Thelonious Monk : Brilliant Corners (Riverside, 1957)
Tale robni album je tudi izkaz neke dolge glasbene ljubezni, skrivnostne navezanosti, ki kar traja in ne popušča. Nasprotno, čedalje bolj sem navlečen na Monka. Moderni – ne modni, trendovski, hipni, mimobežni – glasbeni svet, se pravi bolj prostrani svet nove muzike, ne samo jazza, obhaja stoletnico rojstva ameriškega črnskega jazz pianista in skladatelja.
Thelonious Sphere Monk se je rodil 17. oktobra 1917, umrl je 17. februarja 1982. Izbor Brilliant Corners, ki je izšel leta 1957 pri razmeroma močni neodvisni jazz založbi Riverside, je lahko kočljiv. Pravih kandidatov je vsaj še ducat, začenši z obema kompilacijskima albumoma pionirskih, danes legendarnih in kultnih posnetkov komadov, ki jih je Monk posnel na ploščah na 78 vrtljajev in jih je pod njegovim imenom leta 1947 in 1952 založba Blue Note izdala na tedaj 10-palčnih albumih – Genius of Modern Music. Pa se v uvodu pomudimo pri teh posnetkih in njihovih okoliščinah, ki so v jazz fonografijo prinesli Monka.
Pozornost vzbuja naslov albumov – kako jo je morala šele v času izdaje? – »genij moderne glasbe«. Po malem ga je večina ožjega jazzovskega občinstva, majhne klike privržencev bebopa posvojila, jemala za ustreznega, neproblematičnega, velike večine poslušalcev jazza pa že tako ni mogel zdramiti. V osnovi je bil naslov albumov piarovska pogruntavščina majhne neodvisne jazzovske založbe treh nemških imigrantov; potenciranje posebnosti skladateljskega in pianističnega sloga. Ena izmed lastnic in obenem tudi skrbnica za marketing Lorraine Lion je v svojih oznanilih za jazzovski in črnski tisk prenesla in razširila osnovne poudarke, karakterizacije iz prvega obširnejšega članka o Monku septembra 1947 v vidni jazzovski reviji Down Beat. Prav ta zapis kritika Williama Gotlieba je privedel mladi beli par – Alfreda in Lorraine Lion – do Monka in podpisa njegove prve pogodbe z založbo plošč, ki si jo je tako želel. Monkov glasbeni svet ni bil njun glasbeni svet, založba je izdajala starejše izvajalce bolj arhaičnih slogov že od leta 1938 dalje, a bil je dovolj privlačen za založnika, ki sta iskala nove poslovne priložnosti. V reviji je avtor članka »Thelonius Monk – genij bopa« (sic, napačen zapis imena) za jazzovsko bralstvo in njihov svet orisal njegov lik, ki je od tedaj naprej veljal za ekscentričnega in skrivnostnega. Pisec je s takšnim orisom jazz publiki podstavil senzacionalno odkritje pravega vira nove godbe, ki so ji rekli bebop. Torej ne le Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Howard McGhee, Bud Powell in drugi prvaki, zadaj tiči neznani, resnični tvorec modernega preloma v jazzu, preloma, ki ga v jazzovskih zgodovinah označujejo kot prelom s komercializiranim swingom in zavzetjem distance jazz modernistov do (prvega velikega) revivalizma in iskanja izgubljene pristnosti v neworleanškem slogu muziciranja. Personalizacija glasbenih genealogij, velika razkritja, večna igra »bil je prvi«, to so značilnosti pisanja vseh žanrskih zgodovin v glasbenem tisku, kjer se ustvarjanje zgodb za javnost prekriva z vrednotenjem glasb ali pa ga včasih raje prikrije. Medtem ko je Monk s pogodbo za prvo snemanje v roki iskal bend in z njim jeseni 1947 sčasoma začel snemati svoje avtorske komade, je Lorraine ob prvih izidih malih plošč v svojih sporočilih za javnost, lastnoročno natipkanih na pisalni stroj, spretno, a tudi že kot prepričana »vernica« začinila pripoved iz Down Beata za dogovorjene predstavitve in promocijske intervjuje na nekaj radijskih postajah, kamor sta prihajala z malo zgovornim in iskrenim Monkom, ki ni ravno padal na te finte, ravno branil pa se jih tudi ni. Hudirjevo je rabil špile, od katerih je živel. In teh ni bilo v izobilju. Potreboval je špile in svoje plošče, ki so pomenile tako vir zaslužka od tantiem kot možnost seznanjanja širšega kroga ljudi.
