Med 15. in 20. februarjem se bo v dvorani Podružnične glasbene šole Cerkno odvijala glasbena delavnica Kitara – orkester – improvizacija pod mentorstvom kitarista Marca Cappellija, namenjena tako kitaristom kot drugim instrumentalistom. Ob zaključku delavnice bo v soboto, 20. februarja ob 19h v dvorani Podružnične glasbene šole Cerkno prirejen zaključni koncert udeležencev delavnice.
Na delavnico se lahko prijavite do nedelje, 14. februarja, na info@jazzcerkno.si.
Ob tej priložnosti objavljamo portret Marca Cappellija, objavljen v tiskani Muski št. 3-4 leta 2009.
Marco Cappelli se je rodil v Neaplju leta 1965. Po poklicu je klasični kitarist, ki igra novo muziko, se pravi tisto, kar v svetu umetne glasbe največkrat zaznamuje dvoumni izraz »sodobna glasba«. Njegova glasbena pot je odklon – vsaj za naše prilike – od utečenih poti in nazoren zgled, kako na drugačen način z odpiranjem navzven postajaš poklicni »resni« glasbenik ob koncu 20. stoletja in na začetku tega stoletja. Je zgled oddaljevanja od akademske zaprtosti v krasni novi svet. Marcu je uživanje v senci finančno in institucionalno dobro podmazane samozadostnosti in gojenja varljivega samoljubja nekaj povsem tujega.
»Z igranjem klasične kitare sem začel precej pozno. Kitaro sem igral od desetega leta, ampak ne resno. Igral sem v rock bendih, poskusil blues, pisal komade, vse, kar počneš, ko si najstnik. Kitara je bila družabno glasbilo. Ni bilo žura brez kitarista, ki je zraven kaj zabrenkal in odpel. Ob koncu sedemdesetih in začetku osemdesetih sem bil povsem predan folku. Folk scena na jugu Italije je bila levičarska. Bila je zveza med muziciranjem in politično držo. Igral sem z različnimi bendi, nastopal na festivalih. Sčasoma sem se odločil za študij klasične kitare, predvsem zato, ker je bilo to edino, kar sem lahko študiral na konservatoriju. Izhajam iz družine srednjega razreda. Nisem hotel na univerzo, pri tem so me starši podpirali, toda vseeno sem nekako moral na konservatorij v Rim, končati vsaj kak študij. Od začetkov študija klasične kitare me je bolj zanimala sodobna glasba, glasba 20. stoletja.«
Foto: Žiga Koritnik
Študij kitare v Rimu je končal leta 1989, kar je po veljavnih standardih v »svetu klasične kitare« relativno pozno za glasbenika, ki goji upanje za koncertno kariero. Toda Cappelli si je o tem svetu ustvaril drugačno sliko.
»Klasična kitara je zelo mehansko glasbilo. Na voljo so tehnična orodja, ki jih lažje osvojiš in nadgrajuješ v mladih letih. Čeprav jih lahko v kateri koli starosti. Ko tehniko osvojiš, lahko greš naprej. Reciva, moja današnja tehnika je dovolj dobra za zmago na mednarodnih profesionalnih tekmovanjih. Ko sem bila star 25 let, nisem bil toliko tehnično dober. Priznam, da me je to takrat frustriralo, nisem mogel ravno oblikovati dobrega solističnega nastopa in repertoarja, zato sem raje več igral s komornimi ansambli. Bil sem osamljen. Še nekaj, svet klasične kitare – in mislim resno – zaudarja in je nemogoč. Gre za gručo fanatikov, ki jih zanima le hitrost dela rok. V njem je zelo malo občutka za glasbo, za razbiranje pravega pomena.«
Intelektualno usmerjenega študenta so zanimali raziskujoči glasbeni izraz, nova muzika, zven kitare, ki ni podrejen funkcionalni tonalnosti. Zato se je na študijih srečeval in spopadal z okostenelimi konvencijami. »Zmerom sem mislil, da je kitarska literatura Francisca Tarrege, Emilia Pujola in drugih neizbežnih referenc klasične kitare navadna bedarija. Zanimal me je sicer tehnični vidik, toda v osnovi gre za nazadnjaško glasbo. Če z družbene perspektive analiziraš življenjsko zgodbo Andresa Segovie, ki je bil zvezda klasične kitare, ti pove vse o tem