Albert Ayler : Albert Ayler in Greenwich Village (Impulse, 1967)
Zgodovinski prelom v jazzu in svobodnih godbah. Albert Ayler (1936 – 1970) je bil vse – ognjeviti glas, krik, izbruh, odločnost, a tudi nežnost, ranljivost, ječanje, spiritualnost, inovacija. Glasbenik, umetnik improvizacije in abstraktne konkretnosti, spregovori tudi skozi forme koračnice, črnskih spiritualov, gospelov, ostaline bluesa in dela novo muziko. Godbo, njen sound, vodi na znano neznani teritorij. Intelektualno suvereno in čustveno angažirano. In Greenwich Village je eden prelomnih albumov povojnega jazza, ki je potiskal robove, širil glasbeni prostor. Lahko ga imenujemo robni album free jazza, jazzovske avantgarde šestdesetih let, »nove stvari« (New Thing). Vendar v njem – v vsem Aylerjevem muziciranju – ni bilo nič preprostega, nič prvinskega, poenostavljenega. Aylerjeva godba je bila veliko slavje težko ubesedljivega v času, ko glasbe ne moremo osamosvojiti, odmisliti od širšega družbeno-zgodovinskega konteksta, v katerem je nastajala in bila igrana. Vendar ne z znano poenostavitvijo, da so pač v času politične erupcije boja za državljanske pravice v ZDA »jezni črnci igrali jezno glasbo«. To bi bila popolna banalizacija vseh plati, političnega in družbenega boja ter glasbenih snovanj. Povezave so bolj subtilne, protislovne, negotove, ta korespondenca je večplastna in zapletena.
Bliža se 56. ljubljanski jazz festival in z njim večna vprašanja, kam je šel jazz, kje je jazz danes. Marsikdo bo Alberta Aylerja postavil za stativ, kot prelomno točko, po kateri se konfiguracija v jazzu spremeni v temelju – na bolje ali na slabše, odvisno od slučišča. Chicaški glasbenik Roscoe Mitchell (član AACM in The Art Ensemble of Chicago) se je spominjal mladega Aylerja, s katerim sta konec petdesetih let služila vojsko v Evropi, v Parizu, in muzicirala v vojaških bendih. Že tedaj si je vzel precej svobode pri igranju bluesa: »Na enem od sessions je igral blues. Po nekaj prvih korusih je zares začel napadati in širiti robove«.
Ayler, ki je se v mladosti kalil v skupinah rhythm and bluesa, zatem pa igral v maniri bebopa, je po služenju vojske nekaj časa ostal v Evropi, v Skandinaviji. Leta 1962 je v Copenhagnu igral v skupinah pianista Cecila Taylorja. Tam je naredil tudi nekaj prvih posnetkov z domačimi glasbeniki, zatem pa v stalnejšem triu skupaj z bobnarjem Sunnyjem Murrayjem in basistom Garyjem Peacockom (album Witches and Devils, 1964), med njimi tudi nekaj krasnih reči s trobentačem Donom Cherryjem, članom legendarnega kvarteta Ornetta Colemana, ki je ravno z nastanitvijo na evropskem severu prispeval k preoblikovanju tamkajšnjega dojemanja in igranja jazza. Cherry je bil parkrat član njegovih skupin na evropskih turnejah (album Ghosts, 1964). Že ti posnetki iz leta 1964 pričajo o tem, da je Ayler opravil z bebopom, z dano formo in strukturo skladb: to je bila radikalna preobrazba saksofonistovega besednjaka, skupinske igre, vulkanskih izbruhov v najvišjih registrih, povsem samosvojega igranja, nepredvidljivih zasukov in preskokov, zvena pretirano razkošnega vibrata, ki je postal njegov zaščitni znak (jazzovski zgodovinar Ted Gioia celo meni, da je »včasih mejil na parodijo«). Ključni dokument iz tega leta je album tria Spiritual Unity (ESP, 1964), ki je polno naznanil, recimo,»drugi val free jazza«, čigar glasnik je postal ravno Ayler.
