Mitja Reichenberg

Max četrtič maksimalno

Pobesneli Max: Cesta besa (Mad Max: Fury Road, George Miller, glasba Tom Holkenborg, 2015)

 

Režiser George Miller, ki je tudi sicer oče post-apokaliptičnega žanra, je ustvaril legendarno franšizo o pobesnelem Maxu. Tokrat se vrača s filmom Pobesneli Max: Cesta besa (Mad Max: Fury Road) v svet cestnega bojevnika Maxa Rockatanskyja (Tom Hardy). Tega preganja njegova divja preteklost in je prepričan, da bo preživel edino, če se po svetu potika sam, vseeno pa se združi s skupino, ki se prebija prek pustinje v bojnem vozilu, za katerim krmilom sedi elitna carica Furiosa (Charlize Theron). Pobegnejo iz Citadele, ki jo ustrahuje Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), kateremu je bilo odvzeto nekaj nenadomestljivega – zato zbobna vse svoje čete in upornike neusmiljeno preganja v skrajno napeti ‘cestni vojni’. Glasbo je tokrat napisal Tom Holkenborg (rojen 1967), imenovan tudi Junkie XL, včasih pa kar JXL. Je nizozemski multiinstrumentalist in pri filmskih projektih je že sodeloval. Leta 2005 ga najdemo skupaj s Tonyjem Scottom pri filmu Domino (Tony Scott, 2005), potem se pojavi kot soustvarjalec ob Hansu Zimmerju pri filmu Vzpon Viteza teme (The Dark Night Rises, Christopher Nolan, 2012), napoveduje pa se tudi sodelovanje pri filmu Batman proti Supermanu: zora pravice (Batman v Superman: Dawn of Justice, Zack Snyder, 2016), ponovno z roko v roki s Zimmerjem. Pred kratkim smo njegovo glasbo slišali v filmu Nočni lov (Run All Night, Jaume Collet-Serra, 2015), tokrat pa prihaja izza platna ponovno njegov temen, mračen, znan apokaliptični zvok. Sicer pa bo film premierno prikazan na Filmskem festivali v Cannesu v četrtek, 14. maja 2015.

Tisti, ki še pomnimo filmsko zgodovino, se moramo ozreti za nekaj trenutkov prav tja. Pobesneli Max je nastal namreč pred več kot tridesetimi leti v filmu Pobesneli Max: Cestni bojevnik (Mad Max, George Miller, 1979). Glavno in legendarno vlogo je tedaj odigral mladi Mel Gibson ob njem pa je bila Joanne Samuel (kot Jessie). Antologijsko glasbo je napisal Brian May (1934-1997), katerega pa ne gre zamenjati z glasbenikom, kitaristom nekdanje britanske rock-skupine Queen. Kasneje je prišel težko pričakovani drugi del z naslovom Pobesneli Max 2 (Mad Max 2, George Miller, 1981), v katerem je še vedno vztrajal Mel Gibson, glasbo pa je naredil prav tako May. Štiri leta kasneje je bil še Pobesneli Max 3 (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller, 1985) in kakor je kazalo, se je Mel Gibson s svojo vlogo kot Max Rockatansky poslovil. Glasbo je naredil Maurice Jarre – in sledil smernicam, ki jih je nastavil May. Tako se je ta zgodba v preteklosti zapakirala v legendo. Omeniti moramo še film Mad Max Renegade (Paul Miller, 2011), katerega režiserja ne gre zamenjati z Georgeom Millerjem, čeprav je glasbo pripravil tik pred smrtjo Brian May in dal morda filmu neki ‘zgodovinski’ pečat. Toda sedanji film, Pobesneli Max: Cesta besa (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015), prihaja kot ‘uradno’ četrto nadaljevanje osnovne ideje in glasbo je napisal že omenjeni Junkie XL. Pa mu prisluhnimo.