svetu. Ne govorim o Segovii, o njegovi osebni poti, ki je bila neverjetna. Mislim na simbolični vidik, na to, kar je predstavljal navzven v svetu klasične kitare. To je bilo zmagoslavje dekadence. Naročal je glasbena dela pri skladateljih, kot so Manuel Maria Ponce, Mario Castelnovo-Tedesco, Federico Torroba, Joaquin Turina, hkrati pa so okrog njega živeli in komponirali Boulez, Schönberg, Webern. Segovia je bil popoln ignorant. Vedel se je kot španski fašistoidni možak, kulturno slep za sodobni svet okoli njega, sicer izjemno glasbeno senzibilen, ampak povsem odrezan od sedanjosti. Obenem pa je gradil tako uspešno kariero, da mu ni bilo treba gledati naokrog. Zato sem bil tako alergičen na svet klasične kitare. Čudno bi bilo pripadati takemu svetu, igrati takšno muziko, saj sem izhajal iz povsem drugačne eksistenčne perspektive. Vedno me je zanimala glasba, ki je ti klasični kitaristi niso izvajali. Lep zgled je čudaško lep komad Tiento Mauricea Ohana, to je ena prvih sodobnih skladb, v katero sem se poglobil in jo zvadil. Saj sem igral tudi standarde kot prijatelji, a nova muzika je bila moja resnična izbira. Na konservatoriju v Švici je šele postalo zanimivo, saj je Švica širokogrudno okolje za sodobno glasbo, verjetno najboljše poleg Nemčije in v manjšem obsegu Francije. No, Francijo omejuje njen nacionalizem. Italija pa je še na slabšem.«
Foto: Žiga Koritnik
Cappelli je leta 1991 odšel na študijsko izpopolnjevanje na prestižno glasbeno akademijo v švicarskem Baslu. Dve leti pozneje je končal študij koncertnega glasbenika z odliko. Potem se je posvetil tudi študiju elektronske glasbe. Postal je član mednarodne osemčlanske zasedbe Ensemble dell’Elektronisches Studio, v njej sta bila le dva Švicarja. Izvajali so repertoar sodobnih skladateljev, od Stockhausna, Bouleza do Kurtaga in Scelsija. Ogromno je igral tudi v drugih komornih zasedbah nove muzike.
»Švica podpira mednarodnost glasbenih skupin. Tam ljudje lahko živijo od pisanja glasbe in igranja, vseeno je, ali je lepa ali ni. Za novo muziko sta lepota ali nelepota povsem neprimerni kategoriji. Preprosto se mora dogajati. Če kakšen korak na tej poti proizvaja slabotne rezultate, mi je povsem vseeno, ker je to lahko pomemben del snovanja. Vedno je bilo podobno, tudi v času pokroviteljstva kraljev in dvorjanov. Zastavlja se vprašanje, ali naj z vladavino trga vse izgine. Menim, da je naloga kolektivnosti, se pravi države, da podpira vse vidike kulture, ki sicer zaradi različnih razlogov nimajo možnosti, da bi privlačili trg. Če bi bil izključni kriterij pri pravici do obstoja privlačnost za množični trg, potem bi pogrešali ogromno pomembnih strani v zgodovini glasbe. To še ne pomeni, da lahko kot glasbenik zanemariš ta odnos privlačnosti in dostopnosti dela za občinstvo. Z mojo muziko se bom vedno trudil nagovoriti čim širše občinstvo. Vendar imam tudi zamisli, ki nimajo nobenih možnosti. Kaj naj storim? Naj preneham iskati? To bi bila norost.«
Cappelli je po povratku v Italijo širil obzorja, med drugim je muziciral z italijanskim jazzovskim trobentarjem Enricom Ravo, igral avtorsko godbo in interpretiral glasbo drugih s skupino iz Cagliarija Syntax Error. Vse več se je posvečal improvizaciji, skušal je zgraditi most med tradicionalnim sodobnim repertoarjem in različnimi oblikami eksperimentiranja v glasbah. Postajal je eden najbolj zavzetih interpretov nove muzike. Prijatelja iz Syntax Error sta bila velika občudovalca newyorškega glasbenika skladatelja Johna Zorna in benda Naked City. Prek njiju je do Marca prišel album Zornovih skladb za kitaro The Book of Heads, ki jih je igral Marc Ribot (Pops, The Book of Heads, Tzadik, 1995).