Jeseni 2002 sem v Mariboru o Aylerju in evropski, posebej nemški recepciji njegove glasbe v šestdesetih spraševal nemškega freejazzovskega pionirja Petra Brötzmanna, ki se je svojemu vzorniku in sopotniku v devetdesetih letih poklonil z bendom Die Like a Dog:
»V šestdesetih letih sem ga nekajkrat videl na festivalih. Bolj zabavno je, kako sva s Petrom Kowaldom po najinem koncertu v heildelberškem jazz klubu med vsemi ameriškimi vojaki z njim debatirala, ne da bi vedela, kdo je. Povedal nama je, da igra saksofon. Ko je leto dni kasneje prvič izšla njegova plošča z danskimi posnetki, sem dojel, da sem govoril s tem posebnežem. Bila sva enako stara in neodvisno sva vsak na svojem kontinentu poskušala narediti nekaj drugačnega kot drugi saksofonisti. Takrat so vsi oponašali Johna Coltranea. Neodvisno sva igrala v drugo smer.«
Za dodatni pogled je vedno koristno razmišljanje Anthonyja Braxtona (še enega AACM-ovca). V intervjuju za Mladino, ki sva ga med njegovim gostovanjem na ljubljanskem jazz festivalu leta 2000 napravila s soborcem Mihom Zadnikarjem (ma, prekratko je bilo, čeprav smo vneto debatirali dve, tri ure), je mislec in glasbenik Aylerja postavil kot mejnik v kreativni (črnski in svetovni) godbi, zato govori o »postaylerjevskem obdobju« v širšem družbenem pomenu:
»Pojem svobode je del kompleksnosti v postaylerjevskem obdobju, ki se ujema s politično dinamiko šestdesetih. Postal je svoboda brez odgovornosti – in to ni svoboda; ne moreš biti svoboden, če za to ni konteksta. Še vedno gremo skoz obdobje – in to je opaziti zlasti med improvizatorji – ko vsevprek zavračajo Bacha, blues, bralno glasbo. Reducirajoč proces, da je ena glasba nad drugo, ni zdrav. Ideja, da je improvizirana godba pomembnejša od bralne glasbe, je morda dobra, toda ni resnična. /…/ Po opustošenju v šestdesetih so sedemdeseta morala ponovno zgraditi jazzovski biznis kompleks in na novo vzpostaviti kastni sistem. Najbolj pripravno za to je bilo postaviti New Orleans kot začetno opredelitveno točko. Zlorabili so ga na račun drugih transameriških godb s pomembnimi afroameriškimi skladatelji s konca 19. stoletja vred. Med njimi sta bila Frank Johnson in James Reese Europe, zelo pomemben za strategijo ritemske logike. Skratka, črnci naj ostanejo pri jazzu in bluesu. Je pa še en element, ko je psihologija znotraj enega kvadranta postala močnejša od sestavne in to še vedno počne. Gre za glasbenikovo pripravljenost, da potunka druge. Wynton Marsalis tako rekoč idealno udejanja željo glasbenega biznisa, rekoč: »Šestdeseta so bila mračna doba in Ayler je ničla.« Lep historičen manever: Mladi afroameriški glasbenik sesuje druge glasbenike in opravi posel namesto kritikov ali evropskega izvršnega direktorija. Brzovlak New Orleans-Juilliard School – oziroma afroameriška muzika-evropska muzika – je v navezi s korporacijo Sony-CBS vzpostavil polarizacijo, ki zgodovinsko ni nova. Naj spomnim: Louis Armstrong tega ne bi storil nikdar, toda ne pozabimo, da je bil sam uporabljen za podobne namene – z njegovo osebo so skrčili vibracijski, definicijski in pojmovni spekter velikih sprememb, do katerih je prišlo po letu 1870.«
Braxtona je zmerom potrebno pozorno poslušati, brati, upoštevati. Če kaj drži, velja ta širša ocena. Naj jo slišijo vsi – glasbeni in jazzovski puristi, tradicioalisti, družbeni konformisti, trendovci. »Opustošenje« se med drugim nanaša tudi na to, da je bil jazz ekonomsko, ne pa kreativno, z nastopom rocka na povsem stranskem tiru. Leta 1965 ali 1966 je na primer Coltrane lahko muziciral v klubu petim, šestim poslušalcem. Toda opustošenje je bilo vsevprek tudi intelektualno, zlasti v črnski skupnosti, kar se je odražalo povsod, v psihologiji, družbi. To je za Braxtona najhujše. Ayler predstavlja mejnik, veliko svarilo in tleče upanje, da bi se lahko zasukalo drugače. Pa se ni.
Vrnimo se k robnemu albumu. Smo na zahodu newyorškega downtowna, v klubih Village Vanguard in Village Theatre, kjer je nastopal s skupinami od leta 1965 naprej. Ti posnetki so z dveh koncertov decembra 1966 in februarja 1967.
Zasedbe so bile različne, na posnetkih v različnih kombinacijah muzirajo: Albert Ayler (tenor in altsaksofon), njegov brat Donald Ayler (trobenta), Joel Friedman (violončelo), Michael Sampson (violina), Beaver Harris (bobni), William Folwell (bas), Henry Grimes (bas) in Alan Silva (bas).
Albert Ayler in Greenwich Village je prvi Aylerjev album za ugledno jazzovsko založbo Impulse!. V publiki je bil njegov občudovalec John Coltrane, ki mu je posvetil uvodno skladbo, prekrasno »For John Coltrane« – na altsaksofonu (!). Na prvotnem vinilnem albumu so še burni komadi »Change has Come«, »Truth is Marchin In« in himnična, ekstatična, zaklinjajoča se »Our Prayer«. Pozneje so z obeh koncertov na dvojnem CD-albumu izdali še druge posnetke in vključili posnetek skupine iz leta 1965; za zbiratelje je Live in Greenwich Village: the Complete Impulse Recordings dragocen zaklad. Vseeno ne pozabimo historične vloge albumov, kakor so izhajali v času igranja in nastajanja te godbe, kakor so jih sprejemali in poslušali takrat.
Ayler je bil nemirni duh, glasbenik, ki si je z drugimi drznil podati v divje lepe abstraktne glasbene vode, razburkane, goste, mikrotonalne, ekspresivne v barvi zvenenja, duhovne, ozemljene v ljudskih motivih in enostavnih lepljivih, tradicionalnih vižah, ki so postajale del najmodernejšega izražanja. Na koncu je bilo vseh »duhov« preveč. Odšel je skrivnostno, tragično, novembra 1970 je nenadoma izginil, bil je pogrešan. V East Riverju so našli truplo utopljenega črnega moškega, starega 34 let. Ime mu je bilo Albert Ayler.
