KNJIGA: Mitja Reichenberg – Wagner in film

wagner-in-film

Mitja Reichenberg – Wagner in film, Rojstvo filmske glasbe iz duha Wagnerjevih idej (UMco, 2013)

 

Rednim bralcem Nove Muske (in revije Muska, kot smo jo poznali v tiskani obliki) našega dolgoletnega sodelavca in člana uredništva Mitje Reichenberga pač ni treba predstavljati. Za vse ostale naj zapišem, da gre za najbolj vsestranskega teoretika filmske glasbe pri nas, ki o filmih in filmski glasbi razmišlja (oz. jih misli) in piše izjemno poglobljeno, intimno in izčrpno. Reichenberg, po osnovni izobrazbi skladatelj, ki pa je l. 2012 na ljubljanski Filozofski fakulteti uspešno zagovarjal doktorsko disertacijo z zgovornim naslovom Film in filmski zvok v družbeni funkciji, se – poleg glasbenega – sicer  plodovito in aktivno udejstvuje na mnogih področjih, vendarle pa je širši javnosti, ki intenzivneje spremlja film in filmsko glasbo, najbolj znan kot pronicljiv esejist in pisec, ki se ponaša z bogato in raznoliko bibliografijo (znane so predvsem knjige v soavtorstvu z dr. Dušanom Rutarjem, izšle pri založbi UMco).

Pri isti založbi pa je letos izšla tudi Reichenbergova najnovejša knjiga, obsežna monografija Wagner in film s podnaslovom Rojstvo filmske glasbe iz duha Wagnerjevih idej. Nesporno dejstvo je namreč, da bi šel razvoj filmske glasbe, ki je najbolj ekstenziven razcvet doživela v zadnjih 80 letih, brez predhodnega razvoja Wagnerjeve glasbe, vseh prvin in idej, ki jih je ta glasba vsebovala in seveda znamenitega wagnerijanskega Gesamtkunstwerka[1] v popolnoma drug(ačn)o smer. Za konvencionalno muzikologijo, ki se občasno rada oprijema nekaterih okostenelih naukov, ki jih je že davno načel zob časa, je ta trditev ortodoksno blasfemična, saj tako predrzne hipoteze pač ne podpira, a muziko-logom, kot jih v knjigi šegavo poimenuje Reichenberg, je usta najbolj neusmiljeno in šokantno zaprl nihče drug kot legendarni skladatelj filmske glasbe Max Steiner, ki je, kot beremo tudi v knjigi, trditve, da naj bi bil sam odgovoren za razvoj sodobne filmske glasbe zanikal in jih označil za nesmisel, šel pa je še korak dlje: “Sama kompozicijska shema izvira od Wagnerja. Poslušajte natančno zgradbo in orkestracijo njegovih oper. Če bi [Wagner] živel v tem stoletju, bi bil številka ena med filmskimi skladatelji.” In temu, kot zapiše tudi avtor, pač ni kaj dodati … 

Zasnova knjige je bralcu prijazna in pregledna, saj je v prvem delu razdeljena po desetletjih uporabe Wagnerjeve glasbe v filmih v obdobju 1900­–2013. Če za rojstvo filma privzamemo prvo javno predvajanje 46-sekundnega posnetka bratov Lumière z naslovom Delavci zapuščajo tovarno Lumière v Lyonu, ki se je zgodilo konec decembra 1895[2], vidimo, da so filmski ustvarjalci Wagnerjevo glasbo v filmu začeli uporabljati zelo kmalu – pičlih 7 let – po rojstvu filma (in 19 let po Wagnerjevi smrti) in da se dosihmal Wagner s filmom uspešno druži že slabih 120 let, njegova glasba pa je bila v tem času uporabljena v več kot 830 filmih. Skladatelj je seveda v tem smislu vse življenje preživel v blaženi nevednosti, saj je umrl leta 1883 in filma ni poznal. (Na tem mestu velja omeniti, da v letu 2013 poleg 200-letnice Wagnerjevega rojstva mineva tudi 130 let od njegove smrti).