»Ker sem igral ogromno sodobne glasbe za solo kitaro, sem slišal, da je Zorn napisal nekaj za kitaro. Med poslušanjem Ribotove igre sem si rekel: uf, ta tip je popolnoma ubrisan. Vedel sem, da je glasba notirana, zapisana, a ker sem klasično izučen kitarist, mi radovednost ni dala miru, kako lahko to zapišeš. Prek interneta sem dobil Zornove komade in nisem mogel doumeti. Gre za skice, ki jih obesiš na steno, ne moreš pa jih igrati. Notni zapis naj bi bil vendarle pripomoček, ne pa grafična vaja. Ribota nisem poznal, pravzaprav o njem sploh nisem nič vedel.«
Končno ga je srečal na Siciliji leta 2000, kjer mu je v pogovoru strunarjev razkril vse potrebne informacije za razumevanje glasbe z The Book of Heads. Tu je potrebnih nekaj pojasnil. John Zorn je The Book of Heads – 80 prismuknjeno lepih kratkih etud za kitaro – zložil poleti 1978. Kratke študije so bile izvorno zapisane za kitarista Eugena Chadbourna, s katerim je Zorn v New Yorku ogromno muziciral in eksperimentiral. Zorn je poznal Chadbournove čudaške in noro inventivne razširjene tehnike igranja kitare, zato jih je uporabil in predpisal v komadih (poigravanje z balončki, podrsavanje z oslinjenimi prsti po trupu in strunah kitare, vtikanje predmetov med strune), pa tudi standardizirane tehnike izvabljanja zvokov iz sodobne kitarske igre (udarci po trupu, godenje z lokom, igra z več alikvotnimi toni hkrati). Ribot je po polletnem poglabljanju v gradivo, ko je poslušal in se spoznaval s kitarsko igro improvizatorjev Chadbourna, Freda Fritha in Dereka Baileyja, posnel 35 etud in s tem enega avtorsko najbolj drznih solističnih kitarskih albumov sodobne muzike. Del albuma je predstavil tudi na solističnem koncertu v ljubljanskem KUD-u France Prešeren. To je bil velik izziv za Cappellija. Ker sta z Ribotom ostala v stalnih stikih, je v nekaj mesecih naštudiral in po svoje interpretiral 10 etud z Book of Heads, ki odpirajo Cappelijev album sodobne kitarske muzike za solo kitaro, Yun Mu iz leta 2001.
»Marc je zapisal, da so ti komadi precej boljši od njegovih. Bil je širokogruden. Povsem jasno je, da se najina pristopa do gradiva razlikujeta. Sam sem bolj interpret, Marc pa komade igra kot nekdo, ki je del scene newyorškega downtowna. Moja interpretacija je bolj čista; ne pravim, da je bolj jasna.«
Yun Mu je sijajen album, ki je odmeval med kritiko in občudovalci nove muzike. Na njem Cappelli na kitari z uporabo nekaj elektronskih efektov med drugim igra klasiko glasbenega minimalizma, Elextric Counterpoint Steva Reicha, naslovno skladbo Junghae Leeja in Napoletap Giorgia Teddeja.
