The Specials : The Specials (2 Tone Records,1979)
Skoraj nobene možnosti ni bilo, da pri nas konec sedemdesetih in v začetku osemdesetih ne bi skupaj z britanskimi punkovskimi bendi poslušali reggaeja in skaja. Kakor po neki nuji so šli vštric in vkup. Ko je Bob Marley leta 1977 politično in komercialno agitiral za punky reggae party, je to postala malone zapoved. Vendar ta nuja ni bila niti najmanj samoumevna. Zato ob krasnemu in vplivnemu prvencu britanskega ska benda The Specials raje poglejmo širše družbeno ozadje te inkorporacije, sposojanja oziroma priključitve črnskih godb v britanski in širši glasbeni vsakdan. Črnske godbe so na britanskih tleh zaradi številnih priseljencev z angleško govorečih Karibov v začetku imele izrazit karibski, zlasti jamajški pridih. To je v pop godbah pomenilo posvojitev obrazcev jamajškega R&B shuffla, v ritmu naglašeno drugo dobo, tako značilno za karibske forme, od skaja, rock steadyja do reggaeja.
Izbor tega albuma je hkrati tudi posvetilo dvema članoma The Specials: konec lanskega decembra umrlemu dolgoletnemu bobnarju The Specials, Johnu Bradburyju, in pa jamajškemu pozavnistu Ricu Rodriguezu, ki je odšel septembra 2015. V nizu smrti znanih glasbenikov v zadnjem času je bila vest o Bradburyjevi potisnjena v drugi plan, toda izvrsten inovativen bobnar, šef benda, založbe, producent in politični aktivist je bil izjemno vplivna osebnost v glasbenih krogih in ključen pri ponovni integraciji jamajške muzike v rock, v njegovo širitev, plemenitenje, ki se je poznalo pri vseh bendih, ki so tako ali drugače sledili prvotni zamisli klaviturista iz Coventryja, Jerryja Dammersa, o spoju karibskih elementov s punkovsko držo in postavo; se pravi muziki, ki jo je najprej izdal pri lastni neodvisni založbi 2 Tone, naziv »two tone« pa je kmalu začel označevati celoten revival skaja konec sedemdesetih let v Britaniji z bendi, kot so bili The Specials, The Beat in Bad Manners. V razredno in rasno prenapeti, konfliktni britanski družbi je ta spoj in združevanje belih in črnih glasbenikov pomenil mnogo več od žanrske etikete.
Ob smrti Davida Bowieja, britanske pop ikone, je večina posvetil v medijih pokojnemu pela slavo, a le redki so ob temeljitih kronologijah albumov in biografskih podrobnostih omenili – ali pa so drugi to hote zamolčali -, da je Bowie s svojimi javnimi ravnanji ob izjavah še drugega britanskega zvezdnika, Erica Claptona, v času gospodarske krize, antagonizmov, pojavov izrazitega rasizma v britanski družbi, sistemskega nasilja nad manjšinami v Britaniji in agresivnosti fašistične National Front, neposredno sprožil ustanovitev organizacije/gibanja Rock Against Racism (RAR), ki je nastala na pobudo posameznikov in aktivistov, blizu krogom trockistične Socialistične delavske stranke (SWP).
Ustanovitelji RAR so konec poletja 1976 na britanski glasbeni tisk naslovili pismo, v katerem so uredništva glasbenih revij prosili, naj podprejo njihovo antirasistično držo kot odgovor na rasistične izjave Claptona, v katerih je javno podpiral desničarskega konservativca Enocha Powella, in Davida Bowieja, ki je – sicer tedaj podobno zadet in nepriseben kot kolega – izjavil, da Britanija potrebuje desničarsko diktaturo, za nameček pa je Hitlerja razglasil za »prvega superzvezdnika«. Ob tem se mimogrede postavlja vprašanje o kronični amneziji naših piscev nekrologov oziroma o odsotnosti vsakršne kontekstualne in družbene širine pri obravnavah glasbenikov in njihovih zablod, se pravi tistega načina pisanja o glasbi, ki si ne upa, ne zna pogledati ali pa preprosto ne razume, kaj se skriva pod ustvarjeno zvezdniško avro, kaj je zunaj albumov in neke uležane biografske kronologije nekdo pomenljivega počel v tako socialno in politično težkem trenutku, ki – mimogrede – glede na ves arzenal rasizma spominja na današnjega v Evropi, na tega, ki nas obdaja sredi begunske, imigrantske krize, ki je del mnogo širše družbene krize. Že zato je to treba poudariti in tudi zato izbor The Specials. Kakorkoli že, v različnem vizualnem gradivu, karikaturah, letakih in predvsem v fanzinu Temporary Hoarding, ki jih je razpečeval in ustvarjal RAR, se je Bowiejeva podoba pogosto pojavljala ob Hitlerjevi in Powellovi.
