarja predvsem z interpretativnimi elementi in dobra filmska glasba naredi akusti\u010dno okolje sama na sebi, vpelje moment o\u010daranosti, fantazme, hipnoti\u010dnosti, seveda preko emocionalnega sodelovanja udele\u017eencev same predstave. Glasba s svojimi elementi pose\u017ee v strukture in polje nezavednega, prav zaradi tega pa se odmakne od zvo\u010dnih u\u010dinkov in kot tak\u0161na \u00bbu\u010dinkuje\u00ab druga\u010de. \u010ceprav Corman meni, da gre za manipulacijo s \u010dustvi, ki bi naj bila vedno bolj surova, moramo vendar povedati, da gre v umetnosti vedno za manipulacijo \u2013 in temu se ni potrebno znova in znova \u010duditi in na to nekako opozarjati. Prav ta manipulacija je tista, ki pritegne, ker je iluminativna, ker nagovarja libidinalno, ker je v vsej svoji surovosti izrekajo\u010di se <\/span>Unheimlich<\/i><\/span>, v katerem pa so nepopisna strast, primarna \u017eelja in gon vsakega posameznika in posameznice. In tega se ni potrebno ne bati ne sramovati.<\/span><\/p>\n

\n

Glasba lahko resni\u010dno \u00bbozemlji\u00ab film tako, da ne spreminja pomena metaforike, imaginarija, ampak ju zapolni z zra\u010dnostjo, hrepenenjem in \u010dasom. Vendar samo, \u010de ne prevlada nad vizualnostjo. (Wim Wenders)<\/b><\/i><\/span><\/p>\n

\n

Tudi Wim Wenders je romantik, bi lahko tako na hitro rekli. Te\u017eko si prestavljamo, kaj je pravzaprav tisto, kar bi naj bilo \u00bbozemljeno\u00ab, ali pa morda \u00bbprizemljeno\u00ab, vsekakor pa je poanta in mo\u010d filmskega nevidnega sveta, torej njegovega avdio elementa, drugje. Ko poslu\u0161amo na primer njegov film <\/span>Nebo nad Berlinom<\/i><\/span> (<\/span>Das Himmel \u0171ber Berlin\/Wings of Desire<\/i><\/span>, 1987), ne moremo prav pritrditi ideji zra\u010dnosti, hrepenenja in \u010dasa. Filmsko glasbo mu je tedaj naredil J\u00fcrgen Knieper in \u010de se dobro spomnimo na primer samo scene v knji\u017enici, potem tam ni vpra\u0161anje zra\u010dnosti, temve\u010d prav obratno \u2013 zgo\u0161\u010denosti. In glasba \u0161e kako spreminja metaforiko in imaginarij filmske podobe! Prav tako je nekoliko vpra\u0161ljivo izjavljanje okoli tega, da bi naj (ne) prevladala nad vizualnostjo. Lahko se vpra\u0161amo, kaj to pravzaprav sploh je. Obstaja na primer znan u\u010dinek, ki ga imenujemo McGurk (ali McGurk-MacDonald) u\u010dinek. Prva sta ga opisala leta 1976 Harry McGurk in John MacDonald, temelji pa na tem, da sli\u0161imo to, kar povezujemo z izgovorjavo, torej gibanjem ustnic na primer. \u0160ir\u0161e gledano in povedano \u2013 sli\u0161imo tisto (in natan\u010dno tako), kar ustreza pogledu in razumevanju tega. Seveda pod pogojem, da nismo slu\u0161no ali vidno prizadeti in da nam mo\u017egani pa\u010d delujejo v skladu s predvideno normo, torej znotraj normale. Prevladanje zvoka nad vizualnostjo pa je no\u010dna mora vsakega vizualnega umetnika, vklju\u010dno z Wendersom. Toda trik je drugje: pri (tudi filmskem) pogledu gre za vojerizem, <\/span>peep show<\/i><\/span> u\u010dinek, kjer se oko kamere umakne to\u010dno tedaj, ko je pomembno videti in ko filmski rob (kader) pokriva to\u010dne (vse) tisto, kar mora biti izven pogleda. Zvok pa, dragi Wim, odskakuje od tega okvirja in ponuja svet onkraj pogleda, svet nevidnega imaginarija, ki pa se \u0161e kako mo\u010dno ve\u017ee na vse prikrite, skrite, zasen\u010dene in umaknjene svetove na\u0161ega metafori\u010dnega, notranje-imaginarnega sveta nezavednega. Fantazme, o\u017eivljene v svetu nevidnega, torej v svetu zvoka, so najmo\u010dnej\u0161e. Glas materinega glasu je neskon\u010dno mo\u010dnej\u0161i od o\u010detovih klofut, zaljubljenci uga\u0161ajo lu\u010di v najve\u010dji nasladi, sluh vedno zmaga nad podobo: povej mi, kaj misli\u0161 in povem ti, kako izgleda\u0161. Da, da.<\/span><\/p>\n

\n

Glasba in kinematograf sta naravno povezana, saj obstaja neka bistvena muzikalnost v tem, kako filmske podobe delujejo, ko jih sestavi\u0161 v celoto. (Martin Scorsese)<\/b><\/i><\/span><\/p>\n