Dejansko so leta 1948 »izumili« Theloniousa Monka. Lorraine , ki se je opirala na zapis iz Down Beata, je v sporočilih ob izidu plošč za Blue Note ob Monku in njegovi godbi uporabljala in utrjevala pridevnike, kot so nerazumljiv, skrivnosten, nenavaden, ekscentričen, čudaški, genialen. Ustoličila ga je z nazivom »visoki svečenik bebopa«, ga predstavila jazzovski publiki kot nekakšnega mistika.
Monk sam je tedaj v intervjujih marsikdaj sprejel to igro, tudi idejo o izvornemu snovalcu modernega jazza (bebopa), navzven jo je pomagal negovati s svojo držo in nastopaštvom, ob iskrenem priznanju, da težko najde glasbenike, zmožne igranja njegove glasbe, in tarnanju, da ni doživel pravega priznanja: »Vseeno me ni toliko naokrog … sem nekakšen underground v bebopu.«
Ocene njegovih prvih dveh plošč v Down Beatu in Metronomu niso bile obetavne – govorimo o ploščah, na katerih so komadi »Thelonious«, »Round Midnight« in »Well, You Needn’t«. (Eden očitkov, danes zveni obupno staromodno, je recimo bil, da v komadu »Thelonious« ves čas obdeluje riff iz enega tona; treba se je nekako prestaviti v tisti čas, v kritiško primerjavo s tedanjo osupljivo hitrostjo in gostoto virtuoznih beboperjev, ki so bili znamenje novega, modernosti itd.)
Če je kaj v vsem opisanem držalo na neki drugi ravni, je ravno oznaka, da je eks-centričen. Glasbeno in drugače je bil v dobršni meri dejansko zunaj centra osnovnih slogovnih potez bebopa, ki je ravno postajal vodilni jazzovski avantgardni slog za glasbenike in kliko večinoma belih izobražencev in boemov in kot tak proizvod samozavednih glasbenikov za osveščeno občinstvo. Njegovi vodilni protagonisti so ga igrali kot manifest. Bebop, ali širše, modern jazz, če vanj vključimo še eks-centrike, kot sta Monk in njegov premalo cenjeni sodrug, izvirni pianist in pisec Herbie Nichols, je bil moderna kultura manjšine.
Leto 1956 je bilo čudno, potresno leto za Theloniousa Monka. Kakor poroča njegov biograf Robin Kelley (The Life and Times of an American Original, 2009), se je v njem nakopičilo preveč vsega: požar v majhnem stanovanju v severozahodni manhattanski četrti, kjer je zgorelo domala vse, tudi Monkove končane in nedokončane kompozicije, začasna selitev z ženo Nellie in otrokoma drugam, sovražni jazz tisk in »booking« agenti, luksuzen avtomobil buick, ki mu ga je podarila dolgoletna mecenka in prijateljica, baronica Pannonica (Nica) de Koenigswarter (iz dinastije Rothschildov), s katerim se je Monk, sicer precej nevaren voznik, zabil in po bližnjem srečanju črnca s policijo pristal v arestu, bil je priča opustošenju, ki ga je med glasbeniki in prijatelji v črnskih predelih New Yorka sejal heroin, a hkrati je bil deležen varnosti v krogu družine in tesnih prijateljev, tu je bila frustracija, ker ni našel glasbenikov, ki bi osvojili njegovo glasbo, a tudi zadovoljstvo pri komponiranju. Vsega je bilo preveč. Po eni strani so ga spoštovali in slavili, priložnosti za poklicnega glasbenika, kar je dejansko bil od leta 1941, ko se je včlanil v glasbeni sindikat, je bilo vse več, toda po drugi strani se je soočal tudi z zaničevanjem in doživljal razočaranja. Še vedno je bil brez »kabaretne izkaznice« (dovoljenja za nastopanje v lokalih), ki so mu jo pred časom odvzeli zaradi posesti marihuane (bil je v družbi Buda Powella in baronice Nice, ki je marihuano nosila v torbici), brez stalnega, rednega dela, z bolno ženo, ki ga je ves čas podpirala in preživljala družino, ko je bil brez dela, in z novim, sicer prizadevnim agentom, ki mu je puščal deset odstotkov od pridobljenih odigranih špilov.
14. decembra 1956 se je pripetila tista, čisto vsakdanja avtomobilska nesreča. Monk je na poledeneli cesti rahlo udaril v drug avto, voznik je od njega zahteval podatke, Monk pa je kar stal, buljil v prazno, brez vsakršnega odziva. Poklicani policaj je v buicku pustil listek, na katerega je napisal: »Psiha so odpeljali v bolnišnico Bellevue.« Bellevue je bila prenatrpana psihiatrična bolnišnica na slabem glasu. Ponj sta po njegovem prestrašenem telefonskem klicu prišli Nellie in Nica, po treh tednih pogajanj so ga končno odpustili – brez diagnoze.
