{"id":8437,"date":"2017-10-10T15:23:37","date_gmt":"2017-10-10T13:23:37","guid":{"rendered":"http:\/\/novamuska.org\/?p=8437"},"modified":"2017-10-10T15:21:10","modified_gmt":"2017-10-10T13:21:10","slug":"politicno-branje-biografije-theloniousa-monka","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/novamuska.org\/?p=8437","title":{"rendered":"Politi\u010dno branje biografije Theloniousa Monka"},"content":{"rendered":"

\"monkbio\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

***<\/p>\n

Monk@100<\/strong><\/p>\n

Uvodna opomba: Prav je, da ob stoletnici rojstva – 10. oktobra 1917 – modernega jazz pianista\/skladatelja Theloniousa Monka spomnimo nanjo. To ni nekak\u0161na “meni\u0161ka” gesta, \u010deprav v slovenskih medijih izgleda tak\u0161na, \u010dezvse osamljena.\u00a0 Monk je ve\u010d kot Monk. Njegovih sledi je povsod dovolj, najve\u010d v tistih glasbenih in poslu\u0161alskih krogih, ki se \u0161e niso\u00a0 vdali v usodo vseobse\u017ene povr\u0161ne recikla\u017ee v godbah. In Monk je bil mojster “recikla\u017ee”, ki je bila pod njegovimi prsti in v njegovem mi\u0161ljenjskem svetu nekaj povsem drugega: nenehna nadgradnja, reinterpretacija lastnih zamisli, ustvarjalne variacije, nenehno presene\u010denje. To pa\u010d po\u010dne velik muzik, eno klju\u010dnih imen nove muzike po 2. svetovni vojni.
\n<\/em><\/p>\n

Tudi zato iz arhiva Nove Muske ponovno v ospredje postavljamo besedilo, ki ga je pred leti napisal Jan Kozel, bero\u010d obse\u017eno Monkovo biografijo – kar eno bolj\u0161ih in temeljitej\u0161ih biografij kakega glasbenika -, ki jo je po mnogih letih trdega dela, pisanja, brskanja po arhivih, intervjuji s \u0161tevilnimi sopotniki in Monkovimi bli\u017enjimi leta 2009 objavil ameri\u0161ki \u010drnski kulturni zgodovinar Robin D. G. Kelley.<\/em><\/p>\n

***<\/p>\n

 <\/p>\n

Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk \u2013 The life and times of an American original<\/i>, Free Press, New York, 2009, 592 str.<\/b><\/p>\n

 <\/p>\n

\u00bbIdeja ‘avantgarde’ je seveda mrtva, \u010dim je klasificirana.\u00ab <\/i><\/p>\n

– Edwin Prevost<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00bbDa bi poznali \u010dloveka in njegovo glasbo,\u00ab pravi avtor hvaljene biografije o Theloniousu Monku, \u00bbto zahteva izkop Monka \u2013 ven iz zlatih smetnjakov, ven iz za\u0161\u010ditenih celic muzejev \u2013 in ponovno umestitev v tradicijo soni\u010dne motnje, ki je pretresla ves svet. Prekr\u0161il je pravila in ustvaril delo in zvok, ki ga ni bil sposoben posnemati nih\u010de.\u00ab<\/p>\n

Jazz, kot se je nedavno lepo izrazil Marko Karlov\u010dec<\/a>, je \u017ee zdavnaj postal nekak\u0161en sinonim za splo\u0161no glasbeno prefinjenost in umetelnost ter je kot tak postal enako mrtev kot najbolj okostenela klasi\u010dna glasba. Bebop, katerega \u010dastna avtoriteta je tudi Monk, je bil skozi zgodovino s svojo mistiko in zgodbami ter s svojo specifi\u010dno glasbeno frazeologijo in sistematiko \u017eal \u0161e posebej pripraven za izobra\u017eevalno analizo, medijsko seciranje in zavajajo\u010do mistifikacijo.<\/p>\n

