![\"wagner-in-film\"](\"https:\/\/novamuska.org\/wp-content\/uploads\/2013\/11\/wagner-in-film.jpg\")
<\/a><\/p>\n<\/p>\n
<\/p>\n
Mitja Reichenberg \u2013 Wagner in film, Rojstvo filmske glasbe iz duha Wagnerjevih idej (UMco, 2013)<\/span><\/strong><\/p>\n <\/p>\n Rednim bralcem Nove Muske (in revije Muska, kot smo jo poznali v tiskani obliki) na\u0161ega dolgoletnega sodelavca in \u010dlana uredni\u0161tva Mitje Reichenberga<\/i> pa\u010d ni treba predstavljati. Za vse ostale naj zapi\u0161em, da gre za najbolj vsestranskega teoretika filmske glasbe pri nas, ki o filmih in filmski glasbi razmi\u0161lja (oz. jih misli<\/i>) in pi\u0161e izjemno poglobljeno, intimno in iz\u010drpno. Reichenberg, po osnovni izobrazbi skladatelj, ki pa je l. 2012 na ljubljanski Filozofski fakulteti uspe\u0161no zagovarjal doktorsko disertacijo z zgovornim naslovom Film in filmski zvok v dru\u017ebeni funkciji<\/i>, se \u2013 poleg glasbenega \u2013 sicer\u00a0 <\/span>plodovito in aktivno udejstvuje na mnogih podro\u010djih, vendarle pa je \u0161ir\u0161i javnosti, ki intenzivneje spremlja film in filmsko glasbo, najbolj znan kot pronicljiv esejist in pisec, ki se pona\u0161a z bogato in raznoliko bibliografijo (znane so predvsem knjige v soavtorstvu z dr. Du\u0161anom Rutarjem, iz\u0161le pri zalo\u017ebi UMco).<\/span><\/p>\n Pri isti zalo\u017ebi pa je letos iz\u0161la tudi Reichenbergova najnovej\u0161a knjiga, obse\u017ena monografija Wagner in film<\/i> s podnaslovom Rojstvo filmske glasbe iz duha Wagnerjevih idej<\/i>. Nesporno dejstvo je namre\u010d, da bi \u0161el razvoj filmske glasbe, ki je najbolj ekstenziven razcvet do\u017eivela v zadnjih 80 letih, brez predhodnega razvoja Wagnerjeve glasbe, vseh prvin in idej, ki jih je ta glasba vsebovala in seveda znamenitega wagnerijanskega Gesamtkunstwerka<\/i>[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> v popolnoma drug(a\u010dn)o smer. Za konvencionalno muzikologijo, ki se ob\u010dasno rada oprijema nekaterih okostenelih naukov, ki jih je \u017ee davno na\u010del zob \u010dasa, je ta trditev ortodoksno blasfemi\u010dna, saj tako predrzne hipoteze pa\u010d ne podpira, a muziko-logom<\/i>, kot jih v knjigi \u0161egavo poimenuje Reichenberg, je usta najbolj neusmiljeno in \u0161okantno zaprl nih\u010de drug kot legendarni skladatelj filmske glasbe Max Steiner, ki je, kot beremo tudi v knjigi, trditve, da naj bi bil sam odgovoren za razvoj sodobne filmske glasbe zanikal in jih ozna\u010dil za nesmisel, \u0161el pa je \u0161e korak dlje: “Sama kompozicijska shema izvira od Wagnerja. Poslu\u0161ajte natan\u010dno zgradbo in orkestracijo njegovih oper. \u010ce bi [Wagner] \u017eivel v tem stoletju, bi bil \u0161tevilka ena med filmskimi skladatelji.” In temu, kot zapi\u0161e tudi avtor, pa\u010d ni kaj dodati \u2026<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n Zasnova knjige je bralcu prijazna in pregledna, saj je v prvem delu razdeljena po desetletjih uporabe Wagnerjeve glasbe v filmih v obdobju 1900\u00ad\u20132013. \u010ce za rojstvo filma privzamemo prvo javno predvajanje 46-sekundnega posnetka bratov Lumi\u00e8re z naslovom Delavci zapu\u0161\u010dajo tovarno Lumi\u00e8re