\n

Scorsese je car. Vidi muzikalnost tam, kjer je ni in povezavo med glasbo in kinom kot naravni fenomen. Prepri\u010dan je celo, da filmske podobe nekako delujejo. \u0160e posebej tedaj, ko jih sestavi\u0161 v celoto. Ta pogled je pogled re\u017eiserja, ki nadvse ljubi svoje filme \u2013 bilo pa bi dobro, \u010de ne \u017ee odli\u010dno, da bi se o glasbi in muzikalnosti pa\u010d ne izrekal preve\u010d. Ker: glasba in kino nista naravno povezana. Naravno so povezane druge stvari, zagotovo pa ne ti dve. Muzikalnost pa je nek u\u010dinek in sposobnost do\u017eivljanja u\u010dinka glasbe (zvoka), nikakor pa ni vpra\u0161anje delovanja. Delovanje je pri filmski glasbi odgovor na u\u010dinek, je njegov protipol, njegova hrbtna stran, v kolikor ni u\u010dinka, ni delovanja. Jean-Marie Guyau je pred ve\u010d kot sto leti (!) napisal knjigo z naslovom <\/span>Umetnost kot sociolo\u0161ki fenomen<\/i><\/span> (orig. <\/span>Die Kunst als soziologisches Ph\u00e4nomen<\/i><\/span>, Leipzig 1911, obstaja pa originalna izdaja z naslovom <\/span>L’art au point de vue sociologique<\/i><\/span>, Pariz 1889) in upam si dvomiti, da jo je prebrala velika mno\u017eica ljudi v tej de\u017eeli, ki tako radi razpravljajo in modrujejo o umetnosti. Kar je za Scorsesejevo izjavo tukaj zanimivo je to, kar je zapisal Guyau: pravi namre\u010d, da ni toliko pomembno (umetni\u0161ko) okolje, ki vpliva na ustvarjalca, kakor ustvarjalec, ki vpliva na (umetni\u0161ko) okolje. Odgovorimo torej Martinu takole: \u017eal glasba in kino nista povezana, sploh ne naravno, povezani so lahko le ustvarjalci\/umetniki, ki ustvarijo umetno okolje, nato pa se ti (ustvarjalci\/umetniki) ukvarjajo s tem, kako filmske podobe u\u010dinkujejo \u2013 in to \u0161e posebej tedaj, ko skupaj z glasbo (zvokom) predstavljajo in ustvarijo novo realnost, ki se sestavi v celoto novega imaginarija (zvoka in podobe) in gledalca hipnotizira do te mere, da pozabi celo nase.<\/span><\/p>\n

\n

Glasba v filmih lahko krepi karakter scene ali pa deluje kot kontrapunkt in v o\u010ditnem nasprotju z vizualnim. Kubrick je bil v uporabi \u010duda\u0161ke ali nepri\u010dakovane glasbe, ki na prvi pogled nima nobene povezave z danim prizorom, genialen. Spomnimo se na primer <\/b><\/i><\/span>Singin\u2019 in the Rain<\/b><\/span>, s katero je opremil brutalen pretep v <\/b><\/i><\/span>A Clockwork Orange<\/b><\/span> (1971). Njegova zloglasna uporaba klasi\u010dne glasbe v <\/b><\/i><\/span>2001: A Space Odyssey<\/b><\/span> (1968) je hipijem, ki so film gledali na LSD-ju, povzro\u010dala slab trip, ker se po njihovem mnenju glasba ni ujemala z vizualnim. O\u010ditno je Kubrick \u017ee delal prav. (Bruce LaBruce)<\/b><\/i><\/span><\/p>\n

\n

Avantgardist, porno-zombi-freak in ljubitelj ekscesa, absurda, perverzije grdega, krvavega, zagrobnega in \u0161okantnega, izjemno dobro razporedi misli okoli glasbe, ki jo je zaznal v filmu. Zanimivo je, da omenja samo glasbo, ki ni bila nikoli narejena za film, vendar v filmu deluje izredno prodorno. LaBruce razmi\u0161lja tudi v svojih projektih kot o nekak\u0161nem kontrapunkti\u010dnem svetu, kjer je osnovno gibalo vsega to, da ni v ravnovesju, da povzro\u010da nihanje, valovanje, trepetanje, dinamiko, nestabilnost, de-tabuiziran pogled, poln napete mo\u0161kosti, izkrivljenega ma\u010dizma, spolnosti in tega, kar bi lahko razumeli pod idejami Markiza de Sada. O\u010ditno nasprotje z vizualnim, naslada ob tem \u00bbkontrapunktu\u00ab avditivnega in vizualnega sveta je za LaBrucea gon, ki napolnjuje gledalca z nelagodjem, prav to nelagodje pa povzro\u010da globinsko napetost, strast, slast pogleda in posluha, koitalno pripravljenost na nekaj, \u010desar ne bo, saj je film popolna iluzija, sanje, libido. LaBruce se tega zaveda, prav zato pa je njegova kinematografija tako polna te hoje po robu, kakor bi glasbo pisali zadeti od \u017eivljenja in bi jo lahko razumeli le tisti, ki namesto lizanja LSD-ja vdihavajo umetni\u0161ke halucinacije, ki prav tako mejijo na ekstazo, misti\u010dne izku\u0161nje, blodnje, evforijo in druge psihoti\u010dne reakcije. Slava (n)jim.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Drugi\u010d z Mitjo Reichenbergom…<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":6448,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[40,8],"tags":[],"class_list":["post-6553","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-5ka","category-intervjuji"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6553","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=6553"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6553\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6556,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6553\/revisions\/6556"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/6448"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=6553"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=6553"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=6553"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}