Avtor biografije Thelonious Monk \u2013 the life and times of an American original<\/i><\/a> Robin D. G. Kelley, zgodovinar in amaterski pianist, ki je sicer oster politi\u010den pisec in prvi, ki mu je Monkova dru\u017eina dovolila vpogled v dru\u017einske arhive, je pisanju Monkove biografije posvetil \u0161tirinajst let svojega \u017eivljenja in s svojim delom dodobra izpihal prah, prevetril arhive ter osebo in glasbenika zopet naredil aktualnega.<\/p>\n

Rezultat trdega dela, rigoroznega \u0161tudija, bogata, polna podrobnosti, strastna in polemi\u010dna, Monkova biografija,\u00a0 \u010deprav je politi\u010dno plat svoje osebnosti avtor dr\u017eal na vajetih, vseeno ponuja dovolj izhodi\u0161\u010d in bodic tudi za tovrstna razmi\u0161ljanja.<\/p>\n

Monk ni bil izrecno politi\u010den glasbenik, v \u010dasu francoskega odpora proti nacizmu se je sicer pojavljal z baretko, oznanjajo\u010d, \u00bbFrance libre, France libre!\u00ab<\/i>, resda tudi nikoli ni bil naiven glede situacije v Ameriki in se je zavedal vsega napredka, ki bi \u0161e moral biti storjen, vendar je bila njegova politi\u010dnost prejkone intuitivna, zavest o politi\u010dni mo\u010di njegove glasbe pa je Monk najbolje strnil v teh besedah: \u00bbVem, da moja glasba lahko spravi ljudi skupaj in to je pomembno. Mislim, da je jazz tisto, kar je najve\u010d prispevalo k ideji, da bo beseda ‘prijateljstvo’ neko\u010d dejansko nekaj pomenila v Ameriki.\u00ab<\/p>\n

Podobno tudi\u00a0 Edwin Prevost v svojem eseju \u00bbFree improvisation in music and capitalism: resisting authority and cults of scientism and celebrity\u00ab ugotavlja, da je zgodnji jazz kljub povezanosti s \u0161ovbiznisom premogel radikalne oblike odpora proti mainstream belski prevladujo\u010di ameri\u0161ki kulturi in alternativni skupek kulturnih vrednot in navad, vendar je bil zelo majhen del teh oblik odpora zavestno politi\u010den ali antikapitalisti\u010den, ve\u010dinoma je \u0161lo za intuitiven odpor do pritiskov rasizma.<\/p>\n

Tudi Monk je zase in za svojo dru\u017eino \u017eelel le staro dobro varnost in udobje, a vendar je brezkompromisnost Monkove radikalne glasbene vizije terjala svoj dru\u017ebeni davek. Glasba namre\u010d ni zgolj neproblemati\u010dni odsev realnosti ali izraz globlje notranje resnice, temve\u010d \u0161e kako sodeluje v formativni vlogi dru\u017ebene realnosti.<\/p>\n

Tej vlogi glasbe se je prav posebej posvetil Ajay Heble v zbirki esejev Landing on the wrong note \u2013 jazz, dissonance and critical practice<\/i>. Ideja glasbe kot odseva realnosti (\u010dustvenosti itd.) je uvodno izzvana v eseju, kjer Heble v literarno-kriti\u0161kem slogu glasbo premotri skozi lingvisti\u010dno teorijo. Rez glasbene perspektive v evoluciji jazza, ki ga je ponudil bebop, pravi Heble, je njegova kromati\u010dnost. Ve\u010dinoma diatoni\u010dni zgodnji jazz je pred bebopom v ve\u010dji meri \u0161e vseboval klju\u010dni center s toniko kot svojo bazo \u00a0(diatoni\u010dna glasba te\u017ei k izpolnitvi, vrnitvi v maternico osnovnega tona), bebop pa se je na preddolo\u010dene forme izpolnitve odzval z intenzivnim prehajanjem na kromatiko \u2013 vztrajanje na tonih, ki so prej veljali za prehodne.<\/p>\n