v Lyonu<\/i>, ki se je zgodilo konec decembra 1895[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>, vidimo, da so filmski ustvarjalci Wagnerjevo glasbo v filmu za\u010deli uporabljati zelo kmalu \u2013 pi\u010dlih 7 let \u2013 po rojstvu filma (in 19 let po Wagnerjevi smrti) in da se dosihmal Wagner s filmom uspe\u0161no dru\u017ei \u017ee slabih 120 let, njegova glasba pa je bila v tem \u010dasu uporabljena v ve\u010d kot 830 filmih. Skladatelj je seveda v tem smislu vse \u017eivljenje pre\u017eivel v bla\u017eeni nevednosti, saj je umrl leta 1883 in filma ni poznal. (Na tem mestu velja omeniti, da v letu 2013 poleg 200-letnice Wagnerjevega rojstva mineva tudi 130 let od njegove smrti). V omenjenih “10-letnih” poglavjih Reichenberg tematski material obdeluje z zanj zna\u010dilnim iz\u010drpnim pristopom, v katerem se prepletajo analiti\u010dnost, kriti\u010dnost in obse\u017eni filozofsko-sociolo\u0161ki komentarji, ki uvedejo in sklenejo ve\u010dino poglavij. Vse skupaj je (v\u010dasih o\u010ditno, v\u010dasih med vrsticami) zabeljeno tudi z odmerjeno dozo jedke dru\u017ebene kritike, anekdoti\u010dnosti in duhovitosti; tako je dose\u017een izjemen nivo obdelave materiala, ki je \u017ee od vsega za\u010detka Reichenbergov ustvarjalski (samozastavljeni) conditio sine qua<\/i> non<\/i>, omenjeni nivo pa je v izziv tudi bralcu, od katerega terja naostren um, visoko raven koncentracije, razmi\u0161ljanja in sprotne refleksije, sicer se hitro zgodi, da za\u010dne bero\u010di zaostajati za tempom, ki ga narekuje pisateljevo pero. Poleg tega je knjiga na bolj osnovnem nivoju tudi iz\u010drpen kompendij s kronolo\u0161kim pregledom uporabe in citiranja Wagnerjevih melodij v filmih zadnjih 113 let, ob tem pa bralec izve tudi za ogromno primerov “filmske” uporabe skladb mnogih ostalih klasi\u010dnih skladateljev.[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Izjemno zanimive, originalne in premi\u0161ljene so tudi \u0161tevilne paralele, ki jih pisec vle\u010de med uporabo Wagnerjeve glasbe v konkretnih filmih in podobnostmi z zgodbo Wagnerjevega dela, iz katerega je bil vzeta dolo\u010dena skladba oz. njen odlomek. Sporadi\u010dno sta obdelana tudi skladateljevo prijateljstvo z Nietzschejem, ki je na oba velikana in njuno delo odlo\u010dilno vplivalo tudi \u0161e po formalnem razpadu, in (\u0161e danes) notori\u010dna t\u00e9ma povezave med Wagnerjem in nacizmom ter Wagnerjeva antisemitisti\u010dna nagnenja, ki so bila sicer res prisotna (in \u2013 to je pa\u010d treba zapisati \u2013 neprimerna) v skladateljevih literarnih delih, v njegovi glasbi pa bistveno te\u017eje \u2013 \u010de sploh \u2013 dokazljiva. Ko je znamenitega izraelskega dirigenta in pianista Daniela Barenboima[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> njegov dober prijatelj, teoretik in mislec Edward W. Said neko\u010d vpra\u0161al, \u010de bi Wagnerja povabil na ve\u010derjo, je odvrnil: “Za \u0161tudijske potrebe morda \u017ee, za zabavo pa nikakor.”