RAR in tej plati britanskega boja proti rasizmu bi seveda morali posvetiti posebno pozornost. Kakor je poudaril britanski črnski teoretik kulture v družbi Paul Gilroy v izvrstni knjigi There Ain’t No Black In The Union Jack (1987), je RAR zazvzel drugačno stališče do pojavov fašizacije v družbi od večine tradicionalne politične levice – vztrajal je pri avtonomni vrednosti mladinskih kultur in radikalnemu potencialu rocka in njegovih poganjkov, kar je bil del širšega stališča o vrednosti popularnih bojev, tudi tega, da je »rock bil in je še zmerom lahko resnična progresivna kultura, ne pa po pošti naročeni zapakirani cukerček sredi morastega mediokritetnega smetja.« Nastop RAR je sovpadal z vzponom punka in razvoj obeh je bil prepleten – punk je dobavljal opozicijsko govorico, skozi katero je antirasizem RAR lahko izjavljal in izvajal pravo populistično politiko, ustvarjal je pluralistično koalicijo: »Reagge Soul Rock and Roll Jazz-Funk and Punk our Music« je pisalo na letaku RAR, ki je s tem izražal in novačil različne subkulturne stile. Zastavek je bil približno tale: rasistično sovraštvo in njegov organski protipol – ljubezen do glasbe – naj bi bila dovolj, da sta povezovala dinamično antirasistično gibanje mladih ljudi. Občinstva shodov in koncertov RAR, te antirasistične množice niso sestavljali le konzumenti različnih mladinskih kultur in stilov, marveč je samo sebe razumelo kot močno silo za spremembe, kjer je raznoličnost ustvarila več od preprostega seštevka njenih konstitutivnih delov. Takšen antirasizem je opozoril na kompleksno rasno politiko vse belske pop godbe in je zajel pomembnost črnskih izvorov tudi pri najbolj pobeljenem rocku, kar je bilo politično protislovje za tiste, ki so začeli sprejemati rasistično zavest in utečene razlage krize (»krivi so črnski migranti, ki nam odžirajo delo«, ipd.).
Marsikdo med nami je v tem času, ko smo pri nas sprejemali punk in črnske godbe, bral znamenito Hebdigevo razpravo o subkulturnih stilih; vendar so številni v njegovi teoretizaciji subkultur in med njimi tudi punkovske spregledali točno avtorjevo poudarjanje njihovega stalnega razmerja s črnskimi kulturami: šele punk je te nepriznane, utajene povezave med belskimi in črnskimi slogi razkril, razgalil. S tem, ko je črpal iz rastafarijanske govorice in jamajške roots kulture , je proizvedel svoj lastni kritični in satirični komentar britanskega sitema Babilona. Kakor pravi Gilroy, vsi raznorodni, samostojni elementi nacionalne krize so se naenkrat pokazali povezani v kompleksno celoto, koherentno strukturo, katere glavna značilnost je bil rasizem – simboliziral je nesprejemljivo naravo celotne avtoritarne kapitalistične ureditve. Zato se je punk lahko tako odkrito zoperstavil eksploziji simbolov britanskosti (monarhičnim simbolom, festivalom »starodavnih« običajev, domoljubnim shodom itd.) in definiral lastno, alternativno nacijo. To je seveda naredil zelo dvoumno, v punkovskih himnah, ki so se odkrito lotevale »rase« in so vzpostavljale povezavo med položajev razlaščenih belcev in izkustva rasizma v državi, ali s komentarji, ki so satirično nažirali omejitve »etnije« ali »rase«, same domnevne belskosti britanske kulture.