Podobno kot Ferdinand de Saussure je tudi bebop naredil premik v perspektivi, ko je s svojimi kromati\u010dnimi eksperimenti, vztrajanju na ‘napa\u010dnih’ tonih, ponudil novo perspektivo v razumevanju na\u010dina tvorbe glasbenega pomena. Toni niso ve\u010d veljali za glasbeni odsev realnosti, temve\u010d so v medsebojnem u\u010dinkovanju poustvarjali nepredvidljive samosvoje pomene. \u010ce je Saussure pokazal, da jezikovni znaki niso samo odsev sveta, temve\u010d sami ustvarjajo ‘svet’ oziroma pomen sveta \u0161ele v medsebojnem razmerju, tako so glasbeniki, kot je Thelonious Monk, s tem, ko so preusmerili svojo glasbeno perspektivo iz diatoni\u010dnosti na kromati\u010dnost, osvetlili dejstvo, da glasbeni pomen, podobno kot pri jeziku, ne tvorijo toni, ki odsevajo realnost, temve\u010d je ‘realnost’ sama ustvarjena \u0161ele z njihovim medsebojnim razmerjem in u\u010dinkovanjem. Tako glasba ne odseva sveta, temve\u010d svet odseva glasbo. Glasba spreminja svet.<\/p>\n

Mnogo folk in rock poslu\u0161alcev ali celo poslu\u0161alcev \u00bbworld\u00ab glasbe, ki sebe razumejo kot politi\u010dne, napredne in radikalne, presenetljivo te\u017eko razume nauk formalnih glasbenih preobrazb \u2013 dokler ima glasba radikalna besedila in primerno zgodovinsko politi\u010dno aluzijo, se zdi, da jim to zado\u0161\u010da ne glede na to, da se zavedajo kompromisov, ki jih mora popularna glasba splesti s kapitalizmom, da bi lahko pre\u017eivela. Eddie Prevost nad tem dejstvom izrazi ob\u017ealovanje, \u010deprav ima tu v mislih nekaj drugega – svobodno improvizacijo. Takole pravi:<\/p>\n

\u00bbNenehno sem ob\u017ealoval, da ljudje, ki jih poznam in se imajo za politi\u010dno inteligentne, \u0161e vedno ne prepoznajo radikalizma, ki o\u010ditno obstaja v procesu svobodne improvizacije. Za mnoge radikalne levi\u010darje tovrstna glasba ostaja nerazumljiva \u2013zdi se, da ve\u010dinoma zato, ker svobodni improvizatorji ustvarjajo glasbo brez konvencionalne tonalnosti in doma\u010dnih ritmov ter zavestno prezirajo vsako populisti\u010dno in tr\u017eno usmerjeno privla\u010dnost.\u00ab<\/p>\n

Thelonious Monk ni bil del tega, o \u010demer govori Prevost, torej tega, kar je Derek Bailey v knjigi Improvizacija: njena narava in praksa v glasbi<\/i> definiral kot svobodna \u00bbneidiomati\u010dna\u00ab improvizacija, je bil pa gotovo del tistega, kar je najve\u010d prispevalo k revitalizaciji improvizacije v zahodni glasbi 20. stoletja \u2013 jazza. Bailey je s pojmom svobodna improvizacija ciljal na utopijo totalnega reza, glasbo brez identitete \u2013 v najslab\u0161em primeru je znova poskusil ovrednotiti vlogo glasbenika, ki ni le izvajalec ali interpret, zanimal ga je sam proces muziciranja in ne kon\u010dni proizvod. Jazz zanj ni spadal v kontekst svobodne improvizacije – ali neidiomati\u010dne improvizacije, kot jo je sam poimenoval – celo free jazz ne, saj je bil zanj \u0161e vedno preve\u010d idiomati\u010den, \u017eanrski. Vendar tudi svobodna improvizacija ne more ube\u017eati pred identiteto, saj se navsezadnje okoli nastopov svobodnih ‘neidiomati\u010dnih’ improvizatorjev ravno tako oblikuje niz navad in konvencij. Sredi\u0161\u010dni moment improvizacije pa vsekakor je in ostaja \u017eelja po preseganju lastne rutine in ustvarjalnih vzgibov – in to je bilo tudi Monkovo glavno vodilo.\u00a0 Monk je bil odli\u010den improvizator. Celo proti koncu svoje glasbene kariere, ko so se kritiki prito\u017eevali nad njegovim ostarelim repertoarjem, je bolnemu Monku z mo\u010djo improvizacije prepri\u010dljivo uspevala revitalizacija vsake stare kompozicije.<\/p>\n