Marco je postal član izvrstnega kolektiva Ensemble Disonnanzen iz Neaplja, ki promovira novo muziko in jo predstavlja na koncertih kot živo glasbeno tvarino. Toda »čudaki iz New Yorka« mu niso dali miru. Odnos do mesta in glasbene scene je izpovedal na albumu Extreme GuitarProject iz leta 2006. Na njem izvaja skladbe, ki so jih posebej zanj napisali newyorški glasbeniki: Ribot, Elliott Sharp, Ikue Mori, japonski kreativec Otomo Yoshihide, David Shea, Erik Friedlander, Annie Gosfield, Anthony Coleman. Album je produciral Elliott Sharp.
»Ime je dobil šele potem, ko sem začel izvajati ta repertoar. V New York sem prišel zaradi povabila Marca Ribota. Mislim, da je bilo v Palermu, ko me je pregovoril. Hotel sem izboljšati veščino improviziranja. Pričakoval sem, da bo svetoval, naj preberem to, poslušam ono … On pa je izstrelil: pridi v New York za nekaj časa, za mesec dni, predstavil te bom različnim glasbenikom, pa boš zaplaval. Ravno tedaj sem posnel album Yun Mu. Prišel sem v New York in Marc me je vsem predstavljal, češ, to je velik kitarist iz Italije, ki ga ne smete zgrešiti. Pretiraval je, ampak zato sem spoznal številne ustvarjalce in začel muzicirati z njimi. Bil je neverjetno vznemirljiv mesec. Vprašanje zame je bilo, kako ostati v stiku s to sceno. Porodila se mi je zamisel, da bi nekateri izmed teh skladateljev glasbenikov zame napisali komad. V ozadju ni bilo klasično naročanje glasbenih del, predvsem je šlo za poglabljanje stikov. Odziv je bil dober. Nekaj denarja sem jim vseeno moral ponuditi za kompozicije. Izprosil sem ga pri dveh pomembnih organizatorjih iz Neaplja in Cagliarija, eden je plačal naročila, drugi pa masten honorar za koncertno predstavitev teh komadov. Ko sem predeloval to godbo, me je prešinilo, da je vse skupaj podobno nekakšni glasbeni fotografiji scene: greš tja, si na sceni, gledaš, kaj se dogaja, pridobiš glasbenike, ki so povezani z njo stilistično, ideološko ali kako drugače. Govorimo o New Yorku takoj po letu 2000. Ime Extreme Guitar Project je prišlo pozneje. Zdaj je album, koncertni repertoar, ki ga pogosto izvajam, nekaj teh komadov je v obliki notnih zapisov izdala pomembna glasbena založniška hiša. Tako daleč je prišlo, da razmišljam, da bi vajo ponovil nekje drugje, na kateri drugi sceni.«
Podpisani sem imel leta 2006 priložnost videti Cappelijevo izvedbo Extreme Guitar Project na koncertu v Zornovem klubu The Stone. V nabito polni koncertni galeriji je vsem, poslušalcem, avtorjem komadov in kritikom, dobesedno zastajal dih. A ne zgolj zaradi virtuoznosti, marveč zaradi igrivosti in poglobljenosti pri predstavljanju »pantonalnih komadov«, zahtevnih in spektakularnih in, ja, avtorskih. Cappelli se je tedaj že preselil v New York, doživel zapiranje kluba Tonic, ki je bil eden zadnjih otokov in kraj pretakanja novih godb na Manhattnu.