Karnevalski shodi in glasbeni festivali RAR so bili v letih 1977-78 dejansko učinkovito mobilizacijsko sredstvo. Naj spomnimo, da so na njih med drugimi redno nastopali The Clash, Buzzcocks, X-Ray Specs, The Ruts, Elvis Costello, pa reggae bendi Steel Pulse, Aswad, Misty in Roots. Pomladi 1978 je 100.000 protestnikov marširalo iz vzhodnega Londona, kjer je imela sedež Nacionalna fronta, do Trafalgar Squara in do festivalskega prizorišča, ki sta ga organizirala RAR in Anzi-Nazi League.
Vznika britanskega skaja konec sedemdesetih se ne da razumeti brez te družbene klime in družbenih bojev. Tudi skupine The Specials ne, ki ravno zato ni nekakšen slučajen, stranski proizvod dobe ali pa še eden v vrsti številnih godbenih »revivals«, preporodov in preoblek žanrov, sploh glede na subkulturo modsov v šestdesetih letih. To so bila tudi leta, ko je jamajški ska prvič komercialno prodrl v britanski pop mainstream. Vemo, da je prodrl leta 1965 s pesemco – liziko, hitom “My Boy Lollipop”, ki ga je izdal Chris Blackwell, bodoči šef založbe Island, napisal ga je »izvirni« Skatalite Ernest Ranglin, pela pa ga je temnopolta Millie Small.
Te plasti so seveda bile navzoče v novi godbi »2 Tone«, ampak čeznje so bile bile položene tudi te, ki smo jih navrgli zgoraj. Skoraj odveč je poudarek, da so bili The Specials »rasno mešani« bend. Dammers in Bradbury sta vedno poudarjala, da je bila ena osnov benda njihov izrecni antirasizem. The Specials so bili »rasno integrirani bend«, kar ne glede na zgodovino mešanih bendov v Britaniji leta 1978 ni bila majhna stvar. Bili so spretna, domišljena brkljarija preteklih slogov, tudi modnih, s poudarjeno črno-belo (2 Tone), ki je obdajala vse, retro-oblačila, imidž, dizajn plate, bili so sveža, pronicljiva mešanica jamajškega rude boya in delavskih subkultur šestdesetih (od modsov do skinheadov) in godbo, kjer se sprijemajo in odbijajo stari ska, novejši hitrejšega tempa, punkovske govorice in nekaj dub/reggae elementov z aranžmaji, ki jih je spletal imenitni Rico Rodriguez iz stare jamajške šole pihalcev in trobilcev. Čedalje bolj je jasno, da uvodna rekreacija starega ska hita »Message to you, Rudy«, ni nostalgija za mladimi grobijani in brezdelnimi postopači na cesti, marveč je leta 1979 mnogo več, je komad z aktualnim sporočilom.
Album je produciral Elvis Costello. Je duhovit in odkrit izraz dela osveščene mladine v urbani Britaniji, v betonski džungli (po komadu Boba Marleya in Wailers), ki so si jo izposodili na prvencu in jo predelali na svoj rezek, igriv, plesen način, ki se mu je nemogoče ogniti. Krasno nalezljiv in prikladen je bil v časih, ko so udarile in rovarile jedke kitare. To je bil originalen ska, ki je priznaval dolg Jamajki, a se je od nje umikal tja, kjer so ga na različne načine rabili, približal se je Britaniji, potopljen v domač milje, kjer so se odvijali drugačni boji.
Za konec dodajmo, da so ska rabili tudi pri nas, ja, v svoj izraz so ga vključevali domači punk bendi, ne samo izrecni skajevci, kot so bili mariborski Skakafci, marveč idrijska punk brigada s Kuzlami in Šundom na čelu, pa ljubljanska Kuga. Album je kmalu po izidu licenčno izdala beograjska RTB in se je redno vrtel na domačih gramofonih, da o ljubljanskem Radiu Študent raje ne govorimo. Jamajška kultura in politika je prek sveta zabave in angažirane kulture prišla v domačo gimnazijo. Začelo se je skakanje.