Nagibi za improvizacijo so seveda razli\u010dni. \u00a0Ni potrebno poudarjati, da je v rasisti\u010dno dominirani \u010drnski skupnosti obstajal tudi interes ustvarjalnega upora proti belskim stereotipom. Bebop je s svojo virtuoznostjo \u010dudovit izraz tedanje \u010drnske uporne (samo)zavesti – ne pozabimo tudi izrazov govorni\u0161ko artikulirane virtuoznosti, ki je kon\u010dno privedla do glasbene umetnosti rapanja – vendar je bil Monk s svojo virtuoznostjo svojevrstna rariteta \u2013 za razliko od drugih, takrat bolj \u010da\u0161\u010denih prvakov bebopa, kot sta bila Dizzie Gillespie in Charlie Parker, Monk ni \u017eelel izstopati zaradi svojih virtuoznih sposobnosti, temve\u010d zaradi svoje originalnosti, zaradi \u010desar je imel kar nekaj te\u017eav – priznanje v svetu je do\u017eivel z dolgo zamudo.<\/p>\n

Monk tudi ni bil radikalen improvizator in je zgodovinski nastop free jazza gladko zavrnil kot nelogi\u010dno glasbo, ki zavra\u010da nujnost melodije, svojo originalnost pa je \u0161e vedno rad izra\u017eal skozi skladanje kompozicij.<\/p>\n

Skozi samokriti\u010dno optiko kasnej\u0161ih avantgardnih radikalnih improvizatorskih praks, bi vztrajanje pri kompoziciji lahko zavrnili tudi tako: \u010deprav so avantgardni pristopi radikalne improvizacije ponudili nova orodja in izdelke za tr\u017eno izkori\u0161\u010danje ter kljub svoji radikalnosti omogo\u010dili kapitalizmu nove tr\u017ene ni\u0161e, pa je kompozicija s svojo uniformnostjo vendarle primernej\u0161i izdelek za ekonomsko izkori\u0161\u010danje. Vendar stvari niso preproste, saj celo razlika med improvizacijo in kompozicijo ni tako zelo o\u010ditna. Podobnosti med njima je ve\u010d, kot se zdi na prvi pogled.<\/p>\n

Derek Bailey je v svoji knjigi navedel zanimiv odgovor Steva Lacyja na njegovo pro\u0161njo, naj mu v petnajstih sekundah opi\u0161e razliko med kompozicijo in improvizacijo: \u00bbRazlika med kompozicijo in improvizacijo v petnajstih sekundah je ta, da pri kompoziciji razpolaga\u0161 z vsem \u010dasom pod soncem za odlo\u010danje, kaj bo\u0161 rekel v petnajstih sekundah, pri improvizaciji pa ima\u0161 \u010dasa le petnajst sekund.\u00ab To pa ne pomeni, da ne more\u0161 komponirati po premisleku dolgem petnajst sekund in improvizirati po predpripravi, ki si ji lahko posvetil ves \u010das pod soncem. Problem izvajanja predpripravljenega glasbenega gradiva v nasprotju z ustvarjanjem na mestu in v trenutku ni lahko re\u0161ljiv. Poanta je, da je lahko tudi ponovno izvajanje kompozicije kljub konvencionalni formi vznemirljivej\u0161e, bolj subverzivno in manj predvidljivo od najradikalnej\u0161e svobodne improvizacije.<\/p>\n