Kelley socialno občutljivo in jedko navaja, da bi od osebja bolnice vsaj pričakovali tedaj nadvse običajno diagnozo »paranoidna shizofrenija«, s to frazo so kot po tekočem traku označevali črnske paciente in nekonformistične umetnike. Seznam tistih, ki so šli skozi ustanovo v petdesetih letih, je kar dolg: na njem so tudi pianist Bud Powell, basist Charles Mingus, pisatelja Norman Mailer in Allen Ginsberg. Zdravniki so šele čez dve desetletji Monku postavili ustrezno diagnozo. Simptome bipolarne motnje je kazal že prej, v naslednjih letih so bili pogostejši: padal je iz enega razpoloženja v drugega, zaspal je za klavirjem, izgubljeno bolščal, včasih ni prepoznal ljudi okrog sebe. V evforičnem stanju je znal Monk razbijati, bil je popadljiv, dajala ga je nespečnost, ni mogel zaužiti hrane.
Za vse okrog njega – glasbenike, kritike, kolege in prijatelje – je prislovična Monkova ekscentričnost, nekonvencionalno obnašanje in oblačenje, navsezadnje so že v štiridesetih radi pripovedovali, da je nor, vnazaj dobila smiselno staroromantično potrditev – norost je izvor njegovega umetniškega genija. Tu Kelley ostro in upravičeno pripomni, da je povsem nepomembno, ali je ali ni proizvedel svojih najboljših del v »maničnem obdobju«, marveč je bolj ključen vpliv (dedne) bolezni na njegovo delovno zmožnost in odnose z ljudmi: »Za nekoga, ki je bil tako navezan na družino in ni mogel spodobno živeti od svojega dela do štiridesetega leta, ni prav nič romantičnega ali želenega v tem, da naokrog igra trpečega umetnika.«
Zadnje snemanje od treh dogovorjenih za album Brilliant Corners je bilo decembra 1956. Prvi dve sta bili oktobra istega leta. Šlo je počasi, s težavami. Je tretji album za Riverside, tretjo Monkovo založbo po Blue Note in Prestige, s katero se je po vseh težavah in slabih pogojih razšel. Ni bil tržno blago. Obenem je bil to prvi album njegovih avtorskih skladb za Riverside po dveh naročenih albumih, kjer je – zaradi možnosti širšega komercialnega preboja, to je bila pobuda založnika – interpretiral skladbe Dukea Ellingtona in jazzovske standarde, ob katerih se je kot jazzman formiral, iz njih izhajal in se k obdelavam venomer vračal.
Postava je bila naslednja: Monk – klavir, celesta, Sonny Rollins – tenorsaksofon, Ernie Henry – altsaksofon (na treh komadih), Max Roach – bobni, timpani, Oscar Pettiford – kontrabas, Clark Terry – trobenta (na zadnjem snemanju) in Paul Chambers – kontrabas (na zadnjem snemanju).
Posebnost albuma je, da je Monk na Brilliant Corners uvrstil tri nove avtorske komade, ki so bili prvič izvedeni in dani v poslušanje. Z Rollinsom, ki ga je vedno želel za stalnega člana skupine, a se jima nikoli ni izšlo (za Monka je bil Rollins kot vzhajajoča zvezda bopa predrag ali pa je imel prehude osebne probleme z drogami; na Rollinsovem albumu dve leti prej je bil Monk spodobno plačan kot najeti spremljevalni glasbenik), sta za album nekaj tednov skupaj vadila nove komade v stanovanju baronice Nice. Nasploh se je Monk pri svojih najetih ali stalnih glasbenikih držal pravila, da se morajo gradivo naučiti na pamet in ga povsem osvojiti, za kar je bil potreben čas, vaje, le-te pa so plačevale redke založbe, zvečine večje. Monk tega denarja ni imel. Rollins nikoli ni postal redni član Monkovega benda, leta 1957 to ni postal niti John Coltrane, ki je nekaj mesecev muziciral z Monkom, potem ko ga je Miles Davis zaradi nediscipline (beri: težav z alkoholom in drugimi substancami) vrgel ven iz skupine, njegov stalni član skupine in alter-ego je v šestdesetih letih postal njegov stari zanec, izjemni saksofonist Charlie Rouse. Tedaj, leta 1962, je Monka pod svoje okrilje končno vzela velika založba, Columbia.