»Bil sem prevelik romantik. Na srečo sem ohranil učiteljski položaj v Italiji. Poučujem klasično kitaro na konservatoriju v Palermu. Medtem sem se prijavil za učitelja na konservatoriju v San Franciscu. Iščem priložnost za delo, obenem pa vedno več skladam, kar mi ustreza, tudi zato, ker se finančno bolj obrestuje. Ne tajim, skladatelj nove muzike je precej bolje plačan od glasbenika, ki nastopa, muzicira. Vendar se občuti, da ob nastopu krize ni veliko denarja, zato živim od koncertiranja, precej manj zaslužim od prodaje cedejev. Zato je položaj v Palermu zame odločilen, vsaka dva meseca grem tja poučevat. Vendar si želim, da bi dobil podobno službo v ZDA in se vsaj za nekaj let ustalil tam. Ob prihodu v Ameriko sem se povsem posvetil igranju, komponiranju, niti pomišljal nisem, da bi kaj zaslužil. Zdaj pa živim tukaj. Moje sanje o newyorškem glasbenem igrišču so trajale približno tri leta. Po treh, štirih letih srečnega igranja, ustvarjanja svoje glasbe, turnej z newyorškimi glasbeniki se zdaj šele soočam z življenjem glasbenika v Ameriki. Nisem ravno mislil, da bom od igranja tukaj lahko živel, čeprav dobim ‘klasične’ koncerte, kjer precej dobro zaslužim. Vse skupaj pa zelo niha.«
Marco Cappelli je prišel v New York zaradi glasbenih reči, ki so se tu dogajale in se še vedno, zaradi majhne živahne scene, ki je svetu dala razpoznaven zven, držo. »Zdaj mi je jasno, da glavni razlog obstoja te glasbe ni služenje denarja. Zato še vedno z velikim zadovoljstvom igram z glasbeniki, ki si za novo muziko vzamejo čas, prost dan, saj skorajda vsi živijo od igranja drugih muzik, ki so očitno bolj pop. Toda kljub vsemu nova muzika živi, igrajo jo. Še zmerom težko razumem, zakaj tako dobri ustvarjalci igrajo koncerte za delež od vstopnine v newyorških klubih. Eden izmed razlogov je verjetno sama scena, ki je zelo priljudna, odprta, lahko dostopna za prišleka. Vsak glasbenik mora plačevati tudi najemnino stanovanja, to bo eden razlogov za odprtost. Večina so beli Anglosaksonci, vljudni in vsak v sodelovanju z drugim vidi poslovno priložnost. Zato te nikoli ne odslovijo, vabijo te na kavo. Milijonkrat sem šel na kavo – včasih so prinesle posel, članstvo v bendu, snemanje, kar koli. V teh srečanjih večina vidi možnost za spremembo smeri v karieri. Tu, v New Yorku, sem igral tudi petim ljudem in prišel domov z dolarjem v žepu, za špile v kvintetu sem dobival deset dolarjev. Toda kljub temu se ni nihče pritoževal. Muzika je bila sijajna tudi za pet ljudi, počutje v klubu je bilo dobro. Gre za zmes različnih stvari, en del je sama tradicija, drugi del je, da ta muzika dobesedno živi v zraku, občutiš jo v mestu. Tudi če ne zaslužiš dovolj denarja, ti igranje nove muzike sproti prevetri možgane. To je najpomembnejše. Po drugi strani pa je ravno to nadvse problematično. Zadnjič sva z Marcom Ribotom igrala v nekem klubu. Ugani, kdo nama je stregel kavo? Mat Maneri. Takšen glasbenik mi je pripravljal kavo, ker potrebuje dnevno službo. To pomeni, da je vse skupaj vseeno polomija. Maneri je eden najboljših violinistov na sceni. Glede na glasbeno moč bi moral biti stalno zaposlen glasbenik, pa ni. Če nekdo, kot je Mat Maneri, potrebuje dnevno službo, to pomeni, da ta poklic nima nobenega smisla več, je razvrednoten.«
Cappelli verjame v notranjo moč glasbenih scen. Ne misli, da potrebujejo prevelik finančni napoj (oblastne) moči od zunaj. Za primer pretiranega opiranja scene na zunanjo mestno podporo in na njen razpad postavlja nekdaj brsteče italijansko mesto, Bologno. Zaveda se, da je njegovo stališče protislovno, a postavlja ključno vprašanje, kako lahko scena živi samosvoje življenje v razmerju do oblasti, kakšne naj bi bile oblike finančne podpore nekomercialni ustvarjalnosti scene, da od zunaj ne skrhajo njenih notranjih koherentnih moči. Nekaj, s čimer se soočamo tudi v Sloveniji.