Z gledi\u0161\u010da ekonomskega izkori\u0161\u010danja je torej kompozicija upravi\u010deno pri\u0161la na slab glas, improvizacija, ki se je temu radikalno uprla, tudi sodobna, celo najavantgardnej\u0161a, pa je bila logiki kapitalizma hitro podrejena s tr\u017eenjem zvezdni\u0161tva in \u0161okiranja. Tudi druge strategije, celo igranje glasbe z uporabo principov matemati\u010dnih kalkulacij in znanstvenosti (igranje glasbe po znanstvenih principih, s \u010dimer naj bi avtor izstopil iz procesa ustvarjanja – domnevna demokrati\u010dnost znanost, ki se izka\u017ee za drug obraz avtoritete), pa tudi s pristopom \u00bbpustiti zvokom, da so, kar so\u00ab (tveganje spusta v \u010disti esteticizem, ki se ne ozira na dru\u017ebeni kontekst) hegemoni logiki kapitalizma niso mogle ube\u017eati.<\/p>\n

Gesla, s katerimi obi\u010dajno opisujemo \u00bbdobro glasbo\u00ab niso dovolj: inovativnost je tako ali tako slogan kapitalizma, idiosinkrazija \u2013 poudarek na osebnosti \u2013 je nujni pogoj za nastanek \u00bbzvezdnika\u00ab, avantgardni \u0161ok pa je le posnetek ekscesov, imanentnih kapitalizmu. Glasba je promiskuitetna in \u010disto subverzivno stali\u0161\u010de ne obstaja.<\/p>\n

Verjetno najbolj\u0161a je ve\u010dplastnost, ki pa je ravno najo\u010ditnej\u0161a odlika glasbe Theloniousa Sphere Monka, o \u010demer pri\u010da tudi primer prej omenjenega soprano saksofonista Steve Lacyja, ki je ve\u010dji del svoje kariere posvetil poglobljenemu glasbenemu raziskovanju Monkove glasbe, kot kak srednjeve\u0161ki u\u010denjak, zatopljen v \u0161tudij teolo\u0161kih tekstov.<\/p>\n

Ve\u010dplastnost in ve\u010dpomenskost je tudi lastnost glasbe saksofonista Johna Zorna, ki se kljub avantgardni radikalnosti brezsramno spogleduje s popularnostjo in svoje subverzivnosti ne pogojuje s privilegiranjem avtonomnosti, \u00bbavtenti\u010dnosti\u00ab in nekomercialne kulture.\u00a0 Ena najve\u010djih – verjetno tragi\u010dnih – zna\u010dilnosti moderne dobe je bilo progresivno odtujevanje visoke umetnosti od popularne umetnosti. Jazz pa je glasbeni \u017eanr, ki izhaja iz razbitja razlikovanj med popularno kulturo in visoko umetnostjo. Popularna kultura ni monolitna in je lahko emancipatorna, \u010deprav v drugih vidikih morda krepi standardizacijo in zopet uveljavlja dominantne modele potro\u0161ni\u0161tva in produkcije vednosti.<\/p>\n

S svojo nagnjenostjo k preskakovanju \u017eanrov, nagajivimi sestavinami presene\u010denja in nepredvidljivosti, svojo \u00bbcut-and-paste\u00ab metodologijo skladanja, kameleonskim izogibanjem poskusom katalogiziranja, navdu\u0161enostjo nad neposrednostjo nastopanja pri nesprejemljivo visokih decibelnih jakostih, spolzkost vzorcev kulturne vrednosti razgalja tudi John Zorn, avantgardni glasbenik, ki je zase dejal, da ustvarja z mislijo na poslu\u0161alstvo popularne glasbe.<\/p>\n

Ko Ajay Heble navaja Johna Zorna, s tem polemizira s Theodorom Adornom, njegovim odporom do jazza in trditvijo, da je jazz s svojo navidezno d\u017eungelsko nedol\u017enostjo pravzaprav skoz in skoz produkt tovarni\u0161ke produkcije – s spontanostjo kot publicirano atrakcijo. Adorno je alternativo industrializaciji in poblagovljenju kulture videl le v nedostopnosti avantgardnih klasikov kot so bili Schoenberg, Berg in Webern. Zato se z besedami Theodorja Gracyka spra\u0161uje tudi Ajay Heble: \u00bbNa kak\u0161en na\u010din smo zavrnili tiranijo univerzalnih norm, \u010de sodimo Ellingtona, \u0161e manj pa Public Enemy, skladno s konvencijami Bacha in Schoenberga?\u00ab<\/p>\n