Brilliant Corners je izšel leta 1957, ki je bilo skoraj Monkovo leto v svetu jazza. Bil je odlično sprejet med kritiki in ožjo jazz publiko. Kritik in jazzovski zgodovinar Martin Williams (moje najljubše starejše jazzovsko kritiško pero, mimogrede priznam), eden redkih in stalnih zagovornikov Monka proti vsem (pozneje tudi avantgardistov, Ornetta Colemana in Johna Coltrana), je že tedaj zapisal, da je bilo ponovno odkritje Monka v poznih petdesetih poseben dogodek v kratki zgodovini jazza. Naenkrat so nanj opozarjali vsi, ki so ga prej zavračali, jazz feni, kritika, glasbeniki, ki so iskali rešitve in znamenja, kako razrešiti postbopovske dileme. Ključno je bilo, a to lahko napiše pozorni kritik, ki ga je spremljal vsa ta leta, da so nenadoma odkrili, da se je njegova glasba nenehoma razvijala, nadgrajevala v vseh teh letih zanemarjanja, da je bila »izjemno oseben povzetek in sinteza petnajstih let modernega jazza« in je obenem navajala k prihodnjim potem. Monk je to počel kot svojski moderni skladatelj in pianist s povsem izpiljeno, a čisto »nepravilno«, neortodoksno tehniko igranja, telesno igro, kjer je bila telesna gesta sama glasbena gesta. Monk je rad zaplesal okrog klavirja ali pa je plesal med igro. Tudi pel je, mrmral, kar se včasih sliši na posnetkih. Poglejmo samo imeniten filmski dokumentarec Straight, No Chaser (režija Charlotte Zwerin, 1988) s posnetki njegove turneje, nastopov in drobcev Monkovega zasebnega življenja v šestdesetih letih. Njegov slog je ritmično virtuozen, je mojster premeščanja naglasov, preklopov med različnimi metri, postanki in anticipacijami. Je glasbenik posebne redukcije, pavze, zgovorne napete tišine. Ob vseh poznejših temeljitih analizah Monkove muzike je tale zgodnja Williamsova ocena vredna omembe. »Nisem prepričan, da je izraz ‘harmonija’ točen, ko jo uporabimo pri Monku, videti je, da ga bolj zanima sound in izvirna, napeta kombinacija perkusivno podanih zvokov kakor pa sama harmonija. Ravno ta vidik ga je odrešil neo-debussyjevskega sentimentalizma številnih sopotnih modernih jazzovskih pianistov.« Kakšna pronicljiva ocena, v osnovi podana že konec petdesetih let, pozneje le malo dopolnjena s pogledom treznega in čuječnega poslušalca.
Modernim jazzarjem že v teh letih ekonomsko ni šlo preveč dobro. Nekaj je ugled glasbenika, drugo so novci in posel, služenje z muziko. V poslu jih je povozila popularna godba mladine z novci za trošenje; če skrajšamo, Elvis in njegovi. Recimo, Miles Davis je kot jazzovski težkokategornik svoje najbolje prodajane albume v teh letih pri Columbii prodal v nakladi med 60 000 in 100 000 prodanimi izvodi. Ob honorarjih, predujmih, zaračunanih stroških in odbitkih, se pravi običajni računici založbe velikanke za glasbenike izbrance, se je jazz album pokril pri 20 000 prodanih izvodih. Tak album je še prinesel profit založbi in soliden zaslužek glasbeniku, ki pa je bil v primerjavi z nakladami in zaslužki v pop svetu že minoren. Zato pa je bil cilj vsakega jazzovskega poklicnega glasbenika, ki je snemal za manjše založbe. Tudi za Monka.
Na Brilliant Corners so naslednji komadi: naslovna mojstrovina, s posebno, nenavadno temo neobičajnih intervalov z docela neobičajno gradnjo v tridesetih taktih in z alteracijami tempov, kar je povzročalo hude težave glasbenikom (ne Rollinsu, ki jo je zvadil z Monkom), tako da so na koncu zmontirali nekaj različnih posnetkov v tega, ki je dan v slišanje; tu je krasen monkoidni blues »Ba-Lue Bolivar Ba Lues-Are«, originalna balada Pannonica (posvečena baronici Nici), standard »I Surrender, Dear« in stara monkovska potegavščina, »Bemsha Swing« (s slišno karibsko referenco, točneje na Barbados in skrito poliritmijo v njej).
To je Monkov moderni blues – duhovit, tragičen, igriv, nadvse oseben in kolektiven. Nekam zazrt. Je nova muzika Črnega Atlantika, ki postavlja inovativne skladateljske in muzične standarde nove glasbe onkraj panevropske glasbe skladateljev. Brilliant Corners, zares.