V omenjenih “10-letnih” poglavjih Reichenberg tematski material obdeluje z zanj značilnim izčrpnim pristopom, v katerem se prepletajo analitičnost, kritičnost in obsežni filozofsko-sociološki komentarji, ki uvedejo in sklenejo večino poglavij. Vse skupaj je (včasih očitno, včasih med vrsticami) zabeljeno tudi z odmerjeno dozo jedke družbene kritike, anekdotičnosti in duhovitosti; tako je dosežen izjemen nivo obdelave materiala, ki je že od vsega začetka Reichenbergov ustvarjalski (samozastavljeni) conditio sine qua non, omenjeni nivo pa je v izziv tudi bralcu, od katerega terja naostren um, visoko raven koncentracije, razmišljanja in sprotne refleksije, sicer se hitro zgodi, da začne beroči zaostajati za tempom, ki ga narekuje pisateljevo pero. Poleg tega je knjiga na bolj osnovnem nivoju tudi izčrpen kompendij s kronološkim pregledom uporabe in citiranja Wagnerjevih melodij v filmih zadnjih 113 let, ob tem pa bralec izve tudi za ogromno primerov “filmske” uporabe skladb mnogih ostalih klasičnih skladateljev.[3] Izjemno zanimive, originalne in premišljene so tudi številne paralele, ki jih pisec vleče med uporabo Wagnerjeve glasbe v konkretnih filmih in podobnostmi z zgodbo Wagnerjevega dela, iz katerega je bil vzeta določena skladba oz. njen odlomek. Sporadično sta obdelana tudi skladateljevo prijateljstvo z Nietzschejem, ki je na oba velikana in njuno delo odločilno vplivalo tudi še po formalnem razpadu, in (še danes) notorična téma povezave med Wagnerjem in nacizmom ter Wagnerjeva antisemitistična nagnenja, ki so bila sicer res prisotna (in – to je pač treba zapisati – neprimerna) v skladateljevih literarnih delih, v njegovi glasbi pa bistveno težje – če sploh – dokazljiva. Ko je znamenitega izraelskega dirigenta in pianista Daniela Barenboima[4] njegov dober prijatelj, teoretik in mislec Edward W. Said nekoč vprašal, če bi Wagnerja povabil na večerjo, je odvrnil: “Za študijske potrebe morda že, za zabavo pa nikakor.”[5]

Zelo zanimiva in poučna je tudi nadaljna struktura knjige; ko se omenjena “desetletja iztečejo”, namreč sledi posebno poglavje o filmskih skladateljih nadaljevalcih Wagnerjevih idej (Steiner, Tiomkin[6], Korngold, Herrmann, Morricone …). Mnogo le-teh je dejavnih še danes ­– tako kot so tudi Wagnerjeve ideje še danes še kako žive – in nekateri se imajo za svoj prodor in/ali uspeh zahvaliti takorekoč izključno Wagnerju. Najevidentnejša primera takšnih skladateljev, ki ju vzlic aktualnosti najlažje umestimo tudi v sodobni časovni kontekst, sta John Williams in Howard Shore; silovit wagnerijanski prodor prvega se je zgodil leta 1977 z izrazito poznoromantično in “leitmotivično” partituro za prvi film iz slavne Lucasove vesoljske sage Vojna zvezd (Star Wars; Reichenberg v knjigi sicer spregovori o filmih o Harryju Potterju), drugi pa je podoben opus ustvaril med letoma 2000 in 2003, ko je ustvaril več kot 12 ur glasbe za filmsko priredbo kultnega Tolkienovega Gospodarja prstanov (The Lord of the Rings), s čimer je opravil monumentalno delo[7], v katero je po wagnerijanski tradiciji vkomponiranih več kot 80 leitmotivov in uporabljenih še veliko drugih Wagnerjevih pristopov in tehnik glasbenega izraza. Poleg tega je Shore “svoj Prstan” malo za šalo, malo zares poimenoval kot njegovo “lastno verzijo Nibelungovega prstana” in se svojemu vzorniku pred leti poklonil tudi z obiskom Wagnerjevega posestva in spominskega parka v švicarskem Luzernu, kjer je nastala tretja od štirih oper Nibelungovega prstana, Siegfried.[8]

Reichenberg na koncu knjige obdela še filme o Wagnerju, ki so bili posneti v obdobju 1913–2012; pričakovano in logično je namreč, da so figuro, ki je tako ključno vplivala na filmsko umetnost in glasbo, ki to umetnost spremlja, za navdih in predmet obdelave vzeli tudi mnogi režiserji. (Prvi je bil Carl Frölich, ki je nemi film s preprostim naslovom Richard Wagner posnel že leta 1913, torej ob 100. obletnici skladateljevega rojstva.) Omenjenih je še 12 bolj ali manj posrečenih in uspešnih filmov, od katerih je nemara najbolje znan 5-urni film oz. 10-delna TV-miniserija Wagner iz l. 1983 (v glavni vlogi je nastopil legendarni Richard Burton). Knjigo sklene še priročno poglavje Wagnerjeve operne pripovedi (povzeto po marsikomu dobro znanem Samčevem leksikonu[9]) s kratkimi povzetki enajstih oper od Rienzija do Parsifala; tu se bo marsikateri bralec, ki (še) ne pozna vsebin vseh teh del, o njih lahko na kratko poučil (v tem primeru je branje poglavja seveda priporočljivo pred pričetkom branja knjige od začetka) ali si osvežil spomin.