[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Zelo zanimiva in pou\u010dna je tudi nadaljna struktura knjige; ko se omenjena “desetletja izte\u010dejo”, namre\u010d sledi posebno poglavje o filmskih skladateljih nadaljevalcih Wagnerjevih idej<\/i> (Steiner, Tiomkin[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>, Korngold, Herrmann, Morricone …). Mnogo le-teh je dejavnih \u0161e danes \u00ad\u2013 tako kot so tudi Wagnerjeve ideje \u0161e danes \u0161e kako \u017eive \u2013 in nekateri se imajo za svoj prodor in\/ali uspeh zahvaliti takoreko\u010d izklju\u010dno Wagnerju. Najevidentnej\u0161a primera tak\u0161nih skladateljev, ki ju vzlic aktualnosti najla\u017eje umestimo tudi v sodobni \u010dasovni kontekst, sta John Williams<\/i> in Howard Shore<\/i>; silovit wagnerijanski prodor prvega se je zgodil leta 1977 z izrazito poznoromanti\u010dno in “leitmotivi\u010dno” partituro za prvi film iz slavne Lucasove vesoljske sage Vojna zvezd<\/i> (Star Wars<\/i>; Reichenberg v knjigi sicer spregovori o filmih o Harryju Potterju<\/i>), drugi pa je podoben opus ustvaril med letoma 2000 in 2003, ko je ustvaril ve\u010d kot 12 ur glasbe za filmsko priredbo kultnega Tolkienovega Gospodarja prstanov<\/i> (The Lord of the Rings<\/i>), s \u010dimer je opravil monumentalno delo[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>, v katero je po wagnerijanski tradiciji vkomponiranih ve\u010d kot 80 leitmotivov in uporabljenih \u0161e veliko drugih Wagnerjevih pristopov in tehnik glasbenega izraza. Poleg tega je Shore “svoj Prstan” malo za \u0161alo, malo zares poimenoval kot njegovo “lastno verzijo Nibelungovega prstana<\/i>” in se svojemu vzorniku pred leti poklonil tudi z obiskom Wagnerjevega posestva in spominskega parka v \u0161vicarskem Luzernu, kjer je nastala tretja od \u0161tirih oper Nibelungovega prstana, Siegfried<\/i>.[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Reichenberg na koncu knjige obdela \u0161e filme o Wagnerju, ki so bili posneti v obdobju 1913\u20132012; pri\u010dakovano in logi\u010dno je namre\u010d, da so figuro, ki je tako klju\u010dno vplivala na filmsko umetnost in glasbo, ki to umetnost spremlja, za navdih in predmet obdelave vzeli tudi mnogi re\u017eiserji. (Prvi je bil Carl Fr\u00f6lich, ki je nemi film s preprostim naslovom Richard Wagner<\/i> posnel \u017ee leta 1913, torej ob 100. obletnici skladateljevega rojstva.) Omenjenih je \u0161e 12 bolj ali manj posre\u010denih in uspe\u0161nih filmov, od katerih je nemara najbolje znan 5-urni film oz. 10-delna TV-miniserija Wagner<\/i> iz l. 1983 (v glavni vlogi je nastopil legendarni Richard Burton). Knjigo sklene \u0161e priro\u010dno poglavje Wagnerjeve operne pripovedi (povzeto po marsikomu dobro znanem Sam\u010devem leksikonu[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>) s kratkimi povzetki enajstih oper od Rienzija<\/i> do Parsifala<\/i>; tu se bo marsikateri bralec, ki (\u0161e) ne pozna vsebin vseh teh del, o njih lahko na kratko pou\u010dil (v tem primeru je branje poglavja seveda priporo\u010dljivo pred pri\u010detkom branja knjige od za\u010detka) ali si osve\u017eil spomin. Tako kot avtor \u017ee na prvi strani prvega poglavja zapi\u0161e, da “nas zgodovina u\u010di, da se vse stvari zgodijo v nekem dolo\u010denem \u010dasu prav zato, ker je bilo to takrat logi\u010dno, smiselno, nujno in