Ravno tako je povsem neprimerno z uporabo kriterijev evropske visoke klasi\u010dne glasbe brati podtekste ve\u010dinoma afroameri\u0161ke glasbene kriptologije Theloniousa Monka. V u\u0161esa bijo\u010da lastnost, ki si jo delita Thelonious Monk in John Zorn je tudi trdna usidranost v tradiciji. Heble s tem v zvezi navede kar citat iz ozadja ovitka enega od posnetkov Zornove skupine Masada:<\/p>\n

\u00bbObstaja \u017eivljenje tradicije, katere sestavina ni zgolj konservativna ohranitev, temve\u010d nenehna trajnost duhovne in kulturne lastnine skupnosti. Znotraj tradicije obstaja tak\u0161na stvar, kot je lov na zaklad, ki ustvarja \u017eiv odnos s tradicijo in pri kateri je zadol\u017eenega veliko najbolj\u0161ega v sodobni judovski zavesti, tudi tam, kjer je bila \u2013 in je \u2013 izra\u017eena izven okvirov ortodoksnosti.\u00ab <\/i>(Zorn, Masada : Tet<\/i>)<\/p>\n

Zornovo prenovljeno zanimanje za judovstvo je bilo po njegovih besedah spodbujeno iz ob\u010dutka izolacije: \u00bbZavedel sem se, da je Jud nekdo, ki naivno verjame, da se bo v primeru, \u010de se nesebi\u010dno preda gostujo\u010di kulturi, sprejet.\u00ab Nekje drugje pa pravi: \u00bbAmpak mi smo izob\u010denci sveta\u2026 To je tisto, kar me privla\u010di glede plemena \u2013 kultura izob\u010denca.\u00ab Podobnost z Monkom, ki ni bil Jud, je bil pa potomec afroameri\u0161kih su\u017enjev, je o\u010ditna. Nazadnje je potrebno omeniti \u0161e neko Monkovo pomenljivo lastnost. Kot mo\u0161ki v takrat ve\u010dinoma mo\u0161kem glasbenem \u017eanru je bil presenetljivo spo\u0161tljiv do \u017eensk. Dobro znan je primer jazz glasbenika Billyja Tiptona, ki je postal javno zanimiv v trenutku njegove smrti, ko je bolni\u010dar ugotovil, da je bil glasbenik, ki se je skoraj \u0161estdeset let izdajal za mo\u0161kega, v resnici \u017eenska. Billy Tipton je seveda dokaj obstranska figura v zgodovini jazza, a vseeno je Tiptonov primer jasen odsev tedanjega \u010dasa in pou\u010den pojav, tudi zaradi vpra\u0161anj, ki jih zastavlja glede obstoja mo\u017enosti za kulturno transformacijo spola v kontekstu nastopanja. Monk je bil rariteta tudi v tem pogledu, \u017eenske je zelo spo\u0161toval. Navsezadnje pa je res, da so Monka celo \u017eivljenje podpirale predvsem \u017eenske.<\/p>\n

Ironija je, da je pet mesecev preden je Monk za\u010del svoj anga\u017ema v klubu Five Spot<\/i>, Norman Mailer napisal kontroverzni \u010dlanek \u00bbThe White Negro\u00ab, v katerem je postavil tezo, da \u010drni mo\u0161ki ponujajo alternativni model mo\u0161kosti v dobi sivih flanelastih oblek, predmestja in drugih sterilnih sil. Beatniki so jazz glasbenike pogosto opisovali kot nezadr\u017eane, mo\u010dne \u010drne mo\u0161ke, ki segajo globoko v svojo du\u0161o, da bi ustvarili mo\u010dan \u010drnski <\/i>zvok. Celo ve\u010d, nekateri glasbeniki in kritiki sami so v tistem \u010dasu interpretirali Monkov svingajo\u010d tempo, disonantne harmonije in vznemirljive ritmi\u010dne premestitve kot zna\u010dilno \u00bbmaskuline\u00ab<\/i>.<\/p>\n