Tako kot avtor že na prvi strani prvega poglavja zapiše, da “nas zgodovina uči, da se vse stvari zgodijo v nekem določenem času prav zato, ker je bilo to takrat logično, smiselno, nujno in samoumevno” in citira Adorna, da “zagotovo obstaja možnost (verjetnost), da podobne misli mislijo tudi drugje in drugi ljudje”, je bilo tudi to knjigo enostavno treba napisati. Po eni strani škoda, da je nismo dobili že prej, po drugi, ki seveda pretehta, pa velika sreča, da smo jo dobili vsaj sedaj (in to še prav ob koncu Wagnerjevega leta 2013). Ker ni nobenega dvoma, da gre za delo, ki bi si zaslužilo tudi širok mednarodni odmev, bi si delo vsekakor zaslužilo tudi prevod (vsaj) v angleščino, absolutno pa bi morala ta 300-stranska knjiga postati pomemben del knjižnice in nepogrešljivi vademekum vsakega ljubitelja klasične glasbe, Wagnerja, sedme umetnosti in filmske glasbe, pa tudi vseh ostalih ljudi dobre volje, ki si želijo razširiti obzorja pogleda na sedmo ter glasbeno umetnost in/ali se poglobljeno in temeljito poučiti o skladatelju, ki je na rojstvo, razvoj in zgodovino filmske glasbe popolnoma nevede naredil najbolj odločilen vpliv v zgodovini ter o okoliščinah in vzgibih, ki so do tega pripeljali. Če še zadnjič povemo z Reichenbergovimi besedami: “Filmska glasba se ni rodila s filmom. Rodila se je mnogo prej, le imenovala se ni tako.”

 



[1] Nem. gesamt ‘skupen, celoten’ + Kunstwerk ‘umetnina’ = celostna umetnina, preplet več umetnosti (pri GKW npr. glasbene, odrske, igralske in literarne umetnosti). Wagner sam je izraz sicer uporabil le v dveh svoji esejih l. 1849, obstajal pa je že prej; njegov avtor naj bi bil nemški pisec in filozof  Karl F. E. Trahndorff.

[2] Že leta 1888 je francoski izumitelj Louis Le Prince sicer posnel 2,11-sekundni film, naslovljen Prizor z vrta Roundhay, ki je v Guinnessovi knjigi rekordov uradno zabeležen kot najstarejši obstoječi film.

[3]O tem mnogo več in izčrpno v: Reichenberg, Mitja: Klasična glasba v filmu. Didakta, Radovljica 2007.

[4] Leta 2001 je Barenboim na koncertu z berlinskim orkestrom v Jeruzalemu, kjer je živo izvajanje Wagnerjeve glasbe še danes prepovedano, za dodatek napovedal uverturo k operi/glasbeni drami [Wagner tega poimenovanja ni maral] Tristan in Izolda in dejal, da razume, če bodo nekateri poslušalci protestno zapustili prizorišče. Po polurni debati s publiko, med katero so nekateri dirigentu izrekli, da je fašist, so potem vendarle odigrali skladbo, ki pa je na koncu požela glasen aplavz.

[5] Barenboim, Daniel in Said, Edward W.: Parallels and Paradoxes. Explorations in Music and Society. Str. 97. Bloomsbury, London 2004.

[6] Ko je Tiomkin prejel enega od svojih štirih oskarjev, se je v govoru zahvalil Brahmsu, J. Straussu, R. Straussu in Wagnerju.

[7] Ki ga zdaj (2012–2014) seveda nadaljuje in še dodatno širi z glasbo za vse tri dele Hobita (Hobbit).

[8]Adams, Doug: The Music of The Lord of the Rings films. A comprehensive account of Howard Shore’s scores. Str. 8–9. Carpentier, Van Nuys 2010.

[9] Samec, Smiljan: Operne zgodbe. Vodnik po domačem in tujem opernem svetu. Mladinska knjiga, Ljubljana 1996.

Share