samoumevno” in citira Adorna, da “zagotovo obstaja mo\u017enost (verjetnost), da podobne misli mislijo tudi drugje in drugi ljudje”, je bilo tudi to knjigo enostavno treba<\/i> napisati. Po eni strani \u0161koda, da je nismo dobili \u017ee prej, po drugi, ki seveda pretehta, pa velika sre\u010da, da smo jo dobili vsaj sedaj (in to \u0161e prav ob koncu Wagnerjevega leta 2013). Ker ni nobenega dvoma, da gre za delo, ki bi si zaslu\u017eilo tudi \u0161irok mednarodni odmev, bi si delo vsekakor zaslu\u017eilo tudi prevod (vsaj) v angle\u0161\u010dino, absolutno pa bi morala ta 300-stranska knjiga postati pomemben del knji\u017enice in nepogre\u0161ljivi vademekum vsakega ljubitelja klasi\u010dne glasbe, Wagnerja, sedme umetnosti in filmske glasbe, pa tudi vseh ostalih ljudi dobre volje, ki si \u017eelijo raz\u0161iriti obzorja pogleda na sedmo ter glasbeno umetnost in\/ali se poglobljeno in temeljito pou\u010diti o skladatelju, ki je na rojstvo, razvoj in zgodovino filmske glasbe popolnoma nevede naredil najbolj odlo\u010dilen vpliv v zgodovini ter o okoli\u0161\u010dinah in vzgibih, ki so do tega pripeljali. \u010ce \u0161e zadnji\u010d povemo z Reichenbergovimi besedami: “Filmska glasba se ni rodila s filmom. Rodila se je mnogo prej, le imenovala se ni tako.”<\/a><\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n [1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nem. gesamt<\/i> ‘skupen, celoten’ + Kunstwerk<\/i> ‘umetnina’ = celostna umetnina, preplet ve\u010d umetnosti (pri GKW npr. glasbene, odrske, igralske in literarne umetnosti). Wagner sam je izraz sicer uporabil le v dveh svoji esejih l. 1849, obstajal pa je \u017ee prej; njegov avtor naj bi bil nem\u0161ki pisec in filozof\u00a0 <\/span>Karl F. E. Trahndorff.<\/span><\/p>\n<\/div>\n [2]<\/span><\/sup><\/span><\/span><\/sup><\/a> \u017de leta 1888 je francoski izumitelj Louis Le Prince sicer posnel 2,11-sekundni film, naslovljen Prizor z vrta Roundhay<\/i>, ki je v Guinnessovi knjigi rekordov uradno zabele\u017een kot najstarej\u0161i obstoje\u010di film.<\/span><\/p>\n<\/div>\n [3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>O tem mnogo ve\u010d in iz\u010drpno v: Reichenberg, Mitja: Klasi\u010dna glasba v filmu.<\/i> Didakta, Radovljica 2007.<\/span><\/p>\n<\/div>\n [4]<\/span><\/sup><\/span><\/span><\/sup><\/a> Leta 2001 je Barenboim na koncertu z berlinskim orkestrom v Jeruzalemu, kjer je \u017eivo izvajanje Wagnerjeve glasbe \u0161e danes prepovedano, za dodatek napovedal uverturo k operi\/glasbeni drami [Wagner tega poimenovanja ni maral] Tristan in Izolda<\/i> in dejal, da razume, \u010de bodo nekateri poslu\u0161alci protestno zapustili prizori\u0161\u010de. Po polurni debati s publiko, med katero so nekateri dirigentu izrekli, da je fa\u0161ist, so potem vendarle odigrali skladbo, ki pa je na koncu po\u017eela glasen aplavz.<\/span><\/p>\n<\/div>\n [5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Barenboim, Daniel in Said, Edward W.: Parallels and Paradoxes. Explorations in Music and Society.<\/i> Str. 97. Bloomsbury, London 2004.<\/span><\/p>\n<\/div>\n
\n<\/span><\/p>\n
\n<\/span><\/p>\n
\n<\/span><\/p>\n
\n<\/span><\/p>\n
<\/p>\n
\n