Leta 2008 je z bobnarjem Jimom Pugliesejem in skupino znanih newyorških glasbenikov posnel album IDR – Italian Doc Remix (Itinera, 2008), ki označuje njegov prehod v pisanje glasbe za skupino. Je srečanje newyorškega Italijana in Italijana, ki postaja Newyorčan. Humoren komad In morte di Tony Soprano pove, o kakšni povezavi na glasbeni način pripoveduje album.
Še vedno ogromno nastopa solistično, uporablja različne kitare, tudi električne, in prefinjeno rabi elektronska pomagala.
»Tudi klasičen koncertni repertoar občasno igram, vendar ga ne mešam z novo muziko. Bachove skladbe sicer vsak dan vadim, a se mi ne zdi ravno iskreno, da bi jih igral občinstvu. Za ohranjanje kondicije in prijemov dvakrat, trikrat na leto odigram solistične koncerte sodobne klasične glasbe za kitaro. S tem pri življenju ohranjam naštudirani repertoar. Najraje izvajam glasbo, ki je bila napisana zame. Skozi ta proces se učim in spoznavam z glasbo tistih, ki so jo pisali. Pri tem spoznavam svoj improvizatorski besednjak. Zato na koncertih rad zmiksam svojo improvizacijo in komade drugih. Pojavlja se precej zanimive muzike za kitaro. V bistvu je težko inovativno pisati za kitaro, je v osnovi zgolj glasba za solista. Danes se je precej zasukalo. Največ intrigantne kitarske muzike je v komornih ansamblih. Je nekaj sijajnih kosov za električne kitariste, ki terjajo domišljeno uporabo tehnologije, posebnih efektov. Odpira se povsem novo poglavje iskanja poti s posebnimi notacijami za električno kitaro. Višina tona je zapisana, toda vsi drugi zvoki niso. Saj ne da bi me to posebno zanimalo, zanimivo je že, da se to dogaja. Na površje prihaja gruča skladateljev brez akademskega klasičnega ozadja, ki v novo muziko in skladanje vnašajo popolnoma drugačno perspektivo. Sam se povsem osredotočam na neposredni stik s skladateljem, ne morem pa ravno soditi, kaj se dogaja na planetu. Precej dobro poznam Evropo, Združene države in Japonsko. Na primer v Italiji zanimivo glasbo komponirata Luca Franscesconi in Giorgio Batistelli, v ZDA Scott Johnson, ki je posnel odlično ploščo za založbo Tzadik, pa seveda Elliott Sharp. Na Japonskem ne moreš zgrešiti Otoma Yoshihideja. Na teh scenah se srečujejo ustvarjalci z različnimi akademskimi in drugimi ozadji ter praksami igranja, ki sklenejo glave skupaj, skladajo in zapišejo komade. Vsak, ki nastopa, v nekem smislu priredi in zloži godbo zase, za bend. Premik, ki se je zgodil, je, da so začeli pisati za interprete njihove muzike. Oba sta pred izzivom. Ravno zato, ker večina v določenem obsegu improvizira, je njihova glasba tudi lepa priložnost za analizo njihove instrumentalne in glasbene govorice. Gre za koristno zamisel o nadgrajevanju improvizatorskih sposobnosti, za poglabljanje v glasbo drugih. Ravno zato se je moj slog improviziranja z leti korenito spremenil. Ko študiraš komad, se namreč tudi poglabljaš v slog, in če v njem najdeš nekaj posebnega, to razvijaš naprej v lastni igri. To je dobra pot za glasbenikovo zorenje.«
Marc Ribot je na ovitek plošče Yun Mu zapisal: »Marco Cappelli vsak kos obdeluje veličastno in uspešno, tako da klasično kitaro potisne v 21. stoletje. Oh, skoraj bi pozabil omeniti, zaradi njega je ta glasba tudi lepa.« Neapeljčan iz New Yorka igra novo muziko v najbolj žlahtnem pomenu besede.