Celotna partitura ima kar 26 delov, od katerih so si nekateri sicer precej podobni, saj vsebujejo elemente, ki jih je Tom Holkenborg pač uporabil kot gradnike pri svoji celotni glasbeni zgodbi. Prva, morda najbolj prepoznavna tema, ima naslov Survive in daje tisti temeljni zvok, zabrisan med temačne gmote basovih pulzov in oddaljenih raztrganin neke navidezne melodike. Sledi Escape, logično nadaljevanje, ki pa vsebuje že več elektronike in ritmičnih fragmentov, ki nas popeljejo po cesti usode, novim težavam naproti. Seveda iz tega izhaja Immortan’s Citadel, nekakšen prehodni glasbeni rov, v katerega se stekajo odplake pobeglih junakov, novih temačnih sil in žalostne preteklosti. Tom Holkenborg celo sledi idejam prvih filmov in glasbi, ki jo je tedaj postavil May, vendar z mnogo bolj sodobnimi zvoki in prepričljivo dinamiko. Tako se Blood Bag znajde med močnimi in hitrimi, drznimi glasbenimi elementi, iz katerih izhajata nato Buzzards Arrive in Spikey Cars. Oba dela dajeta filmu novo glasbeno podobo, nov zvočni design, v katerega nas vleče tudi zgodba. Glasbeni hrup, ki vsake toliko prekrije zvočne učinke se zajeda v glasbeno sliko do te mere, da ga ni več mogoče odlepiti, postane vodilni motiv skladateljevega početja, s katerim napolnjuje veliko platno. Storm Is Comning je narejen v stilu velikih in mogočnih partitur, katere bi v tej zvočni maniri delali tudi pred petdeset ali več leti, če bi imeli takšne snemalne in produkcijske možnosti, kakor jih imajo veliki filmski studii danes. In Tom Holkenborg nadaljuje: We Are Not Things. V tem delu se spogleduje s skoraj ‘klasično’ filmsko glasbo, vredno Steinerja ali Jarrea, vendar se z godalnim zvokom približuje bolj konceptom simfoničnih elementov, kot pa prvotne, mračne elektronike. Tako se prejšnji apokaliptični glasbeni  pridih spremeni v Mahlerjevo orkestracijo, morda še toliko bolj drastično emocionalno katastrofo, kot jo prihodnost predvideva – prav tako, kakor bomo slišali kasnejšo Many Mothers. Tudi Water je postavljen v razumevanje tega dualizma sveta, dvojnosti med nekoč in danes – predvsem v prepričanju, da so zemeljski viri pitne vode neomejeni.

Glasbeni del The Ring prične prav tako, kakor bi poslušali obrnjeno partituro Wagnerjevega ‘prstana’, saj se globoki (godalni) pulzi prelevijo v katarzično figuro, ujeto nekje med wagnerjanskim Renom in Holkenborgovo puščavo. Oboje je namreč prostor, v katerem neko splošno videno življenje človeka ni možno. Sledi Into The Canyon, znana glasbena dirka, kakor smo jo že vajeni iz podobnih filmskih kombinacij, nato pa Brothers in Arms, kar je kaotična kakofonska struktura na meji rock-apokaliptičnih spektaklov najtemnejših sil vesolja. Bratje v orožju postanejo tako tudi bratje v smrti, a to je že druga zgodba.

Del The Chase se spogleduje z že slišanim materialom samega uvodnega dela, ki pa v svojem srednjem delu preraste v epsko melodično strukturo, v kateri pač prevladujejo emocionalni elementi zmage, upanja in uspeha. Sledi Movin On, nekoliko umirjena, premisleku namenjena glasba, ki pa nas bolj kot ne pripravlja na The Bog, kompozicijo skoraj čiste elektronike in pulziranja. Redemption se ne ozira prav mnogo na filma in ustvarja svojo, čustveno morda preveč nabito vzdušje, sploh pa The Return to Nowhere, ki bi tudi lahko bila popolnoma izpuščena – saj ne ponudi prav posebnega glasbenega doživetja. Morda je zanimiva le kot nekakšna reminiscenca tega, kar že itak v filmu debelo uro doživljamo: pregon, stres, pobijanje in katastrofo.

Glasba Claw Trucks se navezuje neposredno na sliko in zgodbo, del Immortan pa ponovno na že doživeto Citadelo. Deli, kot so Chapter Doof, Walhalla Awaits in My Name Is Max ne prinašajo ničesar novega, samo nekakšno reciklažo prejšnjih pretresanj, šele Let Them Up se povrne v smiselno zgrajene glasbene okvire in spregovori o lepši plati življenja: upanju. Sledi Mary Jo Bassa, kar je epska prigoda na robu filmskih poslavljanj in tragike, vse skupaj pa na koncu zapečati Coda, nekakšna pika na koncu glasbenega stavka.

Lahko bi rekli, da je celotna partitura smiselno zaokrožena, saj nas (tako tudi film) na svoj način pripelje naokoli, ponovno v premišljevanje o tem, kako in kaj nastane v trenutku, ko zamenjamo življenje za smisel: maščevanje in boj za obstanek. Tako se novi Pobesneli Max postavlja na križišče med legendo Mela Gibsona in hkrati v napoved prihajajoče apokalipse človeške norosti, ki ne pozna drugega, kakor globoko sovraštvo in prenapeto uničevalno energičnosti. Morda pa je to tisti del resnice, ki jo želimo vedno znova odrivati in ji nikoli pogledati zares v oči.

Kako že? Družba prihodnosti bo družba sočutja in sobivanja, ali pa je sploh več ne bo.