Ko se je Thelonious Monk pojavil na ovitku revije Time<\/i>, ga je desno usmerjena konservativna publikacija, kot je National Review<\/i>, imela za svojega, ker je znal svingati, isto\u010dasno pa so ga v levo usmerjeni publikaciji iz Harlema, Liberator<\/i>, opisovali kot revolucionarja. Monk je postal simbol, okoli katerega so ljudje lahko pisali svoje politi\u010dne agende. Hkrati od vseh in od nikogar. Skoraj nadsveten.<\/p>\n

Ni \u010dudno, da je za pisanje biografije navdihnil tudi Robina D. G. Kelleya, ki je v eseju A poetics of anticolonialism<\/i><\/a>, uvodu v knjigo Aim\u00e9ja Cesairja Razprava o kolonializmu,<\/i> lucidno izrazil svoje zanimanje in politi\u010dno zagretost za \u010drnsko surrealisti\u010dno navdihnjeno razli\u010dico marksizma. Tisto, kar v tej usmerjenosti bije v o\u010di, je surrealizem, ali z besedami Suzanne Cesaire, teoreti\u010darke surrealizma, \u00bbneprestana pripravljenost na Fantasti\u010dno\u00ab.<\/p>\n

Morda je to klju\u010d do razumevanja Monkove originalnosti, o kateri v biografiji govori tudi Robin Kelley:<\/p>\n

\u00bbZahteval je originalnost v drugih, sam pa jo je utele\u0161al v vsem, kar je po\u010del \u2013 v svoji tehniki igranja na klavir, v svojem obla\u010denju, v svojem jeziku, svojem humorju, v na\u010dinu svojega plesanja, v na\u010dinu ljubezni do svoje dru\u017eine, vzgajanja svojih otrok in vrh vsega v svojih kompozicijah. Originalnost ni pomenila biti druga\u010den zaradi druga\u010dnosti same. Za Monka je originalnost pomenila segati onkraj svojih omejitev, prizadevati si za tisto, kar je vznemirljivo in vredno spomina in se nikoli bati delati napak. Originalnost ni vedno mojstrstvo in prav tako vedno ne prina\u0161a uspeha. Je pa te\u017eko delo.\u00ab<\/p>\n

 <\/p>\n

Viri:<\/p>\n

1)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk. The life and times of an American original <\/i>(Free Press, 2009).<\/p>\n

2)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Ajay Heble, Landing on the wrong note. Jazz, dissonance and critical practice <\/i>(Routledge, 2000).<\/p>\n

3)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Derek Bailey, Improvizacija. Njena narava in praksa v glasbi <\/i>(LUD \u0160erpa, 2010)<\/p>\n

4)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Gl. zbirko esejev Noise And Capitalism<\/em><\/a>, ur. Mattin in Anthony Iles (Arteleku, 2009) str. 39.<\/p>\n

5)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Guardian.co.uk, June 19, 2010<\/a>, na dan 17.2.2014<\/p>\n

6)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Jerry Jazz Musician<\/a>, na dan 17.2.2014<\/p>\n

7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Odzven, Luka Zagori\u010dnik<\/a>, na dan 17.2.2014<\/p>\n

8)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 On the edge, Derek Bailey<\/a>, na dan 17.2.2014<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Monk@100. Gosto branje temeljne biografije Theloniousa Monka.<\/p>\n","protected":false},"author":29,"featured_media":8438,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,7],"tags":[],"class_list":["post-8437","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eseji","category-knjige"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/8437","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/29"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=8437"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/8437\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":16841,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/8437\/revisions\/16841"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/8438"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=8437"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=8437"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/novamuska.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=8437"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}